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一九八七——一九八八:悲壯的努力

1989-07-15 01:07
讀書 1989年1期
關(guān)鍵詞:葉兆言王斌格非

李 陀 張 陵 王 斌

王斌:現(xiàn)在評論界、讀者界或者不如說是整個文學(xué)界都彌漫著這么一種情緒,就是認(rèn)為沒有好作品啦。

李陀:究竟一九八七年以后有沒有好小說,這個輿論的形成是值得分析的。

張陵:(笑)應(yīng)該說這輿論是我造出來的。

李陀:你是滾了一個很小的雪球,從山頂上往下一放,越滾越大。這種越滾越大的原因在哪兒呢?概括說也許有這么幾個。一是對文學(xué)革命的一種反動。因為八五年的文學(xué)革命已經(jīng)使很多人反感,所以很希望出現(xiàn)一種否定文學(xué)革命發(fā)展趨勢的輿論。第二,我想是批評界自已在二十世紀(jì)批評的大山面前有一種自卑感。這批青年批評家成長非??欤灾了麄兊闹橇Πl(fā)展和他們學(xué)識的發(fā)展很不相稱,因而突然間產(chǎn)生了一種巨大的自卑感和自我懷疑。這本是一件好事,但它又恰恰同剛才所說的那種思潮重疊了。另一個原因是小說本身發(fā)展太快以后,八五年獲得的批評經(jīng)驗突然失效……

王斌:應(yīng)付不了大量的新鮮東西,而我們又不能馬上創(chuàng)造出一套新的批評語言。有些批評界的朋友老是說“疲軟”,其實真正“疲軟”的正是批評家自己,起碼這些作家并沒有疲軟:莫言、余華,此外還有馬原、葉兆言、格非、孫甘露、蘇童……等等一批年輕作家。讀他們的小說并不感覺到他們有什么疲軟。八七年和八八年的小說從小說本體意義上看更趨于成熟了。

張陵:這兩年的小說確實有了很大變化,概括說來,是從觀念上的激進變成了技巧上的激進。八五年的時候,新小說主要表現(xiàn)為觀念上的激進,方式上同我們現(xiàn)在大量讀到的報告文學(xué)式的作品在觀念的激進方面非常一致,只不過走向兩極而已。而這幾部小說,比如葉兆言的《棗樹的故事》、格非的《大年》,則變成了一種技巧上的激進。但從相反方面看,又可將其概括為“中庸”或“妥協(xié)”,是自我觀念激進的一種妥協(xié),一種自我壓抑,把其全部的個性這樣一種激進態(tài)度變成一種技巧。

王斌:變成文學(xué)的表達方式。

張陵:對,變成了一種活動方式,而不是變成一種觀念的張揚。其次是對讀者作出某種妥協(xié)。過去,包括八五年的小說,在語言上完全是以一種反叛者的形式出現(xiàn)的,至少帶有某種強制性,強制讀者的閱讀,或者干脆是采取你愛讀不讀的態(tài)度。而今天則必須在這兩者之間找到一種關(guān)系,一種溝通的橋梁。這是需要某種妥協(xié)的,需要對自我個性有某種壓抑或削弱……

李陀:實際上是自己向讀者妥協(xié)。

張陵:是這樣。即通過“故事”這種方式直接吸引讀者,而不是把小說原素全部毀壞掉。過去的那種文學(xué)革命則往往把小說原素反掉,而今天則把它重新建立起來。故事本身只是一種手段,小說中的全部價值都消融在故事中了。這就是它的現(xiàn)代意義。這就有可能使現(xiàn)代小說帶有一點大眾化的味道。

李陀:同時又使這種“故事”與暢銷小說的那種故事完全不同。

王斌:暢銷小說的特點對讀者所產(chǎn)生的效應(yīng),可用兩個字來概括,就是“刺激”;現(xiàn)代小說對讀者產(chǎn)生的效應(yīng)則是“驚異”,就是突然使我們對熟悉的生活產(chǎn)生一種陌生感。一方面對讀者達成了某種程度的“妥協(xié)”,一方面它又滿足了自我對“革命”的需要。所以,我雖然承認(rèn)張陵所說的“妥協(xié)”有道理,但我總覺得評價今天的小說,用格非在《大年》中的開頭的一句話更為準(zhǔn)確,就是:“我想描述一個過程”。其實這句話已經(jīng)是對八五年的小說作出的某種回答。八五年的小說的確帶有觀念激進的成分,我們可以舉出很多例子,比如《小鮑莊》中的那個“撈渣”,是一種觀念的化身,他正好體現(xiàn)了那種帶有傳統(tǒng)文化色彩的“仁義”、“良心”。此外,《爸爸爸》中的“丙嵬”……

李陀:《爸爸爸》里的那個丙嵬明顯有一種理念或觀念的化身這樣的“嫌疑”,而且是一種嚴(yán)重的“嫌疑”,但這種嚴(yán)重“嫌疑”的觀念的符號在我們現(xiàn)在所讀到的這些小說里幾乎是沒有了,消融了。

王斌:當(dāng)然,八五年的小說在當(dāng)時又不乏其革命意義。因為當(dāng)時確實需要一部分先鋒的、激進的青年把他們所悟到的觀念或思想直接傳達給他的讀者。而今天這些作家發(fā)現(xiàn),我們這個社會并不乏一些很敏銳深刻的思想家,這些人當(dāng)然不僅是在作家的圈子內(nèi)。所以,如果繼續(xù)通過小說象牧師布道似地宣布一部小說的思想,顯然就很淺薄了。可是若用“妥協(xié)”來概括這種變化我又不能完全贊同。近期的小說確實有回歸“故事”的成分,但這種“回歸”實際上蘊含著一種新的文學(xué)運動。而且,如果僅僅強調(diào)“故事”,這里同樣有個問題,比如余華的小說,嚴(yán)格說有“故事”的,也就是《河邊的錯誤》,其它幾部如《一九八六年》、《四月三日事件》等等則不盡然。

李陀:所以,說到八七、八八年的某些實驗小說時,張陵的說法還是很有意思的,但如果說到整個八七、八八年的小說時,這問題就比較大了。因為這兩年的小說在多元化上走得更遠了,除了剛才提到的幾位作家作品而外,還包括李銳、劉恒、北村、姚霏等人的作品。

張陵:還有高建群僅有的一部《白房子》。

李陀:王朔的《頑主》也應(yīng)該說是八七年以來的好小說。

王斌:如果用“我想描述一個過程”就幾乎可以把這些作家的作品都概括進去。余華的小說,尤其是《北京文學(xué)》上發(fā)的那篇《現(xiàn)實一種》,就無法用“妥協(xié)”來概括。他根本沒有妥協(xié)。

張陵:我覺得還是有的。

李陀:如果連《現(xiàn)實一種》也說是“妥協(xié)”的確不怎么恰當(dāng)。張陵的“妥協(xié)”說法適合格非、葉兆言的小說,但到了余華的小說則不然,他非但沒有向讀者妥協(xié),他甚至是向讀者“挑釁”,這一過程是從莫言的《紅蝗》開始的。作家在寫作過程中已經(jīng)預(yù)計到了讀者的閱讀。這是一個很大的特點,過去作家寫作不是這樣。

張陵:我恰恰認(rèn)為這就是妥協(xié),因為作家在寫作過程中就要考慮讀者的問題。

李陀:當(dāng)然是考慮讀者了,但目的并不是讓讀者愛看,而是讓讀者不愛看,他讓你在閱讀中感到反感……

王斌:也就是敗你的胃口。

李陀:換言之,就是破壞你既往的那種優(yōu)雅的閱讀,從《紅蝗》開始就是這樣。

王斌:我曾反對八八年有人提倡的“罵派批評”,李陀當(dāng)時說我不懂得罵派批評產(chǎn)生的上下文,但我其實主要是對當(dāng)時的批評界對于《紅蝗》、包括《金牧場》這樣的作品的否定不敢認(rèn)同。《紅蝗》我看了后非常激動。這也許正好和當(dāng)時的氣氛有關(guān),也和我自己的心情有關(guān)。我覺得它所褻瀆的那些東西恰恰也是我們所要否定的。

李陀:從某種意義上說它也是在“褻瀆”讀者。季紅真的一篇文章里曾經(jīng)分析了莫言小說中兩種編碼的沖突,這里其實就有一個農(nóng)村的莫言對于城市的莫言以及對于城市的仇恨問題。而莫言的讀者恰恰主要是城市讀者,所以他總是要褻瀆你,調(diào)侃你。

張陵:那么是不是可以這樣認(rèn)為,即使是褻瀆人家,調(diào)侃人家,你也必須寫得讓對方愛讀。實際上任何一個作家都是在對人性的挑戰(zhàn),都是在“罵”我們每個讀者。

王斌:不一定。古典時代的作家就是喚起你的良心,激發(fā)人的神圣感。

張陵:這是浪漫主義的。左拉就完全是寫邪惡的東西,是對人性的嚴(yán)厲批判。

王斌:但他背后潛藏著非常深厚的人道主義。

李陀:對,這一點不太一樣。左拉的作品對人本身用一種生物學(xué)式的眼光進行解剖,并不把人看作比別的生物更特別的人。但他對讀者是尊重的。如果我們研究左拉的敘述,他的敘述過程本身是讓讀者讀得很順暢,尊重讀者的閱讀,而且是尊重長期以來所形成的那種優(yōu)雅的閱讀態(tài)度。如果從國外開始追尋的話,對讀者的閱讀態(tài)度進行某種挑釁,這恐怕是從波特萊爾開始的。這當(dāng)然也是象征派、現(xiàn)代主義藝術(shù)的特點。起碼荒誕戲絕對是對劇場觀眾長期形成的欣賞態(tài)度的一種挑戰(zhàn)。如果說這也是“妥協(xié)”,恐怕很難說服人。

王斌:或許應(yīng)當(dāng)這么說,理解這些作品的讀者和作者本人的心境、情緒以及他的那種敵對態(tài)度是相吻合的,表現(xiàn)了對于既存事物的懷疑。

李陀:荒誕戲以及我們八五年以來的小說都是表現(xiàn)了對傳統(tǒng)的一切拒絕認(rèn)同的態(tài)度。但八七年、八八年小說的方式又不同于八五年的小說,它不是隱含在本文當(dāng)中的,而是在閱讀的行為當(dāng)中實現(xiàn)的。這是與荒誕戲比較接近的地方?;恼Q戲是使觀眾在看戲的過程中通過對自己過去的看戲習(xí)慣和自己已經(jīng)熟悉的各種各樣的心理活動的一種審視來產(chǎn)生對生活的懷疑,而不完全只是舞臺上所演出的那個東西。不過,八五年以后的小說畢竟只是其中一部分有這種現(xiàn)象,所以,如果說“妥協(xié)”的話可能也只適于他們中的一部分人。

張陵:我的想法可能受結(jié)構(gòu)主義小說理論的影響比較深。結(jié)構(gòu)主義本身就強調(diào)妥協(xié),它本身絕對不是激進的東西,帶有某種保守性。不過,講到余華、莫言他們故意要挑釁讀者,是否多少有點猜測的性質(zhì)。

李陀:不是猜測,這可以從文字中看出來。

王斌:有時作者自己甚至還要跳出來調(diào)侃兩句,莫言干脆就赤裸裸地把“大便”寫出來。

張陵:他很可能是要改變我們的閱讀口味。這的確很激進。不過,即使這樣的說法可以成立,那么從閱讀的角度即讀者方面來說是喜歡還是不喜歡?

李陀:當(dāng)然是不喜歡。比如我們簡化《紅蝗》中的一個句子,去掉所有定語后,即:“我是……大便?!敝髡Z是“我”,謂語是“是大便”。這在主謂語之間的關(guān)系上絕對是有毛病的……

王斌:而且還是“象貼了商標(biāo)的香蕉一樣美麗的大便”。

李陀:如果我們就把這一句話摘出來做做分析,這是非常典型的一句,將它展開論述的話,那么全部《紅蝗》的意思就都在這里了。而為什么許多人特別憤怒這《紅蝗》,就是因為他受不了這樣的句子。

張陵:那么我們應(yīng)站在什么角度來看呢?作家應(yīng)該調(diào)侃讀者,還是不應(yīng)該?

李陀:我以為應(yīng)該。這里所謂“調(diào)侃”實際上就是一種反秩序的行為。

張陵:我認(rèn)為調(diào)侃是可以的,但你必須要創(chuàng)造出一種秩序來,而不是讓人覺得你胡說八道。

王斌:實際上人本身就有一種自動的整合能力。當(dāng)你把我罵得很痛快,很心寒,很痛苦的時候,我肯定要去尋找一種秩序。而這些作家現(xiàn)在則是要把你已經(jīng)固有的秩序嘲弄了褻瀆了砸碎了顛覆了之后,讓你自己再去尋找一種新的秩序,讓你懷疑你過去的東西。

張陵:但這樣一來我們就很難討論它的藝術(shù)質(zhì)量問題。

李陀:對,這是一個問題。但我們討論的困難卡在哪里了呢?恐怕我們至少首先應(yīng)把八七年以來的小說分成幾種類型,然后再分別予以討論,討論他們的寫作行為或敘述上的各自不同的特點。這樣,我們就不至于這樣無謂地爭論下去。我覺得《紅蝗》的寫作行為就比較特別,這方面,馬原也是一個重要環(huán)節(jié),一直到葉兆言就成熟了。再往前走就是孫甘露的小說,看上去好像是一種自動寫作法,但實際上如果研究深層結(jié)構(gòu)的話,仍可看出是受漢民族語言的制約。

張陵:所謂深層的東西就變成故事信息浮現(xiàn)出來了。作家以自己的操作方式……

李陀:打破先結(jié)構(gòu)的東西。

王斌:也就是使語言本身的約定俗成的意義受到限定。李陀:可以說,孫甘露自動地充當(dāng)了一個漢語對他操縱的記錄者。

王斌:孫甘露對生活的處理,我用一個詞,叫作“二度抽象”。一般小說是“一度抽象”,比如將日常生活寫進小說時,就必須要進行提煉加工,而孫甘露則在這個“一度抽象”的基礎(chǔ)上再進行第二度抽象,把小說中的所有人物都予以虛化,變成一種真正的符號,比如他小說中的信使、豐收神等等。但這種小說實驗性太強,終不能長久。

李陀:所以,在這幾類作家中,也許葉兆言、格非的努力是最值得重視的。當(dāng)然,就我個人來說,我更喜歡余華。但余華有一種危險,即在小說實驗的可能性上不如這兩人能走得遠。

張陵:他有一種個人主義傾向,比如描寫“死亡”,固然他描寫得比較好,但他對那種作家個人比較感興趣的死亡細節(jié)比較重視,一直寫到淋漓盡致的時候,這時讀者的興趣可能就會有些倒胃口了。倒不是因為惡心,而是覺得沒有必要寫那么長。而格非的《大年》以及葉兆言的小說則非常簡潔明快。

王斌:不過我認(rèn)為余華的小說要比葉兆言更有意義,因為余華對人本體自身的審視遠遠甚于葉兆言。葉兆言的小說,尤其是《棗樹的故事》,我個人以為他可能有點過分迷戀于那種情節(jié)效果。這一點倒是格非注意得比較好,表現(xiàn)上非常節(jié)制。

李陀:不過,張頤武的一個觀點很有意思,即《棗樹的故事》實際上是通過對故事的懷疑、對語言的懷疑,然后進入對生存的懷疑。

王斌:但我覺得《棗樹的故事》這個例子不太恰當(dāng),這其實倒更符合王蒙的《一嚏千嬌》。

張陵:我沒有把它當(dāng)作小說,而是當(dāng)作心理報告文學(xué)。

王斌:不,是小說。王蒙的這篇是好小說,那種即時性的處理態(tài)度很值得注意,他不斷地提出問題,同時又予以否定,表達了對于人生一切問題的充分理解。

李陀:作為新時期里的一個非常重要的作家,他從那個《最寶貴的》走到《一嚏千嬌》這種文學(xué)現(xiàn)象本身就很值得思考了。

王斌:從這里也可以看出對于一部作品的評價,同讀者的閱讀態(tài)度很有關(guān)系。廣而言之,對于整個新小說的態(tài)度與讀者的層次也有關(guān)系。

李陀:這就涉及到中國文化的“尷尬”。我最近對“尷尬”這個詞特別感興趣。如果說,人類整個處于一種尷尬之中的話,比如說語言的尷尬,那么中國人就特別處于一種尷尬里。比如先鋒作家已進入到二十世紀(jì)藝術(shù)的層次,而二十世紀(jì)藝術(shù)的特點是欣賞這種藝術(shù)都得要有了專門的訓(xùn)練才能接受。但這樣的讀者在中國畢竟太少。所以這是中國先鋒文學(xué)的一個巨大的悲劇。這悲劇一方面反映了藝術(shù)家的尷尬,一種極為尷尬的脫離群眾,很容易被人譏諷為孤芳自賞,但它確實又是一種悲壯的努力,即要在一種更高的層次上對藝術(shù)以及對人本身進行思索。

王斌:我們的這個對話的題目就可以叫作“悲壯的努力”。

一九八八年十月十四日,夜

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