張佩芬

《特里斯坦》、《托尼奧·克勒格爾》和《死于威尼斯》是托馬斯·曼創(chuàng)作的三篇藝術(shù)家小說，它們問世以來始終受到西方文壇重視，不僅由于托馬斯·曼卓越的藝術(shù)技巧，而且更由于它們所反映的問題具有普遍意義：在商品化社會里藝術(shù)無由發(fā)展，藝術(shù)家沒有出路的悲劇。這個主題貫穿于托馬斯·曼畢生許多重要著作，從成名作《布登勃洛克一家》里那位暗寓作者本人的布氏家族第四代主人漢諾，直到晚年代表作《浮土德博士》里以尼采為原型的現(xiàn)代浮士德博士萊弗金，每一部新作都比前一部作品更為深刻地思索著藝術(shù)在當(dāng)代現(xiàn)實(shí)中的位置、藝術(shù)家對社會的責(zé)任、藝術(shù)家和時代的關(guān)系等問題。上述三篇小說是這一系列著作的開端和重要組成部分，并且恰恰成為作家早期創(chuàng)作階段的思想總結(jié)。

托馬斯·曼出生于舊世紀(jì)，童稚年代所經(jīng)歷的“古老好時光”形成了他比較溫和保守的個性，作家晚年時曾在一篇文章里承認(rèn)：“我總是本能地、有時也自覺地持守著舊的資產(chǎn)階級傳統(tǒng)，因?yàn)樵谖业挠^念里，一般的精神財(cái)富這個概念是和十九世紀(jì)的精神財(cái)富有連帶關(guān)系的?！雹僖蚨攀兰o(jì)英國、俄國和斯堪的納維亞國家的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)受到青年作家的偏愛便是不言而喻了。但是，到了二十世紀(jì)，在新舊世紀(jì)交替的動亂年代再要回到與作家個性十分接近的托爾斯泰和狄更斯那里去是完全不可能的。席卷歐洲的現(xiàn)代主義思潮早已把他卷入了一個身臨其境的知識分子無法抗拒的浪潮之中。當(dāng)然，作為一個嚴(yán)肅而富于創(chuàng)造性的偉大作家，任何外來思想，不論對他有多大多深影響，也僅僅是外來影響，最終起作用的還是他本人的思想，外來的東西總歸只是他探索前進(jìn)道路上的一種“輔助劑”，是作家所汲取和吸收的營養(yǎng)的一個組成部分而已，它們或多或少在他創(chuàng)作的各個階段起過作用，而隨著作家前進(jìn)的步伐，一切與之背道而馳的影響總是越來越淡薄，越來越微弱。比較一下一九一二年的《死于威尼斯》和一九四七年的《浮士德博士》便可獲得有說服力的證據(jù)。

盡管托馬斯·曼對自己出身其中的東西作了極其內(nèi)行而尖銳的批判，我們卻仍然能夠覺察出他對它們的尊重和同情，甚至感到，似乎可以陳思王之詩“本是同根生，相煎何太急”來作比。其結(jié)果便是作家逝世后出現(xiàn)的一幅奇怪的平行的對立圖景，現(xiàn)實(shí)主義抑或現(xiàn)代主義的區(qū)別成為兩種互不相讓的評價，持不同意見的雙方按照各自的論點(diǎn)把托馬斯·曼歸入各自的營壘。這里不擬討論不同思潮之優(yōu)劣，只來看一看作家的這三篇早期藝術(shù)家小說。

在漢諾(《布登勃洛克一家》)——史平奈爾(《特里斯坦》)——克勒格爾(《托尼奧·克勒格爾》)——阿申巴赫(《死于威尼斯》)——卡斯托普(《魔山》)——萊弗金(《浮士德博士》)這一系列藝術(shù)形象中，我們都能尋找到互為因果的鏈環(huán)，盡管“身份”不同，“旅程”不同，“漫游”的目的地不同，卻因同一主題(精神基礎(chǔ)岌岌可危的時代里藝術(shù)家的悲劇)和同一題材(死亡和疾病，包括肉體和精神兩方面的疾病)的共同內(nèi)在因素而串聯(lián)在一起。顯然，托馬斯·曼選擇疾病和死亡作為題材并非出自個人的奇思異想，而因?yàn)樗鼈冋钱?dāng)年分崩瓦解著的德國社會的生活現(xiàn)實(shí)。

《特里斯坦》、《托尼奧·克勒格爾》和《死于威尼斯》雖然是二十多歲年輕人的作品，卻結(jié)構(gòu)勻稱，文筆優(yōu)美，就像德國另一位著名作家孚希特萬格所描寫：“托馬斯·曼在文壇上出現(xiàn)就像密納發(fā)(羅馬神話中司智慧、藝術(shù)和戰(zhàn)爭的女神)從朱比特的頭腦里蹦出來一樣——他生來就是個成熟的作家。”②孚希特萬格指的是《布登勃洛克一家》，但對《特里斯坦》等卻也同樣適用。當(dāng)時，這個才華出眾的青年正沉潛于叔本華、尼采著作里，兩位哲學(xué)大師重新評價西方文化的懷疑論和創(chuàng)新精神對于托馬斯·曼有積極影響，與之同時，他們那種近乎野蠻的唯美主義和虛無消極的悲觀哲學(xué)也在作家許多早期作品里留下了深深的痕跡。三篇藝術(shù)家小說展示了“世紀(jì)末”藝術(shù)家非理性主義的畸形本質(zhì)，這卻是違背作家意愿的，如同《布登勃洛克一家》并非作者自覺地寫了“十九世紀(jì)末期的瓦解和結(jié)束，一面還預(yù)言了新的、在文化和社會—?dú)v史方面更有意義得多的時代的到來?！雹蹚倪@個角度來分析，當(dāng)時的托馬斯·曼確實(shí)并沒有那么成熟。

《特里斯坦》敘述一則發(fā)生在療養(yǎng)院的愛情悲劇，小說里對疾病和死亡的處理表現(xiàn)了他和叔本華悲觀主義哲學(xué)的精神聯(lián)系，而對瓦格納史詩式舞臺歌劇的熾烈感情則體現(xiàn)出與之一致的、近乎自我毀滅的唯，美主義。叔本華意志論的基本觀點(diǎn)之一便是生存空虛說，認(rèn)為人的本質(zhì)是求生意志，但是欲海難填，會因欲望不能滿足而痛苦，即使欲望能夠滿足，也會由于世上萬物之轉(zhuǎn)瞬即逝而又生苦惱，一個人若能克服本能，也就是克服求生意志，便是最大勝利。“死”竟成了勝利的象征，無怪乎“自殺”也成為“世紀(jì)末”時髦文學(xué)的熱門題材。

小說主人公史平奈爾便是一個當(dāng)代時髦作家，他瞧不起講求實(shí)際和單調(diào)刻板的市民生活，把文學(xué)創(chuàng)作視為逃避現(xiàn)實(shí)的避難所，整日埋頭書案雕琢一本只寫“美”的大作。當(dāng)他面對生活中真實(shí)的“美”(一位頗具藝術(shù)天賦的貴族婦女)時，便千方百計(jì)向女主人公灌輸渴求愛與死的美學(xué)觀點(diǎn)。他先贊美她確實(shí)是藝術(shù)的產(chǎn)物而且代表藝術(shù)，暗示她自覺厭棄丈夫所代表的庸俗貪婪的傖夫俗子生活，隨后蠱惑她彈奏《特里斯坦和伊索爾德》，讓她體味永恒的愛情和死亡的夜的王國的奧秘。他引導(dǎo)她在神秘愛情的醉人旋律中漫游，洶涌澎湃的音樂終于飄散消逝，象征著女主人公必定筋疲力盡而死。瓦格納的歌劇漚歌“美與死”，史平奈爾的愿望也正是讓“美”的化身能夠“從卑鄙的深淵中脫身，在美的死吻下驕傲、幸福地逝去”。托馬斯·曼在這里溶和了叔本華棄世絕欲、讓個體復(fù)歸于宇宙的絕對意志論和瓦格納通過迷人旋律窺探甜蜜的愛和死亡之夜的奧秘的音樂。盡管史平奈爾是一個用漫畫式夸張手法刻劃的諷刺性形象，他和科勒特?fù)P夫人欣賞《特里斯坦和伊索爾德》的場景卻是作品的主題所在，史平奈爾為打動對方而淋漓盡致發(fā)揮的藝術(shù)見解，無疑也烙刻著作者本人思想和感情的印記，整篇小說就像故事發(fā)生的地點(diǎn)“愛茵弗里德”療養(yǎng)院一樣彌漫著一重病態(tài)的濃霧。

當(dāng)然，托馬斯·曼畢竟是托馬斯·曼，即使年輕仍然是大手筆，小說結(jié)尾處筆鋒一轉(zhuǎn)，寥寥幾筆便把他認(rèn)為應(yīng)當(dāng)占上風(fēng)的健康生活交待清楚。《特里斯坦》最后一段是一幅諷刺畫：史平奈爾在科勒特?fù)P夫人那個胖兒子放縱歡笑下倉皇逃跑的狼狽相，畫龍點(diǎn)睛似地刻劃出一個迷途藝術(shù)家的病態(tài)精神。

《托尼奧·克勒格爾》和《死于威尼斯》具有連續(xù)性，不僅由于它們帶著一定程度的自傳色彩，而且由于它們所寫乃是同一個人物的不同發(fā)展階段，也就是說阿申巴勒是一個“變老了的”克勒格爾。托馬斯·曼把克勒格爾描繪為徘徊于“超人”和凡人之間的迷途者，在一種痛苦的矛盾狀況中朝著自我實(shí)現(xiàn)或者自我擴(kuò)張的方向而前行，永遠(yuǎn)在“廣袤無窮”和“黑暗深淵”之間搖擺不定。

一八九六年時，托馬斯·曼曾潛心研讀了尼采的全部著作，《克勒格爾》里的尼采“經(jīng)歷”正是作者的切身體驗(yàn)。小說主人公把“精神和文字”工作看成“世界上最崇高的天職”，卻無法調(diào)整生活和寫作的關(guān)系，他的創(chuàng)作危機(jī)便形成于自己所敬仰的天才(指尼采)把他導(dǎo)入的那種離群索居、銷聲匿跡的精神貴族處境。那位偉大人物讓他領(lǐng)悟高尚的生命意志不是微不足道的生存，而是在懷疑社會、宗教和道德的虛偽與錯誤的奮斗中，憑借戰(zhàn)斗意志超越在社會壓迫和瑣細(xì)生活里扭曲變形的凡人而成為超人，于是我們的主人公也說：“誰在生活，誰就不能寫作，只有死氣沉沉的人才能成為一個創(chuàng)作家”。然而，這種反對陳腐平庸的結(jié)果只是導(dǎo)致他既看不起統(tǒng)治者，也看不起“賤眾”，而成為尼采式的“偉大的蔑視者”和“站在最高山上的人”④?？死崭駹栐谧约褐圃斓墓陋?dú)世界里逐漸感到無法生存，好似“在兩個絕對的極端之間，在冰冷的靈性和狂熱的情欲之間，被不可抗拒地拋來拋去”。當(dāng)一個“春天”帶著“暖和、甜蜜、馥郁的氣息”出現(xiàn)時，他在“它那純真的自然和無往不勝的青春面前感到羞愧”，因?yàn)樽约旱淖髌穼φ罩嘛@得多么，沉悶和乏味。他向知心女友麗莎維塔(一位俄國女畫家)傾吐苦惱，她直截了當(dāng)告訴他已誤入歧途。于是他走出書齋成為旅行者，去經(jīng)歷一場朝著自我實(shí)現(xiàn)方向發(fā)展的“旅程”。

小說結(jié)束于主人公致麗莎維塔的信，實(shí)際上正是作者對前一階段尼采學(xué)習(xí)和創(chuàng)作實(shí)踐的總結(jié)：“我佩服那些高傲和冷酷的人，他們在具有魅力、偉大的‘美的路途上探險，并且蔑視‘人——但是我不羨慕他們。如果說，有什么能夠使我從一個知識分子變成一個作家，那正是我這種對人性、對生活、對普通事物的平民式的愛。一切溫暖、善良和詼諧都來自這種愛。而且，我?guī)缀跤X得它就是經(jīng)書上所說的那個愛，如果沒有它，即使能說萬人和天使的語言，也只不過是鳴的鑼，響的鈸一般?！?/p>

那么，后來的事實(shí)如何呢？

在幾年后問世的《死于威尼斯》里，二十多歲初登文壇的新人，已變成五十多歲德高望重的老作家，但是他又遭遇了類似的精神危機(jī)。事實(shí)證明，那些影響托馬斯·曼個性形成的哲學(xué)、心理學(xué)、美學(xué)理論，連同那種近乎野蠻的追求“美”的頹廢意識并非一朝一夕、輕而易舉便能克服的。

《死于威尼斯》寫一個老作家尋求新藝術(shù)境界的故事。小說主人公阿申巴赫由于長年累月的創(chuàng)作勞動而心力交瘁。他歷盡艱辛跨越了知識的壁壘，攀登到智慧的高峰，他傲然無視世人的冷嘲熱諷而獨(dú)辟溪徑，當(dāng)他功成名就時，卻面對聲譽(yù)產(chǎn)生了懷疑和不滿足。他的作品是否真有價值，他的筆法是否越來越一本正經(jīng)、精雕細(xì)琢，他的文章是否看來道貌岸然，實(shí)質(zhì)虛妄胡扯？阿申巴赫決心走出書齋，當(dāng)然，這位老作家的威尼斯之行也不是通常意義的“旅游”，而是試圖從新奇事物尋找突破困境的出路，以便有可能探望到“一個尚未誕生的幻想世界”，再一次讓自己的作品“放射出異彩”。

因而，當(dāng)阿申巴赫在海濱旅館第一次見到那個“表征永恒之美的形象”，也就是波蘭少年塔齊奧“天神般的容貌和完美無疵的肉體”時，立即聯(lián)想到藝術(shù)家嘔心瀝血用語言千錘百煉要刻劃的靈魂深處的形象正是這個“精神美”的具體化身。他毫不猶豫地放棄了逃離瘟疫的機(jī)會。為了和這個主宰自己精神世界的“美”相逢，阿申巴赫心甘情愿付出生命作代價。托馬斯·曼在這里用另一種旋律奏響了《特里斯坦》里愛與死的主題。作家筆下阿申巴赫之死不是一般死亡，而是隨著愛與美的化身在“充滿了希望的神秘莫測的太空中翱翔”、“神游”，“死”乃是主人公業(yè)已跨入藝術(shù)新境界的象征。

小說結(jié)尾處的寫法和前兩篇不同，不是一個總結(jié)而是一系列問號。阿申巴赫在海灘邊如癡如醉地和古代的哲人們進(jìn)行著柏拉圖式的對話：德行和情欲能否溶和為一體呢？憑感覺獲得的靈性能否干出一番宏偉的事業(yè)呢？知識和情欲都可能把人引向深淵，那么藝術(shù)家的道路是什么呢？不過，作家精心設(shè)計(jì)的問號只是小說內(nèi)容的延伸，而不是作品的主題，也許還可以說它們只是某種形式的遁辭。這場描繪為新藝術(shù)境界的死亡，實(shí)質(zhì)上只是對叔本華、尼采美學(xué)思想的一種藝術(shù)實(shí)踐。叔本華和尼采都把理性看作是意志的奴隸和工具，強(qiáng)調(diào)智者不追求快樂，而只尋求煩惱和痛苦的解脫，小說主人公之死恰恰就是在純粹的觀照中求得解脫，這位正面人物阿申巴赫和《特里斯坦》里那個漫畫化的史平奈爾在本質(zhì)上并無區(qū)別。

托馬斯·曼八十年生涯的大部分光陰是在“旅途”中，他走著一個勇敢者崎嶇的荊棘路，卻是一條光榮的、永遠(yuǎn)向上升的道路。在動蕩不安的過渡年代生活中，在形形色色時髦思潮和文學(xué)派別的漩渦里，在兩次世界大戰(zhàn)的災(zāi)難下，直至面臨兩個分裂德國的現(xiàn)實(shí)前，托馬斯·曼始終致力于用文學(xué)創(chuàng)作促進(jìn)人類共同建設(shè)新的社會關(guān)系，與他所傾心的叔本華、尼采等人不同，曼既是作家也是社會活動家，不論在德國、美國，還是晚年在瑞士居留期間，他始終勇敢地承擔(dān)著一個藝術(shù)家對社會應(yīng)盡的責(zé)任。他一生都積極參與政治活動并和普通的人們和睦相處。在他有生之年，托馬斯·曼時刻不忘表達(dá)自己對生活其中的地球滿懷戀眷之情。當(dāng)他逝世時，不僅兩個德國，而且全世界都表示了哀悼，把他尊為本世紀(jì)最偉大的圣哲之一。

《特里斯坦》、《托尼奧·克勒格爾》和《死于威尼斯》展示了二十世紀(jì)初葉西方藝術(shù)家的精神危機(jī)和困難處境，作家用委婉、細(xì)膩筆觸寫下的藝術(shù)家迂回曲折的歧途，使我們接近了過去感到距離遙遠(yuǎn)的、非常陌生的“世紀(jì)末”的知識分子。

(《托馬斯·曼中短篇小說選》，錢鴻嘉譯，上海譯文出版社一九八六年七月第一版，3.15元)

①見托馬斯·曼一九五○年五月發(fā)表的文章《我的時代》。

②引自孚希特萬格一九五五年為悼念托馬斯·曼逝世而寫的文章：《托馬斯·曼》。

③ 見托馬斯·曼：《我的時代》。作家在文章中承認(rèn)自己寫作時完全沒有意識到作品所蘊(yùn)含的預(yù)見性。

④ 見尼采：《查拉斯圖拉如是說》。