郭紀金

內容提要

楚辭即楚人的歌詞，和《詩經》、漢樂府一樣，具有可以歌唱的特質。

本文對有關文獻材料進行剖析，論證楚辭的可歌性：（１）、從"為楚辭"、"輒為歌頌"等記載論述漢代演唱楚辭之風甚盛。（２）、從"春誦夏弦"、"召見誦讀"、"朝夕誦讀"等材料，論證"誦讀"即"歌謳"，實關聲樂，與朗讀有異。（３）、從"壓按學誦"、"以聲節(jié)之"等材料論證即使在"不比琴瑟"的歌謳中，也必須依循音樂旋律，擊"節(jié)"而唱。（４）、"亂聲"和"亂辭"是楚辭可歌的內證。（５）、《毛傳》"不歌而誦謂之賦"的含義是：不弦歌而唱誦的方法，就是賦。"誦"或"賦"的時候，要"依聲節(jié)之"，或"點按"而唱。楚辭作品，可分"歌篇"、"誦篇"兩大類。長期流行的楚辭不能歌（或以為其主要作品不能歌）只能"誦"（口念，朗誦）的說法是應當拋棄的傳統(tǒng)陳說。

音樂文學是中國文學一條主脈，文學有與音樂相結合的傳統(tǒng)?！对娊洝罚常埃凳谉o不能夠合樂歌唱；屈原、宋玉等眾多作家創(chuàng)作楚辭，有些是為了滿足人們聽覺藝術鑒賞需要而作，有些則是依照巫術實踐的唱誦需要而作。楚辭最初并非提供給人們案頭閱讀，而是用來歌唱的。完整的楚辭作品，由曲和詞兩部分構成，由于曲聲無法保存，后人見到的便只有"詞"了?！稘h書·朱買臣傳》將楚辭寫作"楚詞"，符合事實和本義。劉師培認為："詞為古文，辭系傳寫妄更之字"，"然秦漢以降，始演詞為辭"^①。先秦并無后世所謂"抒情詩"、"朗誦詩"概念，楚辭之所以流傳下來，除了載之竹帛，更仗了其出色的歌樂性。若非被諸聲樂、系乎喉吻，何以楚聲楚歌在戰(zhàn)國至兩漢間那樣廣泛流傳，那樣震撼人心，以至從帝王到文士、到民間歌者都那樣積極創(chuàng)作，熱情演唱？由是可見，楚辭是否可歌，是不得不明辨的一個學術論題。然而，多年來流行的看法是：與《詩經》迥然不同，楚辭基本不可歌唱，至少是除《九歌》以外的主要篇章不能歌唱。

近年又有專著重申楚辭不可歌的觀點，認為："前者（指"詩"）本來是用來唱的，配有曲子，而后者（指"賦"）是不歌而誦。例如《詩經》即屬于歌，而《楚辭》則屬于賦。"^②所幸古代文獻對楚辭的歌樂性還存留了若干記錄。

一、"為楚辭"、"輒為歌頌"的歷史記載證明漢代有演唱楚辭之風

《漢書·王褒傳》云：漢宣帝征能為楚辭九江被公，召見誦讀^③。《隋書·經籍志》云：有僧道騫者，善讀之，能為楚聲，音韻清切；至今傳楚辭者，皆祖騫公之音。

古籍每言及楚辭與楚聲，前面均冠以一個"為"字。"為"即歌唱、演唱的意思。這種用法，古籍中不勝枚舉。如《史記》敘劉邦"酒酣，高祖自擊筑，自為歌詩曰：大風起兮云飛揚……"^④。"自為歌詩"，即親自創(chuàng)作演唱歌詩。又如《漢書·王褒傳》載：上令褒與張子僑等并待詔，數(shù)從褒等放獵。所幸宮館，輒為歌頌，第其高下，以差賜帛。議者多以淫靡不急。上曰："不有博弈者乎？為之猶賢乎已！辭賦大者與古詩同義，小者辯麗可喜?！t于倡優(yōu)博弈遠矣。"……其后太子體不安，苦忽忽善忘，不樂。詔使褒等皆之太子宮虞侍太子，朝夕誦讀奇文及所自造作……太子喜褒所為《甘泉》及《洞簫》頌，令后宮左右貴人皆誦讀之^⑤。這條史料，應當特別注意"輒為歌頌"一語。漢宣帝劉詢激賞楚辭，酷愛楚辭音樂，常在各處宮館舉辦演唱活動，演唱者是宮館的嬪妃。演唱的作品是"歌"和"頌"，"歌"指"歌體篇章"，"頌"指"誦體篇章"（"頌"與"誦"古字相通）。"輒為歌頌"譯作今語便是各宮館"每每舉行演唱楚辭歌篇、誦篇的比賽"。可見直到西漢中期，不但楚辭仍有傳唱者（如九江郡被公，還有朱買臣、嚴忌等，后二人事在《漢書·朱買臣傳》中），而且宮中常有演唱楚辭比賽之盛事。

這條史料值得注意的還有以下三點：１、宮廷中的辭賦演唱比賽既為皇帝所大力提倡，則具有相當規(guī)模。皇帝要分出水平高下，還專門給演唱者頒獎，參加的人必不會少。這種高等級、大規(guī)模的演唱賽，在樂器的制作和應用已高度成熟的漢代，使用樂隊伴奏是當然的。

２、這項活動產生了影響，有人從倫理角度諫奏之，這又引起宣帝本人引用孔子的話來反駁所謂"淫靡不急"之論。宣帝的駁論，既從"大"的方面強調了辭賦演唱具有"與古詩同義"的仁義諷諭意義，又從"小"的方面肯定其審美功能，指出其遠遠賢于能吸引大批參與者的倡優(yōu)博弈活動，足見當時演唱辭賦是群體性娛樂。

３、王褒是寫作楚辭體的辭賦家，他受命給太子誦讀奇文和自己創(chuàng)作的辭賦，不但治好了太子的抑郁善忘癥，而且?guī)恿颂雍髮m唱誦王褒所作《甘泉宮頌》和《洞簫賦》等辭賦的風氣（"誦讀"即歌唱的意思，詳后）。

具有鮮明地方風格的"楚聲"，是貫串兩漢、風靡舉國的樂曲。宋人黃伯思說："蓋屈宋諸騷，皆書楚語，作楚聲，記楚地，名楚物，故可謂之楚辭"^⑥。"作楚聲"者，"唱楚地曲調"之謂也。黃伯思此話，強調的恰恰是楚辭的歌樂性，可惜歷來引述的人似未重視這一點。

歷代楚辭學者和詩人都曾注意楚聲的特點。晉陸機《太山吟》有"慷慨激楚聲"的詩句，北朝庾信《擬詠懷》有句："楚歌饒恨曲"，說明楚地歌曲富有激切憾恨之聲。那么，楚聲的演奏情形和規(guī)模如何呢？請看《呂氏春秋·侈樂篇》：夏桀、殷紂作為侈樂，大鼓鐘磬管簫之音，以鉅為美，以眾為觀，詭殊瑰，耳所未嘗聞，目所未嘗見，務以相過，不用度量。宋之衰也，作為《千鐘》；齊之衰也，作為《大呂》；楚之衰也，作為巫音。侈則侈矣……

^⑦所謂"侈樂"，是指樂器種類繁、數(shù)量多、體型特大、比例失度、規(guī)模超常。引文中四度出現(xiàn)"作為"二字，意為"創(chuàng)作演唱（或演奏）"?！秴问洗呵铩窞槲覀兠枥L了楚國巫術音樂的驚人規(guī)模。聯(lián)系隨州出土的楚國大型編鐘樂器和長沙出土的楚帛書上的巫覡祝禱內容，楚聲與巫音在當時的演唱盛況，不難想見。

二、"學樂"要求"誦"，先秦漢代的"誦"多指"歌唱"，"誦讀"即"歌謳"；"諷"、"誦"常用以指歌唱楚辭之法

《周禮·春官宗伯·大司樂》說："以樂語教國子：興、道、諷、誦、言、語"。掌握六種"樂語"，就是學會使用樂歌表情達意的六種方法。

人們習以為"誦"用作動詞皆指朗讀、背誦或語言陳述，一般辭書對此也只注一種讀音（Sòng）^⑧，訓釋同一種含義。然而揭開《正字通》、《康熙字典》、《康熙字典通解》三種工具書，卻發(fā)現(xiàn)"誦"字古代原有三種讀音和釋義，現(xiàn)簡錄如下：

１、標明"似用切"，讀作sòng，用為動詞或名詞是朗誦、背誦之"誦"；

２、標明"墻容切"，讀作cóng，用為動詞，上述辭書的引例是楚辭《九辯》："自壓按而學誦"，意謂歌唱；

３、標明"余容切"，讀作yong，用作名詞，指可歌唱的文體，引例是《詩·小雅·節(jié)南山》："家父作誦"。

三書的注音、釋義和引例大略相同^⑨。古代的讀音，今天有的已不采用，但研究辨析其音義卻很重要。

"誦"的含義，自先秦迄漢，基本上用作歌唱、謳歌的意思。試看《漢書·禮樂志》的實例：至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，……采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛，用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。^⑩

班固在此說得很清楚，為了祠祭"太一"，讓七十名童男女從天黑唱到天明，這便是"夜誦"。而根據(jù)前人的研究，"夜誦"乃是歌唱，并且是依照歌譜而唱的，這就需要李延年這樣的音樂家來"協(xié)律"，絕不僅僅是夜間朗誦歌詞而已（"俱歌"的"歌"字，先秦、漢代的用法，皆指樂隊伴奏下的正規(guī)歌唱，詳后）¹¹。前引《漢書·王褒傳》出現(xiàn)過三處"誦讀"。宣帝"征能為楚辭九江被公，召見誦讀"，此"誦"字是歌唱楚辭之意；王褒等虞侍太子"朝夕誦讀"及太子令后宮左右貴人皆"誦讀"，都是歌唱王褒辭賦的意思。

為什么斷言《漢書》的"誦讀"即歌唱呢？再看《漢書·朱買臣傳》中的佐證：朱買臣……常艾薪樵，賣以給食，擔束薪，行且誦書。其妻亦負載相隨，數(shù)止買臣毋歌謳道中。買臣俞益疾歌，妻羞之，求去?！浜筚I臣獨行歌道中……¹²

朱買臣的"誦書"方法，就是"歌謳"。不足百字短短一段，三次強調其"歌"，有時是"行且歌"與"疾歌"。班固史筆，準確傳神，明白無誤，他活動于東漢初年，不可能將漢代的"誦讀之方"弄錯，而將今之朗誦、背誦方式寫作"歌謳"。

誦讀楚辭與誦讀《詩經》，文獻皆稱作"誦"?！抖Y記·文王世子》：凡學，世子及學士必時?！赫b，夏弦，……秋學禮，……冬讀書¹³。周文王之世，教育貴族后代根據(jù)不同季節(jié)而采用不同的內容和方法。鄭玄于此注曰："誦謂歌樂也，弦謂以絲播《詩》"¹⁴。《禮記》這段話意思很清楚，"春誦"，指春季用肉嗓練習唱《詩》；"夏弦"，指夏季練習以絲弦樂器奏《詩經》的曲調；"冬讀書"，才是朗讀、背誦《尚書》。這樣訓釋，有鄭注后的孔穎達疏為依據(jù)："誦謂歌樂者，謂口誦歌樂之篇章，不以琴瑟歌也。弦謂以絲播《詩》者，謂以琴瑟播彼詩之音節(jié)，詩音則樂章也。"¹⁵盡管由漢迄唐鄭注孔疏已對"誦"之含義訓釋得明白了然，但仍有許多附會與誤解產生，所以直到宋明還有學者反復加以申說。嚴粲在《詩緝》中說："今曰誦，歌誦也。"胡承珙于《毛詩后箋》的《大雅·潑瘛菲中說："誦，可歌之名。"這還不夠，２０世紀的劉永濟先生又作出歸納性判斷："考故書凡稱誦者，以有節(jié)之聲調，歌配樂之詩章，蓋異于聲比琴瑟之歌也。¹⁶

《詩經》的歌唱分為弦歌和徒歌兩種，弦歌是入樂而唱，有琴瑟伴奏，比較正規(guī)；徒歌是"不比琴瑟之歌"，是清唱，沒有伴奏。楚辭的歌唱與之相同，也分為入樂而"歌"和不入樂而"誦"兩種。入樂而"歌"者，例如演唱篇幅宏大的《九歌》，使用樂隊伴奏當無疑義（頗有論者認為《九歌》是歌舞劇的雛形，演出的時候顯然不能沒有樂隊的配合）。至于不入樂而"誦"（"歌誦"）楚辭者，平時出現(xiàn)的頻率應當很高，因為動用樂隊殊非易事，而"歌誦"之法，是開口就能行的。例如被公、王褒都曾為漢宣帝或太子"誦讀"楚辭，《漢書》記載朱買臣受漢武帝召見，"說《春秋》，言《楚辭》，帝甚說之。"¹⁷這里的"說《春秋》"，是講《春秋》，而"言《楚辭》"，則是"歌誦楚辭"了（"言"，自周代以來就是一種"樂語"）。

與"誦"字有密切聯(lián)系的是"諷"字。許慎《說文解字·言部》稱諷、誦二字互訓。古籍中無論"諷誦"連用還是單用其中一字，皆寓意雙重，一謂委婉勸誡、箴諫，二指需要通過徒歌或弦歌手法實施，故諷、誦常借助詩歌民謠等韻語形式?！秶Z·周語（上）》云："瞍賦賬"。韋昭注曰："罩饗腋璺硭"?？梢娒穾熓怯酶璩?、奏樂手段來達到勸誡目的的。

班固《漢書·藝文志》云：大儒荀卿，及楚賢臣屈原，離讒憂國，皆作賦以風（顏師古注："風"讀曰"諷"），咸有惻隱古詩之義。¹⁸

凡三百五篇，遭秦而全者，以其諷誦，不獨在竹帛故也。¹⁹

前段話說明荀賦、屈賦都繼承《詩經》的人文精神，用可唱的歌辭進行諷喻。

合音樂歌詞而為一，弦歌之、諷誦之，正是楚辭和《詩經》藝術的基本特質。因此《文心雕龍·辨騷》中論楚辭云："揚雄諷味，亦言體同詩雅"。"諷味"即歌唱玩味，"體同詩雅"指楚辭的曲調體式、音樂韻味跟《詩經》的"國風"、"大雅"、"小雅"是相同的。

三、關于"聲節(jié)楚辭"與"壓按學誦"的方法

游國恩先生曾說：夫《楚辭》非徒辭焉而已，竊以古者樂詩例之，似亦可被諸管弦者，蓋楚聲之文也。……騷人之辭，實關聲樂，誦讀之方，與凡有異?！瓭h初，楚聲盛行，顧能以聲節(jié)楚辭者蓋鮮²⁰。這段話有三個要點，一是依《詩經》的規(guī)律推測楚辭應能以管弦伴唱，二是楚辭乃是楚聲楚調的文詞（曲詞），三是當初曾有"聲節(jié)楚辭"之法。

游先生的觀點是積多年研究心得而鄭重提出的。我們不妨嘗試對"聲節(jié)"與"壓按"的唱誦方法加以考察。

（一）何謂"聲節(jié)楚辭"《周禮·春官宗伯·大司樂》鄭玄注：倍文曰"諷"，以聲節(jié)之曰"誦"²¹。

"倍文"即"背文"，指離開文本背書，在周代屬于"樂語"。"誦"也是周代"樂語"，二者都是文字與音樂相結合的表達方式。但"誦"與"節(jié)"的關系至為密切。

"節(jié)"，原指先秦時代應用廣泛、尤其"雅樂"中必不可少的一種樂器。關于"節(jié)"的形制，說法不一。一種說法是清代孫詒讓提出的："節(jié)"即"拊"，也稱"撫拍"，又曰"相"。這是參綜了《禮記·樂記》鄭玄注和杜佑《通典·樂》的有關說法之后界定的²²。另一種說法謂：本通指用以控制樂曲節(jié)奏之樂器，后特指以竹編成，擊之以成聲者；"節(jié)"形如箕，有口，上下開合，口部之圓竹相擊發(fā)聲。"節(jié)"的結構可參閱《續(xù)文獻通考·樂八·樂器》²³。古代文獻和作品中經常提到"節(jié)"和"拊節(jié)"?！稜栄拧め寴贰吩唬?和樂謂之節(jié)"。漢傅玄《節(jié)賦》云："黃鐘唱哥，九韶興舞。口非節(jié)不詠，手非節(jié)不拊"。唐薛用弱《集異記·王煥之》："俄而一伶拊節(jié)而唱"。宋梅堯臣《和潘叔六鶴圖·舞風》："拊節(jié)余欲助，和歌誰爾類"。拊節(jié)即擊節(jié)。從以上引例可看出，擊節(jié)是用以掌握節(jié)奏、輔托歌唱的。

再看鄭玄"以聲節(jié)之曰誦"這句話。"以"字，應釋作"依"。依聲節(jié)之曰誦，是說照曲調的要求用"節(jié)"拍打出節(jié)奏以配合歌唱，這就叫"誦"。在《十三經注疏》鄭玄注后，唐代賈公彥又疏曰："謂以聲節(jié)之曰誦者，……則非直背文，又為吟詠，以聲節(jié)之為異。"在說到《禮記·文王世子》"春誦夏弦"句時，賈疏又云："亦是以聲節(jié)之"，"亦是不依琴瑟又云歌"²⁴。綜合以上對"節(jié)"的了解及鄭注、賈疏之說，我們可以對先秦和漢代的"誦"法大略概括如下：１、"誦"是依照詩歌曲調的要求而吟詠歌謳，這種詠歌屬于"徒歌"，也就是"不依琴瑟而歌"；２、"誦"的特異之處就是，依聲調要求使用"節(jié)"這種樂器，一邊"詠歌"，一邊"節(jié)之"，即以"節(jié)"拍擊出曲調的節(jié)奏感來，此乃關鍵。"誦"者要達到要求，不接受專門的訓練是不行的。

３、"誦詩"要求是這樣，"誦楚辭"的要求也同。古籍中說到的"為楚辭"、"為楚聲"、"為歌頌"、"作楚聲"，大抵離不了這些要求。

（二）關于"壓按學誦"楚辭《九辯》有句："然中路而迷惑兮，自壓按而學誦。""壓按"二字，盡管自南宋洪興祖《楚辭考異》以來就有不同說法，然從文義上看，"壓按"本是動作，與"學誦"相聯(lián)系。而考諸"壓按"二字，又是"擊節(jié)"的簡化。

"按"有擊響、奏響樂器的含義。《招魂》："陳鐘按鼓，造新歌些"，雍陶詩《少年行》："對人新按越姬箏，"都是例證。"壓"與"按"含義相近，都可指"擊"或"拍"。"擊節(jié)"是古老的奏樂，其出現(xiàn)不會晚于西周雅樂時期?！渡袝分?予擊石拊石"，說的是史前初民擊打石磬。擊、拊、按、拍，皆音樂中鳴響節(jié)拍器的演奏動作。后來由于唱曲的需要，"擊節(jié)"不夠便利，便簡化為"點拍"，即雙手相擊或以手擊案。至今聽戲曲的行家莫不諳"點拍"之道。"拍"原指打出節(jié)拍，后引申出"拍曲"一詞，代表吟唱。"按"、"壓按"的情況與之相同。由于"誦"需要依聲節(jié)之，而很多情況下未必有擊"節(jié)"之條件，于是采用"壓按"即"擊案"或"點拍"之法。一邊"按"，一邊"誦"，久之，"按"便成了不入樂歌唱的代名詞了。劉熙載《藝概》卷三說："楚辭按之而逾深，漢賦恢之而彌廣"，句中"按"字，便是依聲按之而唱的意思。

當然古人真正"聲節(jié)楚辭"，應比"壓按而誦"更為復雜與正規(guī)。因為正規(guī)的"誦"乃是一種專業(yè)水平的體現(xiàn)和文化教養(yǎng)的象征，盡管曲調帶有一定的程式性，但發(fā)聲和擊節(jié)的方法并不簡單，不可以隨意而唱。一般說來，不從師學習"誦"法是不易成功的。再看《戰(zhàn)國策·秦策五》的一段記載：異人至，不韋使楚服而見。王后悅其狀，高其知，曰："吾楚人也。"而自子之，乃變其名曰楚。王使子誦，子曰："少棄捐在外，嘗無師傅教學，不習于誦。"異人是秦安國君之子，后繼位為秦莊襄王，他從小在楚國作人質，安國君以為他懂得楚國的"誦"法，誰知他缺乏專業(yè)訓練和修養(yǎng)，只能老實回答：未曾從師，不懂唱誦。

四、"楚辭有亂，故知其原入樂譜"：楚辭可歌的內證

"亂"是古代樂曲曲式術語，在琴曲中稱為"亂聲"、"契聲"，處于"正聲"之后，作為樂曲的結束部分，形成音樂高潮。晉孫該《琵琶賦》描繪道："每至曲終歌闕，亂以眾契，上下奔騖，鹿奮猛厲，波騰雨注，飄飛電逝。"這是前人對音樂高潮中的"亂聲"的生動描述。

據(jù)先秦文獻所載，西周初年的大型樂舞《大武》有"亂"，《禮記》"賓牟賈侍坐于孔子"一則記錄道；"《武》亂皆座，周召之治也。"這是說《大武》舞演至末尾，演員皆坐在舞位上，象征天下一統(tǒng)，武力不用。《詩經·關雎》有"亂"?！墩撜Z·泰伯》中寫道："子曰，師摯之始，《關雎》之亂，洋洋乎盈耳哉。""始"即"升歌"，在樂曲的最前端，"亂"是《關雎》樂曲的尾聲?！渡添灐つ恰芬灿?亂"，其"亂辭"見于《詩經》和《國語》等書。三處關于"亂"的最古老說法，都表明"亂聲"處于樂之終段，常與舞蹈配合；至于和文辭內容有何聯(lián)系，則未見反映。三處之"亂"，只有《商頌》有"亂辭"，其詞并非對《那》詩作內容上的概括總結，而是通過"自古在昔，先民有作。溫恭朝夕，執(zhí)事有恪"四句話引出自古圣王無不懂得謙遜恭順之理的議論。因此說最初的"亂"，只屬于樂舞的范圍，是"亂聲"，與詩句文義并無實質性的聯(lián)系。"亂辭"的出現(xiàn)無疑是晚于"亂聲"的。

但是到了東漢，王逸第一個撇開曲終"亂聲"這一曲式的基礎和前提，僅僅從辭賦結構和內容章句角度談楚辭之"亂"，他說："亂，理也，所以發(fā)理詞旨，總撮其要也。"（《楚辭章句》）三國時韋昭注《國語·魯語》，一邊說歌樂用以節(jié)舞，曲終才能有"亂"，一邊又說："篇章既成，撮其大要為亂辭"。可能受了王逸影響，齊梁間的劉勰也以同樣視角談"亂以理篇"、"歸余總亂"（《文心雕龍》）。到南宋洪興祖，又重復王逸、韋昭僅僅談文辭之"亂"的話："凡作篇章既成，撮其大要以為亂辭也。《離騷》有亂有重，亂者，總理一賦之終；重者，情志未申，更作賦也。"（《楚辭補注》）于是，剝離音樂而言"亂"，便成為漢以來楚辭研究的一種偏向。

當代有學者申述《離騷》不能唱的觀點說："《離騷》則因篇幅過長，必不能唱，……后來漢人的擬騷之作也不能唱。"²⁵"按辭賦之有亂，當是古詩入樂之遺，恐不能專據(jù)文字為說"²⁶。然而，事實上恰恰可以通過楚辭的文字，找出其可歌的充分內證。

先看"亂辭"出現(xiàn)的頻率。古本《楚辭》各篇末尾"亂辭"出現(xiàn)多達十處，它們是：（一）《離騷》："已矣哉"起，５句亂辭。（二）《涉江》："鸞鳥鳳皇"起，１６句亂辭。（三）《哀郢》："曼余目以流觀兮"起，６句亂辭。

（四）《抽思》："長瀨湍流"起，２０句亂辭。（五）《懷沙》："浩浩沅湘"起，２０句亂辭。（六）《招魂》："獻歲發(fā)春兮"起，３０句亂辭。（七）《七諫》："鸞皇孔鳳日以遠兮"起，１６句亂辭。

（八）《九懷》："皇門開兮照下土"起，５句亂辭。

（九）《九思》："天庭明兮云霓藏"起，６句亂辭。

（十）《吊屈原賦》："已矣，國其莫我知兮"起，２４句亂辭。

以上（一）至（九）是王逸《楚辭章句》和洪興祖《楚辭補注》兩個最古老楚辭選本的篇目。（十）《吊屈原賦》是賈誼的作品，不見于王逸本和洪興祖本，但被朱熹補進了《楚辭集注》中，其"亂曰"，寫作"誶曰"，亦音樂名詞，含義與"亂曰"相同。

除了以上十篇作品有"亂"，另有五篇作品，不少研究者以為有"亂"。（一）《九章》的《悲回風》"曰：吾怨往昔之所冀兮"，明代汪瑗、清代陳本禮和當代湯炳正等都認為"曰"字前脫一"亂"字，并指此句以下１０句為亂辭。（二）《九歌》中的《禮魂》，汪瑗和清代王夫之認為是整篇《九歌》之"亂"。（三）《惜誓》"已矣哉"以下８句，湯炳正等認為"有似亂辭"。（四）《九章》中《惜誦》"搗木蘭以矯蕙兮"起的末８句，湯炳正、雷慶翼等人以為類似亂辭。（五）《九嘆》"嘆曰：譬彼蛟龍"起１０句，湯炳正等指出是"全章的亂辭"。

一部《楚辭》，有１０篇的末章末段是白紙黑字標明的"亂辭"，又有５篇以上大體上可以看出篇末有"亂辭"。這決非孤證，而是普遍的存在。

讓我們再回頭看看另一些古代學者對"亂"的看法。吳仁杰先引韋昭的話說："詩者，歌也，所以節(jié)舞者。曲終乃更變章亂節(jié)，故謂之亂。"接著指出：今舞者尚如此。詩樂所以節(jié)舞者也，故其……樂曲之終，《關雎》之亂是已?！峨x騷》有亂辭，實本之詩樂。（《兩漢刊誤補遺》）吳仁杰在此提出《離騷》"亂辭"，本自詩樂，而且置于曲終，配合舞蹈。這位宋人，非但無道學氣，反而肯定《離騷》依循詩樂的原則而創(chuàng)作，篇末有"亂辭"說明它離不開歌唱與節(jié)舞，這應當說是有見地的。清代蔣驥說：舊解"亂"為總理一賦之終，今按《離騷》二十五篇，"亂詞"六見，惟《懷沙》總申前意，小具一篇結構，可以總理言?！厄}經》、《招魂》，則引歸本旨；《涉江》、《哀郢》，則長言詠嘆；《抽思》分段敘事，非可一概論也。余意"亂"者，蓋樂之將終，眾音皆會，而詩歌之節(jié)，亦與相赴，繁音促節(jié)，交錯紛亂，故有是名耳。孔子曰洋洋盈耳，大旨可見。（《山帶閣注楚辭》）與吳仁杰、蔣驥觀點相同，而且更為言簡意賅、表達一步到位的是明末的李陳玉。他說：凡曲終曰"亂"。蓋八音競奏，以收眾聲之局，……楚詞有"亂"，故知其原入樂譜，非僅詞而已。（《楚辭箋注》）"亂"為音樂用語，"亂辭"是"亂聲"部分的歌詞，了無疑義。而全本楚辭中竟有１０-１５篇尾聲有"亂"，特別有代表性的作品后邊都有"亂聲"和可唱的"亂辭"，那么，包括《離騷》在內的楚辭作品普遍可唱，也就順理成章不必懷疑了。

五、"不歌而誦謂之賦"的辨析

靠了《史記》、《七略》、《漢書》等典籍的記載，我們了解到"楚辭"、"屈賦"、"楚騷"的名目在西漢已廣為人知。"辭"是歌詞，"賦"由"詩"演化而來。古詩要以琴瑟伴唱，古賦的唱法雖有不同之處，但在使用肉嗓唱誦這一點上，"古詩"與"古賦"并無二致。因此從源頭上說，辭賦與詩歌一樣，也是音樂與文學結合的產物。"騷"指"騷類"或"騷體"，既說明體裁，又標示風格。劉勰《文心雕龍·詮賦》指出："及靈均唱騷，始廣聲貌"；"既履端于唱序，亦歸余于總亂"；《樂府》篇指出："朱馬以騷體制歌"。這些一再強調辭賦可歌的論斷，清楚揭示了屈原、朱買臣、司馬相如都善能歌謳楚騷的事實。

現(xiàn)代某些論者一力堅持楚辭不可歌的陳說，關鍵在于將先秦西漢的"賦"、"誦"兩種表達方式，僅僅解釋為"稱說"、"念誦"、"朗讀"或"作詩"，而不是將辭賦與歌唱相聯(lián)系。有的工具書一再申說"賦"、"誦"是擺脫了音樂的朗讀方式²⁷。其主要依據(jù)是班固在《漢書·藝文志》中說："《傳》曰：不歌而誦謂之賦，登高能賦可以為大夫。"劉勰在《文心雕龍·詮賦》中也說："《傳》云：登高能賦，可為大夫?！蕜⑾蛎鞑桓瓒b，班固稱古詩之流也。"²⁸（劉勰在引述中指出劉向講過賦"不歌而誦"）二書所同引的《傳》，乃是《毛詩·風·定之方中傳》。既然古老的《毛詩故訓傳》和漢代、齊梁間學術大師都講過"不歌而誦"，人們以為這就表明：不歌唱而以口念誦（朗誦），便叫"賦"。

可惜這是一種簡單化了的"現(xiàn)代式理解"，以此加在大、小毛公、劉向、班固和劉勰頭上，未免冤煞了古人。

為了不曲解古書原意，讓我們首先厘清古今關于"歌"與"誦"的不同理解。

今人所說的"歌"，概念相對寬泛，不管是依曲長詠，還是隨口哼唱，也不論有無樂器伴奏，一概可稱為"歌"。先秦時代則明顯不同。那時的"歌"不是"謠"，不是山歌野調。"歌"有"章"有"曲"，調式段落，旋律節(jié)奏，皆規(guī)范嚴謹并十分強調協(xié)律（樂辭適應音律要求），還須安排正式的演唱形式和樂器伴奏。因此《毛傳》云："曲合樂曰歌，徒歌曰謠。"²⁹又，《廣雅》云："聲比于琴瑟曰歌。"《爾雅》稱："徒歌謂之謠。"《韓詩章句》云："有章曲曰歌，無章曲曰謠。"考整部《詩經》，"歌"的這種用法，《風》詩中至少出現(xiàn)了４次，《雅》詩中至少出現(xiàn)了５次?！段男牡颀垺犯吩唬?凡樂辭曰詩，詩聲曰歌。聲來被辭，辭繁難節(jié)……"《詩大序》對此講得更加明確："初作樂者，準詩而為聲，聲既成型，須依聲而作詩。故后之作詩者，皆主應樂文也³⁰"。歌詞不協(xié)律，俗稱"乖調"，是古代作"歌"作"詩"之大忌。后來曹植、陸士衡等人的"無詔伶人，事謝管弦"故事，是《詩經》定型之后數(shù)百年才發(fā)生的。也就是說，先秦西漢之世，由于正規(guī)"歌"的要求所限定，沒有不依聲作詩而改變曲調、變動"章""曲"的，也少有不考慮演唱形式、伴奏方法而隨意歌唱的，除非這不是"歌"而屬于"誦"、"謠"之類。

"誦"，如前所論證的，可以比較隨意。不用樂隊，依曲而唱，或聲節(jié)之，或點拍之，都能"成誦"。"誦"是詩賦體裁須用的聲樂藝術手法，而不是純口語朗讀、念誦。誠然，此種唱誦詩篇的方法是后起的。推其起源，應在春秋之際，列國朝聘頻繁，根據(jù)交往禮儀的需要，賓主見面，各言其志，等不及奏樂便口誦出古詩段落或詩句，但還是有曲調旋律的，僅僅無繁縟的正規(guī)伴奏而已，其法相當于今天聲樂的"無伴奏清唱"，用起來很解決問題。久之，此種"誦"法得以流行。"唱誦"的"誦"，與"賦詩"的"賦"從一開始便具有十分相近的含義。都不依賴樂隊，而用肉嗓清唱。因此，"不歌而誦謂之賦"這句話的意思分明是：不用弦歌，只是擊節(jié)唱誦，這便是"賦"。

由于古來"賦、"誦"二字含義相近，因此可以互訓，而且兩字都可以用作動詞，也都能用作名詞。用作名詞的"賦"、"誦"指文體。用作動詞時，"賦"為"賦詩"、"作賦"，"誦"為"誦詩"、"作誦"。"賦"作為名詞，指我國特有的、結合了詩歌、散文二者特征的文體，這一文體在漢代大行其道。為何漢賦要命名為"賦"，實與"賦"乃"詩六義"之一有關。班固云："賦者，古詩之流也。"（《兩都賦序》）劉勰認為："賦自詩出，分歧異派。"（《文心雕龍·詮賦》）顏之推曰："歌、詠、賦、頌，生于詩者也。"（《顏氏家訓·文章篇》）可見古賦之源，與先秦唱詩關系至為緊密。至于漢代將屈子之文冠以"屈賦"之名，原因之一是在漢人看來"辭"與"賦"無本質的區(qū)別，尤其是古賦須歌唱這一特征上，辭與賦并無二致。加上漢代極其推崇"賦"，所以屈作不但成了"屈賦"，屈原也自然成為辭賦的鼻祖了。應當看到，"楚辭"、"屈賦"的說法，是后人加給楚人歌辭、屈原作品的稱名，并非楚人或屈原自冠之名。

據(jù)劉永濟先生的研究，"屈子之文，正名定義，自當以誦為宜"，"曰賦曰騷，皆后人從而名之之詞，非屈子當日自名之義也"³¹。至于為什么后人只稱"屈賦"、"屈騷"，而不以"誦"名之，劉永濟先生認為：原因有三，其一，誦、頌二名，聲近通用，經典多有，鄭玄注《詩》、《禮》，較注重作為詩體的"頌"，用其"美盛德之形容"的涵義；多數(shù)人對于"誦"，輒取其"諷誦"一義，造成只聞"頌"為詩篇之異體，鮮知"誦"亦詩章之別稱的局面。其二，賦與誦同樣是不比于琴瑟之歌，而且皆兼有稱美、譏過兩類不同功效，故"賦"與"誦"的含義最為接近；加上"頌"本來就與"誦"通，漢世文士，遂以三名混為一體；屈子之"誦"，既蒙"賦"名，久而久之，遂"賦"行而"誦"廢。其三，《史記》、《漢書》都記錄屈原作品為"賦"，后人認為將屈作載入史冊，沒有比司馬遷、班固更早和更具權威性的，于是沿用"屈賦"之稱不疑。顯然，劉永濟先生是主張"賦"與"誦"（無論作動詞用還是作名詞用）名雖有二，實質為一的。與他的觀點相近而又有一定差別的是范文瀾先生。范氏在《文心雕龍注》中指出，動詞的"賦"與"誦"都是要按一定的"聲調"（即"曲調"）來唱的。他說："竊疑賦自有一種聲調，細別之與歌不同，與誦亦不同。荀、屈所創(chuàng)之賦，系取瞍賦之聲調而作。漢世朱買臣、九江被公能讀《離騷》，蓋不僅能讀楚國方音，兼能明賦之聲調耳?！?sup>32

清人劉熙載在《藝概》一書中將楚辭分為"歌調"與"誦調"兩類，他說："楚辭《惜誦》無歌調，《九歌》無誦調，歌誦之體，于斯可辨。"³³這是我國古典文學研究史上第一次從音樂角度辨析楚辭演唱之體式。劉熙載的話啟發(fā)我們，從"歌"與"誦"的區(qū)別去研究楚辭，當有新的收獲。

就音樂文學大而言之，楚辭各篇可以歸結為"歌篇"與"誦篇"兩大類。兩類作品在歌樂特質上也有同有異。共同之處是：任何一篇楚辭作品都是可歌的，樂曲失傳雖是莫大的歷史遺憾，但沒有理由以此而否定楚辭的可歌特性。不同之處在于："歌篇"是"被之管弦"的，常在大型的原始宗教儀式或群體活動中演唱，或以歌舞形式搬演，具有盛大的規(guī)模和恢宏的氣勢，在音樂和表演等藝術手段上要求很高，因此是古代綜合藝術的奇葩?！毒鸥琛吩?歌篇"中最具代表性，《招魂》、《大招》也屬此類。"誦篇"屬于作者個人"發(fā)憤以抒情"之作，擅長抒發(fā)深刻細膩的個人內心衷曲，演唱形式自由，一般不要求樂隊配合，"擊節(jié)"便能演唱。在某些情形下，一邊演唱，一邊點按，也能完成，因此別具藝術風韻和生命力?！峨x騷》、《天問》、《九章》都是"誦篇"的代表性作品，王褒等人在漢宣帝太子宮中唱誦的辭賦，也是"誦篇"一類。

總之，音樂文學乃中國文學的一大特色，而《詩》、《騷》則是中國音樂文學的兩大源頭、兩座寶庫。音樂文學的研究起步雖晚，但只要學者下大力氣，在清代劉熙載和現(xiàn)代劉永濟（著有《屈賦通箋》、《屈賦音注詳解》）、朱謙之（著有《中國音樂文學史》）等學者所取得成果的基礎上，深入研討，其成就將來大有可觀，殆無疑問。

^①劉師培《古文辭辨》，收入《劉師培中古文學論集》第１８８頁，北京：中國社會科學出版社，１９９７。

^②何九盈等《中國漢字文化大觀》第１５４頁，北京：北京大學出版社，１９９５年版。

^③《漢書》（九）第２８２１頁，北京：中華書局，１９８３。

^④《史記全本新注》（一）第２１０頁，西安：三秦出版社，１９９２。

^⑤《漢書》（九）第２８２９頁，北京：中華書局，１９８３。

^⑥《東觀余論·校定楚辭序》，見《宋文鑒》卷九十二。轉引自《中國文學史通覽》第３８頁。上海：東方出版社，１９９６。

^⑦陳其猷校釋《呂氏春秋·侈樂》，上冊，第２６５－２６６頁，上海：學林出版社，１９９０。

^⑧見《現(xiàn)代漢語詞典》第１０８３頁，北京：商務印書館，１９８２；《辭?！房s印本第３８４、３９２頁，上海辭書出版社，１９８６；《辭源》（四）第２８９７頁，北京：商務印書館，１９８３。

^⑨見明代張自烈、清代廖文英編撰的《正字通》，第１０６５頁，中國工人出版社，１９９６；另見《康熙字典》酉集上，第３２頁，中華書局據(jù)同文原版影印，１９８０；又見張力偉主編《康熙字典通解》下冊，第２１８３頁，時代文藝出版社，１９９７。

^⑩《漢書》（四），第１０４５頁，北京：中華書局，１９８３。

¹¹在《漢書》"采詩夜誦"語后，有顏師古注："夜誦者，其言辭或秘不可宣，故于夜中歌誦也。"

（見１９８３年中華書局版《漢書》（四）第１０４５頁）又，宋代鄭樵在《通志》"樂略·樂府·總序·正聲序論"中說："武帝……采詩夜誦，則有趙、代、秦、楚之謳，莫不以聲為主。"這里的"聲"，即今天說的歌譜、樂譜、古代稱作"聲曲折"者。又，吳萊在《論樂府主聲》中指出："武帝定郊祀……采趙、代、秦、楚之謳，使李延年稍協(xié)律呂，以合八音之調，如以辭而已矣，何待協(xié)哉！"（見張永鑫著《漢樂府研究》，第６１頁所引，江蘇古籍出版社，１９２２）¹²《漢書》（九），第２７９１頁，中華書局，１９８３。¹³《十三經注疏》下冊，第１４０５頁，中華書局影印本，１９８０。

¹⁴¹⁵上引鄭箋、孔疏均見《十三經注疏》下冊，第１４０５頁，中華書局影印本，１９８０。

¹⁶劉永濟《屈賦通箋》第３頁，《敘論·正名定義第一》，臺北鼎文書局。

¹⁷《漢書》（九）第２７９１頁，中華書局，１９８３。¹⁸¹⁹《漢書》（六）第１７０８頁，１７５６頁，中華書局，１９８３。

²⁰游國恩《楚辭講疏長編序》，收入《游國恩學術論文集》第１４７頁，中華書局，１９８９。

²¹《十三經注疏》上冊，第７８７頁，中華書局影印本，１９７９。

²²孫詒讓說，見華夫主編《中國古代名物大典》（下）第４０７頁，"拊拍"條。濟南出版社，１９９３。

²³同上書第４０８頁，"節(jié)"條。

²⁴《十三經注疏》上冊，第７８７頁，中華書局影印本，１９７９。

²⁵²⁶金開誠等主編《屈原集校注》，上冊，第４頁，第１８１頁，北京：中華書局，１９９６。

²⁷霍松林主編《辭賦大辭典》，第３０６頁，第９４７頁。兩處"賦"的辭條，都強調"賦"、"誦"是脫離了音樂的誦讀方式。南京：江蘇古籍出版社，１９９６。

²⁸范文瀾《文心雕龍注》上冊，第１３４頁，北京：人民文學出版社，１９９８。

²⁹《十三經注疏》上冊，第３５７頁，《詩·魏風·園有桃·毛傳》。

³⁰轉引自范文瀾《文心雕龍注》上冊，第１１６頁注，北京：人民文學出版社，１９９８。

³¹劉永濟《屈賦通箋》"敘論"，第２－３頁，臺北：鼎文書局。

³²范文瀾《文心雕龍注》上冊，第１３７頁，注^③，北京：人民文學出版社，１９９８。

³³劉熙載《藝概箋注》，第２９７頁，貴陽：貴州人民出版社，１９８６。

［作者單位：深圳大學師范學院］責任編輯：胡明