摘 要：明代中葉后，自上而下奢侈風(fēng)尚大盛，“庶民之家，已是‘屋有廳事，高廣倍常，率仿效品官第宅’”。居住門廳空間的擴(kuò)大，高腿凳、椅、桌、案隨著普遍使用，而高大廣闊的廳堂墻壁，則給書法提供了展示的空間。堂匾、齋號(hào)、對(duì)聯(lián)、中堂、條幅等形式大量涌現(xiàn)，甚至丈余的豎式巨幅書法亦屢見不鮮，之前以手札長(zhǎng)卷為主在書齋把玩欣賞的翰墨，更多地以縱勢(shì)形式從案頭移向墻壁，成為明代書法形式發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。

關(guān)鍵詞：明代后期；門廳；豎式巨幅；壁上觀

明代初期，開國皇帝朱元璋提倡節(jié)儉，洪武二十六年定制：官員“一品二品，廳堂五間九架；三品至五品，廳堂五間七架；六品至九品，廳堂三間七架。庶民廬舍，不過三間五架，雖至一二十所，隨其物力，但不許過三間。”[1]朝野上下皆嚴(yán)格遵守之。然中葉以后，自上而下奢侈風(fēng)尚大盛，官員相互攀比，上有好者下必甚然，有錢的“庶民之家，已是‘屋有廳事，高廣倍常，率仿效品官第宅’”。[2]329門廳空間的擴(kuò)大，各種裝飾品隨之增加，高腿桌、案、凳、椅亦普遍使用，而高大廣闊的廳堂墻壁，則給書法提供了展示的空間。廳匾、堂號(hào)、對(duì)聯(lián)、中堂、條幅等形式隨之涌現(xiàn)，甚至丈余的豎式巨幅書法亦屢見不鮮，之前在書齋把玩欣賞的翰墨書法，更多地以縱勢(shì)形式從案頭移向墻壁，成為明代書法形式發(fā)展的一個(gè)重要標(biāo)志。

一、堂顏齋號(hào)

文人墨客在宅第廳房齋室設(shè)置匾額，唐宋時(shí)已經(jīng)出現(xiàn)。明朝提倡復(fù)古，隨著社會(huì)穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，個(gè)體資本階層崛起，也仿照達(dá)官貴人大興土木，建造樓堂館所來體現(xiàn)自身價(jià)值，并用廳匾堂額來裝點(diǎn)門面，形成了“十室之邑必有華堂”[3]198，而“堂不設(shè)匾，猶人無面目然，故題署匾額曰顏其堂云”[3]195之局面。正所謂“舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。由于對(duì)堂顏齋號(hào)的重視，人們不惜重金邀請(qǐng)官宦、宿儒、名家為之書寫題字。然后將原作裝裱成匾，或復(fù)制在木版上雕刻成匾額懸而掛之，成為廳堂齋室之畫龍點(diǎn)睛處。

謝肇淛《五雜俎》：“今國家誥敕及宮殿匾額皆用筆法極端楷者書之，謂之‘中書格’，但取其莊嚴(yán)典重耳，其實(shí)俗惡不可耐也。洪武初，詹孟舉以此技鳴，南京宮殿省寺之署多出其手。近代有姜立綱者，法度嚴(yán)整過之，一時(shí)聲稱籍甚，然亦時(shí)俗之所賞，胥史之模范耳。自后官二殿中書者皆習(xí)姜體，而不及愈甚。昔程邈作書，以便賤隸，謂之‘隸書’，今中書字體謂之‘胥書’可也?！盵4]129-130在此謝氏以書法藝術(shù)審美的角度，批評(píng)了千篇一律用“中書字體”書寫匾額的弊病，這是非?？少F的。但朝廷的審美思想與政治有關(guān)，追求中庸整飭、端莊大方，以所謂黃鐘大呂廟堂之氣為貴，朝廷不允許以藝術(shù)代替政治。針對(duì)當(dāng)時(shí)匾額書寫，謝肇淛又曰：“近代吳中諸公率以八分題匾，較之真書差易藏拙。吾閩林布衣？學(xué)松雪而稍勁，鄭吏部善夫仿晦翁而自得，張比部煒得法于米而參以己意，其所題識(shí)至逾尋丈，莫不極天然之趣，他方之以書名者不及也?！盵4]130在此謝氏除列舉了林？、鄭善夫、張煒等書寫匾額高手外，透露出了晚明松江一帶興用隸書題寫匾額的現(xiàn)象。大字需要端莊大方，而隸書的間架扁方，整體有較強(qiáng)的圖案性，用此書寫可避免站立不穩(wěn)的弊病，所謂“藏拙”便是指此。

除邀請(qǐng)名人題寫堂顏齋號(hào)外，很多善書的士人學(xué)子自己題額，留下了不少情趣逸事。如布衣龔詡，“時(shí)年八十三歲，自題其居為‘逸老庵’”。[5]再如“（金）錝以讀書為事，尤善易學(xué)，初號(hào)在六，至是自題所居曰‘狷庵’”[6]。晚明大學(xué)者陳繼儒，喜愛顏真卿書法，自題其室“寶顏堂”，董其昌記之曰：“魯公此書古奧不測(cè)，是學(xué)蔡中郎石經(jīng)，平視鐘司徒，所謂當(dāng)其用筆每透紙背者。仲醇得此，自題其居曰‘寶顏堂’。昔米襄陽得《王略帖》，遂以‘寶晉’名齋。顏書固不減右軍《王略》，而仲醇鑒賞雅意，又不獨(dú)在紙墨間也?！盵7]可以看出，有思想者更喜歡自己顏其齋室。不論是請(qǐng)名家題寫還是自己操筆，到晚明時(shí)在社會(huì)上真正形成了“堂不設(shè)匾，猶人無面目然”的局面。

二、楹聯(lián)、堂聯(lián)

楹聯(lián)，當(dāng)專指書刻于廟堂、廳房前之楹柱上的對(duì)聯(lián)。梁章鉅云：“楹聯(lián)之興，肇于五代之桃符，孟蜀‘余慶’‘長(zhǎng)春’十字，其最古也。至推而用之楹柱，蓋自宋人始……?！盵8]在實(shí)際情況中，宋人留下來的楹聯(lián)實(shí)物罕得一見，就是元代時(shí)的作品也難以看到，甚至明代的楹聯(lián)作品流傳下來的也不多。至于明代興起過年所貼的紅紙春聯(lián)，是書法民俗化走向社會(huì)的重要體現(xiàn)，雖其每年曇花一現(xiàn)不能長(zhǎng)期保存，但此形式影響深遠(yuǎn)至今不衰。

對(duì)聯(lián)文體短小精悍寓意深刻，又工整對(duì)仗上下對(duì)稱呼應(yīng)，非常符合人們對(duì)稱審美的理念，于是一些重要建筑物的楹柱上，配有內(nèi)容豐富多彩的對(duì)聯(lián)，幾乎成為一種常態(tài)?！蹲弥兄尽份d：“凡文華殿前后柱上對(duì)聯(lián)，亦張文忠進(jìn)獻(xiàn)，王庭策等所書寫。其文曰：‘念終始，典于學(xué)，期邁殷宗；于緝熙，殫厥心，若稽周后?！衷唬骸蕡D，考帝文，九宇化成于幾席；游禮闕，翔藝圃，六經(jīng)道顯于羮墻?！衷唬骸暮Ｉ剑溽⒂喝萏搅?；萬幾清暇，瑤編披覽惜三余?！衷唬骸v橫圖史，發(fā)天經(jīng)地緯之藏；俯仰古今，期日就月將之益。’又曰：‘西昆峙群玉之峰，寶氣高騰冊(cè)府；東壁耿雙星之曜，祥輝遙接書林?！盵9]3039-3040張文忠即內(nèi)閣首輔張居正，是說此聯(lián)句為其所撰，而書寫者王庭策等，文獻(xiàn)中罕見記載，可能是當(dāng)時(shí)在朝廷書辦為官而被張居正看重的書家。大約明宮中的楹聯(lián)大都是內(nèi)閣大學(xué)士們分別撰句，經(jīng)過皇帝挑選允許后，再選擇符合皇帝審美觀點(diǎn)的書辦書家揮毫?！蹲弥兄尽芬灿涊d了晚明的狀況：“中書房：掌房官一員，散官十余員，系司禮監(jiān)工年老資深者挨轉(zhuǎn)。專管文華殿中書所寫書籍、對(duì)聯(lián)、扇柄等件。承旨發(fā)寫，完日奏進(jìn)御前?！盵9]2990-2991就是寫好的對(duì)聯(lián)，也要經(jīng)過皇帝及閣臣們的選擇，才能裝裱或刻制使用。京城皇親國戚高官大宦以及各地王爺府第，無不摹仿大內(nèi)宮殿的形制而為之，也都在自己的府第樓閣中設(shè)有大量楹聯(lián)，其撰聯(lián)及書寫者，應(yīng)該都是當(dāng)時(shí)的著名文人和書家。對(duì)聯(lián)書法不僅是文化藝術(shù)的完美結(jié)合，而且成為一種不同凡響之身份的象征。

在一般文人墨客的家中，雖然沒有高樓廳房，但對(duì)于高雅的追求心理并沒有淡化，于是一種簡(jiǎn)化楹聯(lián)為門聯(lián)的形式出現(xiàn)了。文震亨《長(zhǎng)物志》載：“門，用木為格，以湘妃竹橫斜釘之，或四或二，不可用六。兩旁用板為春帖，必隨意取唐聯(lián)佳者刻于上?！盵10]33這種樣式實(shí)際上是由紅紙門貼春聯(lián)發(fā)展而來，說明對(duì)聯(lián)書法的裝飾性越來越受到世人的喜愛。應(yīng)該說明的是，楹聯(lián)、門聯(lián)的設(shè)置與春聯(lián)略有不同，春聯(lián)是專為慶賀新春而設(shè)的，而楹聯(lián)、門聯(lián)則以高雅吉祥為主，一旦選定便可長(zhǎng)久掛之，沒有特殊情況不能隨便更換，后來逐漸形成與匾額相組合的形式。從內(nèi)容上來看，楹聯(lián)語句成為解釋或延伸擴(kuò)大匾額內(nèi)涵的文字。如明末崇禎帝一心想改變當(dāng)時(shí)朝廷的危機(jī)局面，“崇禎元年書‘敬天法祖’匾額，命司禮監(jiān)掌印太監(jiān)高時(shí)明懸乾清宮大殿，兩楹書‘人心惟危，道心惟微，惟精惟一，允執(zhí)厥中’十六字”[11]。崇禎帝的書寫，表明了他的理想和行為準(zhǔn)則，這是匾額與聯(lián)句經(jīng)常圍繞著一個(gè)主題而展開表述主人的內(nèi)心世界。再如在官衙“明鏡高懸”“知縣審案或辦公的正堂上，一般都有對(duì)聯(lián)。如直隸威縣正堂的對(duì)聯(lián)是：‘處官事當(dāng)如家事，得民心斯合天意?！盵2]342無非是想讓人們看到官家嚴(yán)謹(jǐn)認(rèn)真、按法辦事。

隨著社會(huì)的發(fā)展，明代中后期民間建筑逐漸趨向宏偉寬大，特別是對(duì)于接待朋友的廳房更加講究，設(shè)有大方桌和太師椅，其中廳顏堂號(hào)最為醒目，兩邊大都配有堂聯(lián)，如同將外在的匾額楹聯(lián)形式移到了室內(nèi)。聯(lián)句內(nèi)容可以是對(duì)家族功名業(yè)績(jī)的宣揚(yáng)，或是堂號(hào)的注釋或延伸。明代文獻(xiàn)中堂聯(lián)記載較多，如《玉芝堂談薈》載：“國朝鄞縣楊守陳、守址兄弟，各發(fā)本省解。其后對(duì)掌南北成均，并為尚書。其家堂聯(lián)有：‘金榜題名，四世十科進(jìn)士；玉階聽履，一門三部尚書?！芍^極盛矣?！盵12]此謂其家族中功名之盛也。再如明顧憲成《陳贈(zèng)公暨杜太恭人合傳》載：“（陳公）意氣彌銳，更督其二幼子不少寬假也。嘗手書堂聯(lián)曰：‘欲高門第須為善，要好兒孫在讀書。’又書臥榻聯(lián)曰：‘守身如執(zhí)玉，教子勝遺金。’”[13]如此的客廳及書齋裝飾，在明代官宦及文人墨客廳堂齋室中成為一種時(shí)尚，甚至影響到社會(huì)的下層家庭，逐漸普及成為一種社會(huì)上人們喜聞樂見的書法懸掛形式?！堕郝?lián)墨跡大觀》中收錄了晚明三副堂聯(lián)，分別是趙宧光篆書“山河天眼里，世界法身中”；左光斗行草書“風(fēng)云三尺劍，花鳥一床書”；張瑞圖草書“煮茗江風(fēng)回石鼎，掃藤花雨映綸巾”。[14]其中書寫的字體為一般人比較難識(shí)的篆、草書，可見堂聯(lián)在文字內(nèi)容講究的前提下，書法美感則成為人們觀賞品味的重要主體。

三、廳堂齋室墻壁上懸掛書法習(xí)俗的盛興

明代屋宇中的匾額或中堂、對(duì)聯(lián)組合形式，是廳內(nèi)最為莊重顯著者。文字內(nèi)容大都是哲理、名言警句，書體也多用法度嚴(yán)謹(jǐn)、凝重大氣的篆、隸、楷等正體字，給人以傳統(tǒng)正宗、肅穆莊重的感覺。然剩余的墻壁仍然很多，為更好地展示書畫作品創(chuàng)造了條件。如不少人家在廳堂中制作出通頂?shù)穆涞仄量?，屏框中可裝上適當(dāng)?shù)臅嬜髌?，兩山墻處的空間也得到了更加充分的利用，為放置更大書畫作品提供了方便。高頭大軸逐漸流行開來，且有愈演愈烈之趨勢(shì)，超大幅的書法作品諸如八尺、丈二甚至丈六者亦屢見不鮮。書法的章法形式向著縱勢(shì)方面發(fā)展，書法作品開始從案頭走向墻壁，并且豐富多彩，形式多樣。

明代中后期出現(xiàn)大量縱勢(shì)書法條幅及幅度大加擴(kuò)展的原因，是與廳堂建筑的特點(diǎn)分不開的。張朋川曾就此問題做過專題研究，他認(rèn)為：“明代中期以前的廳堂主要依靠柱子和斗拱來承重，墻起不到承重作用，甚至廳堂兩側(cè)用可折裝的長(zhǎng)窗代替墻，墻面也很少懸掛裝飾物。廳堂中主要以可移動(dòng)的屏風(fēng)作為書畫的載體?！薄懊鞔衅谔K州市人口的劇增是促進(jìn)廳堂改制的重要原因。蘇州官窯制磚為民居使用磚墻提供了技術(shù)條件，由于改進(jìn)的梁架和磚墻分擔(dān)了柱子的承重，廳堂得以建高，使原有的活動(dòng)屏風(fēng)顯得矮小，于是在廳堂后部中央設(shè)通頂?shù)谋称?，為書畫中堂的產(chǎn)生和展示起到奠定的作用?！盵15]承重上，由磚墻代替了梁，使得建筑逐漸增高，也使建筑增大而牢固，但考察眾多的明代建筑，很少能看到以磚墻為架梁者。首先廳房高大是富貴人家身份的象征，其主要顯示的是氣派大方，并不是為了多容納人而如此；二是以磚墻代架梁的情況以庶民用之較多，富貴人家是不用如此簡(jiǎn)陋之物來修建廳堂的。廳堂中懸掛書畫面積的擴(kuò)大還有其他原因。計(jì)成是明末著名的建筑學(xué)家、造園學(xué)家，其著有《園冶》專論園林屋宇建筑，其中有《屋宇圖式》云：“凡屋以七架為率。不用脊柱，便于掛畫?！眲⑶茸⑨屧唬骸凹怪?，是屋頂脊檁下的矮柱。山墻處構(gòu)架脊柱均落地，以減小梁跨，增加構(gòu)架的橫向剛度。不用脊柱（山墻脊柱不落地），墻面平整便于掛字畫?！盵16]于此可知明代屋宇增加掛書畫面積的原因，即建筑時(shí)“不用脊柱”，這是當(dāng)時(shí)有錢人講排場(chǎng)建廳堂的通常做法。也就是說，明代的建筑師在設(shè)計(jì)屋宇時(shí)，已經(jīng)將掛書畫的位置作為一個(gè)重要內(nèi)容考慮在內(nèi)了。

中國的造紙術(shù)非常發(fā)達(dá)，宋時(shí)便可制造出非常巨大的紙張，《長(zhǎng)物志》云：“有匹紙，長(zhǎng)三丈至五丈?！盵10]73當(dāng)時(shí)的長(zhǎng)度如此，但寬度可能與常用紙相仿。但從流傳下來的實(shí)物看，明代前中期便有巨幅紙出現(xiàn)。如藏于上海博物館的祝允明草書《杜甫秋興詩軸》，其長(zhǎng)寬為363.9cm×111.1cm；常州市博物館文徵明《行書七言詩》軸，其長(zhǎng)寬為348cm×91.1cm。這足以說明，在正德之前，便能生產(chǎn)出如此長(zhǎng)寬的書畫紙了。四川省博物館徐渭行書《王維七律詩》軸385.8cm×101.6cm，北京市文物局王鐸行書《渡河秋思五言詩》軸375×71.5cm。標(biāo)準(zhǔn)的丈二匹，長(zhǎng)為十尺六寸，闊四尺一寸，換算成米大約為長(zhǎng)367cm，寬144cm。另外，絲織品由于在幅面上有較大的自由度，也受到了書家的青睞，出現(xiàn)了不少長(zhǎng)幅大作。如河北省博物館所藏的綾本王鐸《行書五言古詩》軸，其長(zhǎng)寬為422cm×52cm，是當(dāng)前最長(zhǎng)的書法作品。關(guān)于明代豎式書法樣式的問題，邱振中認(rèn)為：“條幅的盛行，原因當(dāng)然是多方面的：既有繪畫陳列方式的影響，也有對(duì)書法、繪畫之間關(guān)系自覺的反思；既有造紙技術(shù)的進(jìn)步，又與當(dāng)時(shí)建筑風(fēng)格及內(nèi)部裝修方式有關(guān)。但在眾多原因之外，我們還可以指出一點(diǎn)，條幅盛行與創(chuàng)作心態(tài)的改變密切相關(guān)。”[17]這是很有道理的。面對(duì)長(zhǎng)幅的紙、綾，使書家情緒高漲而提升創(chuàng)作欲望，廣闊的面積使書寫者心境放松無拘無束，特別適用于用行草書寫自己喜歡或自己創(chuàng)作的詩詞文句，書家們飽蘸濃墨任意揮灑盡情馳騁，容易產(chǎn)生好的書法作品。

明代草書振興與這種大軸的普遍盛行也有直接的關(guān)系，草書是抒發(fā)和宣泄情感的媒介，而手卷與立軸比較，運(yùn)筆的節(jié)奏單位短，氣息易受阻，顯然不如立軸更適于情緒淋漓盡致的表達(dá)，于是書家更愿意在立軸上揮灑草書。此種形式一經(jīng)確立，很快得到書家的接受，并積極投入到這種形式的探索和創(chuàng)作之中。大幅的空間，給行草書創(chuàng)作提供了物質(zhì)條件，明中后期不少心中頗受壓抑的文人墨客，尋找一種能夠發(fā)泄胸中郁氣的媒介，長(zhǎng)條大幅的書畫紙絹的出現(xiàn)，讓他們不得不瘋狂起來。陳鶴寫字作畫“振髯握管，須臾為一揮，屢幅或數(shù)十丈”﹝姜紹書《無聲詩史》卷三，清康熙五十九年（1720年）嘉興李光暎觀妙齋重刊本﹞?！埃ㄌK）洲作方丈以外大書，濃沉數(shù)斛，信手飛步，倐忽而成，矯健有勢(shì)?！盵18]現(xiàn)存祝允明、文徵明、徐渭、王鐸等書家的立軸類作品超過三米者很多。此種形式?jīng)]有先例可以模仿，也沒有前人的規(guī)矩加以束縛，是在探索中逐漸完善，到明代的中晚期日臻成熟。

將書法作品掛到墻上欣賞，顯然要比在桌案上把玩的冊(cè)頁、手卷字體要大。這對(duì)書寫提出了新的要求，既要重視書法的法度及內(nèi)涵，更要加強(qiáng)作品遠(yuǎn)觀的視覺效果。因此在氣勢(shì)、格局、筆畫力度及用墨上，都要有相應(yīng)的變化。匾額榜書前人多有研究，可以借鑒改進(jìn)；長(zhǎng)條幅的草書作品，明人通過逐步實(shí)踐探索，獲得了很大成功。從用筆上看，加重了線條的力度及厚度，有時(shí)不忌中鋒偏鋒橫涂豎抹，小處顯質(zhì)大處取勢(shì)，以求骨健筋豐蒼勁有力；在結(jié)體上大都進(jìn)行了一定的變形處理，打破原來的均衡勻稱，增加對(duì)比感和圖案性，取得先聲奪人之效果。長(zhǎng)幅大軸的草書，章法顯得特別重要，點(diǎn)畫及字形不再顧及，一切要為整體效果服務(wù)，所謂牽一發(fā)而動(dòng)全身。書家形成了兩種非常明智的處理方法：一種是借鑒草書手卷橫幅的無行無列法，打破字與字及行與行之間的界限，點(diǎn)畫字形盡量穿插組合，讓整篇書法作品渾然一體。手卷上下距離小，容易把握調(diào)整，長(zhǎng)至三四米的紙素則很難把握，要書寫好難度非常大，若局部處理不當(dāng)，會(huì)影響整篇書法的效果，甚至導(dǎo)致整幅作品失敗。若處理得當(dāng)，將會(huì)產(chǎn)生極好的視覺效果，成為書法藝術(shù)水平極高的精品。明賢們面對(duì)特長(zhǎng)而大的條幅，多表現(xiàn)出了橫向的聯(lián)系，字與字之間連屬稍少，每個(gè)字的結(jié)構(gòu)可聚可散可分可合，用左右伸展來構(gòu)建主體，用短畫散畫來調(diào)節(jié)布局，觀之如龍飛鳳舞天花亂墜，祝允明、陳淳、徐渭、詹景鳳、傅山等都有此方面的佳作。另一種情況是以行為單位進(jìn)行組合，大章法是數(shù)行相加而成的整體。因?yàn)槠湟孕袨閱挝徊贾?，所以特別注意字法行氣的貫通。至晚明，賢哲們不但不避諱以行為單位的布局，而且采取了極力加大行間寬度的方法進(jìn)行書寫，行與行之間的距離特別寬，使原有的行氣更加突出。在此基礎(chǔ)上，有的書家或?qū)⒆中螇罕?，或使字與字之間緊貼，或采取上下字的筆畫相連，造成了勢(shì)從天降、一瀉千里的巨大氣勢(shì)，觀之令人目不暇接、驚心動(dòng)魄，大有“疑是銀河落九天”之感，這成為明末清初條幅書法章法的一大特色。張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸等皆有佳作流傳。其中王鐸、傅山等書家，有時(shí)二者兼用，不過各有偏重而已。總之，不論是無行無列的布局還是有行無列的章法，明賢們皆注意到了對(duì)章法空間的分割利用，讓其產(chǎn)生出只用點(diǎn)畫結(jié)體所達(dá)不到的高妙神奇的藝術(shù)效果。

總之，人們研究明代書法史，大都重視帶有個(gè)性特色的中后期書家書作，豈不知其中的個(gè)性特色與明代建筑門廳格局有密切聯(lián)系，這竟然成為中國書法史上的一個(gè)重大改革，即主流書法作品由案頭賞轉(zhuǎn)向壁上觀，當(dāng)今以展覽為主要形式的書法展示，便是其發(fā)展的繼續(xù)與延伸，影響深遠(yuǎn)不言而喻。

（作者：張金梁，吉林大學(xué)古籍研究所教授 ，書法方向博士研究生導(dǎo)師）

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[14]楹聯(lián)墨跡大觀·第一冊(cè)[M].北京：中國書店，1984：1-3.

[15]張朋川.試論書畫“中堂”樣式的緣起[M]//張朋川.黃土上下——美術(shù)考古文萃.濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社，2006：253.

[16]計(jì)成.園冶[M].長(zhǎng)春：吉林文史出版社，1998：95.

[17]邱振中.書法的形態(tài)與闡釋[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2005：51.

[18]王世貞.藝苑卮言[M]//崔爾平.明清書法論文選.上海：上海書店出版社，1994：179.

本文責(zé)任編輯：石俊玲