劉文飛等

座談紀(jì)要

二○○四年九月二十九日

汪暉：和契訶夫有關(guān)的討論，在《讀書》這是第二次。上一次是在幾年前，關(guān)于林兆華的《三姊妹·等待戈多》。去年秋天，林兆華導(dǎo)演提出要搞“契訶夫戲劇季”。今年演出開始后，我們請(qǐng)了《讀書》的一些作者來看這些戲。我自己的感覺是，和幾年前相比，我們對(duì)契訶夫的理解發(fā)生了很大的變化，有了新的理念。今天，我們請(qǐng)兩位導(dǎo)演和學(xué)者、朋友一起來聊一聊，做一個(gè)討論。

林兆華：北京人藝的建院方針很明確，就是學(xué)習(xí)莫斯科藝術(shù)劇院，這就意味著要走現(xiàn)實(shí)主義的道路——還應(yīng)該加上革命二字。北京人藝如果搞一個(gè)契訶夫的戲劇節(jié)，我覺得有特殊意義。如果契訶夫的幾部大戲都能演，還可以發(fā)動(dòng)其他團(tuán)，發(fā)動(dòng)一些年輕人搞創(chuàng)作改編，那是非常好的。初衷就是這樣。后來一討論，第一句話就是，排那么多契訶夫的戲，有票房嗎？我說，說實(shí)話，不會(huì)太好。但這不是一個(gè)票房的問題，我們可以研討研討契訶夫的戲劇對(duì)中國戲劇界的影響，也應(yīng)該研討研討幾十年來現(xiàn)實(shí)主義的道路以及現(xiàn)實(shí)主義的未來發(fā)展。后來人藝不做這件事，我就找了趙有亮。最困難的時(shí)候，總是國家話劇院支持我。我又游說了張宇、游說了汪暉，又找社科院的童先生。如果一起搞起來，不是一個(gè)單純的演出。不管怎樣，我認(rèn)為這件事對(duì)中國的戲劇界是會(huì)有歷史影響的，盡管我們的票房不理想。

王曉鷹：國家話劇院在二○○一年底建院后不久，趙有亮院長(zhǎng)就對(duì)我說過，應(yīng)該以國家話劇院的名義搞一個(gè)國際戲劇節(jié)，每?jī)赡暌淮?。國際上的戲劇交流主要靠戲劇節(jié)之間的流動(dòng)、循環(huán)、交換劇目。我們的計(jì)劃是二○○四年一定要把第一個(gè)戲劇節(jié)做起來。今年第一屆怎么做還沒有計(jì)劃的時(shí)候，“大導(dǎo)”來談契訶夫戲劇季的事。趙有亮覺得正好。這是一個(gè)很好的機(jī)緣。從這次的效果來看，在社會(huì)上的反響還是很不錯(cuò)的。我們希望每?jī)赡暌粚玫膽騽」?jié)能夠繼續(xù)做下去。現(xiàn)在戲劇界的人和很多觀眾都希望通過戲劇節(jié)看到更多的外面的好戲。至于我自己導(dǎo)的《普拉東諾夫》，從有想法到最后排演，經(jīng)歷的時(shí)間也比較長(zhǎng)。我一九八八年到德國去看柏林戲劇節(jié)，第一次看到德國劇團(tuán)演《普拉東諾夫》。在此之前，我們都不知道契訶夫有這樣一部戲。老師和學(xué)者們都沒有講過，可能他們自己也不知道這部戲。后來我問人家，人家告訴我，這是契訶夫逝世很久以后才發(fā)現(xiàn)的他年輕時(shí)候的作品。我大吃一驚。這件事在我心里面留下一個(gè)結(jié)，后來我注意到國外經(jīng)常演這個(gè)戲。所以這次要做這個(gè)戲劇節(jié)，我就想了了這個(gè)心愿。童先生也非常鼓勵(lì)我排這個(gè)戲。有人還說這次戲劇節(jié)是不是有意識(shí)這樣安排劇目的。其實(shí)是一個(gè)巧合：從他的處女作開始，到他的最后一部作品結(jié)束。大體就是這樣一個(gè)情況。

童道明：關(guān)于契訶夫，我想，一個(gè)從簡(jiǎn)的作家在今天的意義可能決定了他的價(jià)值?？梢韵胍幌胛覀兩洗髮W(xué)的時(shí)候老師對(duì)我們講，《櫻桃園》就是沒落的貴族階級(jí)讓位于新興的資產(chǎn)階級(jí)。但是，一九六○年，愛倫堡寫了一本書《重讀契訶夫》，對(duì)辭書、教科書對(duì)契訶夫的描述做了質(zhì)疑，他說，每一本辭書上都告訴我們契訶夫是一個(gè)偉大的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，他憤怒地揭露了沙皇時(shí)代的什么什么什么。愛倫堡說，這都對(duì)，但沒有解決這樣一個(gè)問題：為什么我們今天的人還那么愿意看契訶夫的書？難道他們是想知道一百年前資產(chǎn)階級(jí)是怎么和貴族階級(jí)斗爭(zhēng)的嗎？是想知道階級(jí)的變動(dòng)嗎？不是的?？隙ㄊ瞧踉X夫的作品中有什么永恒的、能夠隨時(shí)代前進(jìn)的因素。所以契訶夫誕生一百周年，對(duì)契訶夫的再認(rèn)識(shí)，是一個(gè)非常大的契機(jī)。今年，我到國家圖書館做講座，主持人說，五十年前，一九五四年，我們也有一個(gè)契訶夫的講座，題目是“契訶夫的小說”，今天講的是“契訶夫的戲劇”，這說明契訶夫作為戲劇家的意義越來越被人們認(rèn)識(shí)。我們不知道，再過半個(gè)世紀(jì)，關(guān)于契訶夫的講座會(huì)是什么樣的論題。我在想這樣一個(gè)問題，為什么《日瓦戈醫(yī)生》的作者到了晚年的時(shí)候說：俄國作家里面我最喜歡普希金和契訶夫。可能是因?yàn)橛幸环N返璞歸真的感覺?？赡芫褪且环N簡(jiǎn)易，或者像曹禺先生講的，他的劇本里面沒有張牙舞爪的穿插。是平易里面見深邃的。這就是契訶夫的情調(diào)。在這個(gè)十年中，契訶夫離開我們的青年人遠(yuǎn)了。我們老一輩的知識(shí)分子讀契訶夫是讀了很多的。但是，這次活動(dòng)以后，一些青年人對(duì)我說，他們開始喜歡契訶夫了?？赡苁且?yàn)殚_始接觸契訶夫了。

格非：剛才童老師講到，對(duì)契訶夫有一個(gè)再認(rèn)識(shí)的過程。小說界也有這樣一個(gè)過程。不同地區(qū)的作家，對(duì)契訶夫的小說也提出重新評(píng)價(jià)。最有名的可能是美國的雷蒙德·卡弗，他認(rèn)為契訶夫是世界上最好的作家，契訶夫最重要的特點(diǎn)就是簡(jiǎn)潔。據(jù)說契訶夫有一句名言，年輕人問他寫作的技巧，他說寫好小說的前提是不要耍蹩腳的花招。我們?cè)瓉碜x他的小說比較多，覺得比較有意思。傳統(tǒng)的教科書里面把他當(dāng)作批判現(xiàn)實(shí)主義作家，實(shí)際上西方對(duì)他的現(xiàn)代主義因素一直有很長(zhǎng)時(shí)間的研究。如果僅僅從情節(jié)等外表來看，他的作品的確像現(xiàn)實(shí)主義作品，里面摻有現(xiàn)代主義因素。這次我看了這幾個(gè)戲以后覺得，除了俄國的那個(gè)戲之外，都有現(xiàn)代主義的技法融會(huì)在里面，這些技巧融進(jìn)去以后是很協(xié)調(diào)的，劇作本身對(duì)這些技巧有親和力。這促使我們反思現(xiàn)代主義的發(fā)展。在小說的發(fā)展中，有早期和后期現(xiàn)代主義之分，早期的現(xiàn)代主義和觀眾、讀者之間有非常大的距離，目的就是要造成對(duì)世俗世界、大眾的疏離，后期的現(xiàn)代主義有非常大的變化，這個(gè)變化剛好和契訶夫不是特別明顯的現(xiàn)代主義傾向融合在一起了。在講到中國傳統(tǒng)戲劇的時(shí)候，會(huì)講到抽象化、寫意性、象征性等等。這次我很驚訝地看到，以色列和加拿大的這兩個(gè)戲和我們的理念很接近。里面有很多極其抽象的東西。很意外的是，觀眾看這些抽象的東西，沒有任何問題，普遍能接受。鼓掌的時(shí)候都恰到好處，說明完全能夠理解。在小說史上，現(xiàn)代主義后來做了很多的改變，不像喬伊斯的《尤里西斯》那樣的作品。我想戲劇當(dāng)中也會(huì)有很多變化，這種變化和契訶夫本人是貼近的，所以看上去非常和諧。第二，它的發(fā)展可能和我們國家對(duì)西方現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)，有一個(gè)小小的反差。它發(fā)展到后來，反而有一點(diǎn)簡(jiǎn)化，把原來現(xiàn)代主義的標(biāo)志性的東西簡(jiǎn)化掉了。簡(jiǎn)化掉了以后在感覺上反而像是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的東西。但它把里面相當(dāng)重要的一部分東西保留了下來，一個(gè)經(jīng)過現(xiàn)代主義訓(xùn)練的觀眾是不可能看不出來的。因?yàn)檠莩龊托≌f不一樣，小說還要通過語言的中介，演出直接就可以打動(dòng)觀眾，所以觀眾因修養(yǎng)受到的局限要小得多，交流就非常有效。另外，表演也趨于簡(jiǎn)化，不像早期的荒誕派戲劇。加拿大的和以色列的又不一樣，增加了很多表演性的東西，提供視覺享受的東西，本來這些和真正的話劇是不搭界的，但糅進(jìn)去了，完全作為供觀眾欣賞的趣味性的表演，我覺得結(jié)合得非常好。這使我感覺到我們對(duì)西方現(xiàn)代主義的認(rèn)識(shí)和學(xué)習(xí)的過程中，對(duì)西方和我們傳統(tǒng)戲劇的微妙關(guān)系可能沒有深入的了解。實(shí)際上這也是寫小說的人經(jīng)常碰到的一個(gè)問題。很多寫小說的人也要高舉“實(shí)驗(yàn)”“先鋒”的旗幟，而我個(gè)人認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義的區(qū)分本來就不存在，其實(shí)很多現(xiàn)實(shí)主義作家都有現(xiàn)代主義的因素。

林兆華：我們多年說要學(xué)習(xí)現(xiàn)實(shí)主義，但我認(rèn)為中國的話劇沒有傳統(tǒng)，如果有，也是別人的，因?yàn)樵拕”緛硎菑膰鈦淼?。惟有焦菊隱先生在五十年代才提出來要搞“中國學(xué)派”。我們多年延續(xù)著所謂現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，走了幾十年，從來不去思索。最近我才敢說，我認(rèn)為中國的話劇唱了多年現(xiàn)實(shí)主義，實(shí)際上沒有自己的傳統(tǒng)。所以我非常崇敬焦先生。是“文革”使得焦先生的中國學(xué)派沒有完善，我們這些后人們應(yīng)該創(chuàng)造自己的東西。實(shí)際上我們中國傳統(tǒng)的戲劇美學(xué)，包括中國的說唱藝術(shù)，包括了無限的可能來豐富我們的戲劇創(chuàng)造。

劉文飛：我們現(xiàn)在對(duì)所有俄國作家的解讀，穿過了一個(gè)過濾網(wǎng)或者說蘇維埃意識(shí)形態(tài)的隧道。我們現(xiàn)在所認(rèn)識(shí)的俄國作家，還是蘇聯(lián)時(shí)期的文學(xué)史家和批評(píng)家給我們解讀出來的。那個(gè)時(shí)候，他們對(duì)普希金、萊蒙托夫，甚至托爾斯泰可能會(huì)有一個(gè)相對(duì)中肯的評(píng)價(jià)。但是對(duì)離十月革命非常近，跟第一批無產(chǎn)階級(jí)作家并肩寫作的這些人的解讀，阻力就非常大。在蘇聯(lián)時(shí)期，總是把契訶夫和高爾基相提并論，幾乎要把他說成是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先驅(qū)之一。我想，在一個(gè)革命的時(shí)代，要想把契訶夫拔高也很自然，而在相對(duì)平靜的、非革命的時(shí)代，突出契訶夫?qū)捜莸囊幻嬉彩呛茏匀坏氖虑?。看這次俄國劇團(tuán)的演出，給我一個(gè)感覺，現(xiàn)在的俄國人開始淡化契訶夫身上的政治色彩。最近看了一些材料，確實(shí)有要把契訶夫庸俗化的傾向——非神圣化還不夠，還要把他庸俗化。在寫給他哥哥的一封信中，契訶夫說，在作品中我既不描寫惡棍，也不描寫天使，既不抨擊任何人，也不為任何人辯護(hù)。這可以看出他的寫作立場(chǎng)實(shí)際上也是他的生活立場(chǎng)。他更想在社會(huì)中做一個(gè)中性的人。我們老說他的《薩哈林旅行記》，說他如何同情勞苦的人，去看苦役犯等等，但是大家知道，薩哈林島上關(guān)的一般都是刑事犯，契訶夫完全是因?yàn)樽约旱膭?chuàng)作高峰過去以后想去浪游一下，就好像要通過艱苦的旅程去自虐。是這樣的一個(gè)過程，實(shí)際上并不是在表明他鮮明的政治態(tài)度。所以，在這個(gè)時(shí)代，比較溫和、比較中性的契訶夫可能更符合我們的口味。看契訶夫劇本的時(shí)候，有一句話最讓我感動(dòng)：再過兩三百年，人們還是這樣生活，還會(huì)遇到我們現(xiàn)在的苦惱。這就是現(xiàn)在仍然契訶夫使我們感到親切的地方。

彭濤：我想繼續(xù)談林老師剛才說的“中國話劇沒有傳統(tǒng)”。我在很大程度上同意這種說法。不過，所謂的“現(xiàn)實(shí)主義”演劇傳統(tǒng)，在我們中國還不只是一個(gè)舶來品。上世紀(jì)五十年代，像列斯理等到中國來傳授斯坦尼學(xué)派的這些傳承者，在蘇聯(lián)本土已經(jīng)在把斯坦尼僵化了。（林兆華：當(dāng)年，歐陽予倩就和列斯理干仗。）我們?nèi)淼倪@個(gè)經(jīng)，是不是人家的經(jīng)的全部？我覺得，根本就不是。在這個(gè)意義上，我同意林老師的意見。說點(diǎn)對(duì)林老師的《櫻桃園》的意見。我覺得作為一個(gè)導(dǎo)演，排契訶夫的時(shí)候可能會(huì)有兩種態(tài)度：一種是比較“激烈”的態(tài)度，另一種是比較“平靜”的態(tài)度?！凹ち摇钡膽B(tài)度是不想把它做成像博物館式的東西，而是要挖掘一種現(xiàn)代的感覺。“平靜”的態(tài)度是不做特殊的處理。不過，“平靜”的態(tài)度也是一種創(chuàng)新。我從林老師的《櫻桃園》中再次看到了他多年來苦苦地在舞臺(tái)上探討戲劇的語言的努力。而令我佩服的是，他多年來就在舞臺(tái)上做這樣一件探討的事，這在中國是少有的。探討當(dāng)然是非常可貴的，但具體到《櫻桃園》，我不知道為什么會(huì)出了問題，我感覺到這個(gè)戲“飄”了，舞臺(tái)上的每一個(gè)人物都沒有活在劇本里的人物之中。所表現(xiàn)出來的東西會(huì)被觀眾解讀成什么呢？是一種很單純的感傷，這種單純的感傷沒有多么深的價(jià)值。我覺得契訶夫的人物和契訶夫?qū)θ宋锏年P(guān)注被舞臺(tái)表演沖淡了，變成了表面的情緒。表演中用了很多有意思的處理，都是很有智慧的，但這些東西并沒有進(jìn)入人物的內(nèi)心。說到底，排了半天戲，演的應(yīng)該還是人，一切的手段都是為了挖掘人。在這一點(diǎn)上，我覺得這個(gè)戲偏離了。舞臺(tái)展現(xiàn)的東西很多，但人的內(nèi)心被掩蓋了、看不到了。我覺得排契訶夫戲的真正意義還是想想契訶夫?qū)Α叭恕钡乃伎?。?jiǎn)而言之，我覺得手段和新的語言一定要產(chǎn)生在對(duì)人的新的發(fā)掘上。

王中忱：以前我們閱讀契訶夫，確實(shí)是經(jīng)過了很多過濾。但不論怎樣過濾。一旦讀他的文本的時(shí)候，還是會(huì)覺得和蘇聯(lián)文學(xué)史的解釋不太一樣。今天我們?cè)賮砜催@個(gè)戲，特別是《櫻桃園》講到的“新生活”的到來給我們每個(gè)人的境遇帶來的復(fù)雜變化，看起來好像是在說一百年前的俄羅斯，但感覺和說我們今天差不多。共鳴就會(huì)特別自然地產(chǎn)生。這些戲幫助了今天的觀眾重新看我們今天的處境和生活狀況，也使我們?cè)黾恿藢?duì)契訶夫的新認(rèn)識(shí)。另外，這次戲劇節(jié)的結(jié)構(gòu)也特別好，中國導(dǎo)演和國外的戲劇放在一起，給我們很多比較、學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。我還想向兩位導(dǎo)演提一點(diǎn)問題。王曉鷹導(dǎo)演在一九八八年看了德國人演的《普拉東諾夫》之后，才有了對(duì)它的認(rèn)識(shí)。德國的導(dǎo)演一定也對(duì)《普拉東諾夫》的劇本做了處理，他的處理和您的處理有什么不同？另外一個(gè)問題是給林老師的，就是您為什么啟用了一些不是那么成熟的演員？《櫻桃園》在我看來是很難演的，特別是人物的心理、情感很復(fù)雜，如何處理可能產(chǎn)生的矛盾？

王曉鷹：現(xiàn)在國際上演契訶夫主要有兩個(gè)路子，一是演他的劇本，劇本本身平實(shí)、流暢，沒有多少外在的戲劇沖突，很難做大幅度的現(xiàn)代主義的變化。但劇作本身又讓你感到它蘊(yùn)涵的情感的厚度，很顯然有一種象征的味道在里面。演契訶夫戲劇的時(shí)候，導(dǎo)演的整體把握和舞臺(tái)處理方面常常讓你感到是在尋求一種象征性的舞臺(tái)語匯。劇本中平實(shí)流暢的生活和演員細(xì)致的現(xiàn)實(shí)主義表演結(jié)合在一起。還有一種做法，就是這次以色列和加拿大劇團(tuán)的做法。不是排戲，是拿他的小說做材料。小說本身有很多敘事性的因素，把不同小說捏到一起的時(shí)候一定要有一個(gè)主要的視點(diǎn)。比如以色列的劇本就專門談死亡的感受。這樣就會(huì)在舞臺(tái)上做出更多的非現(xiàn)實(shí)性的和表現(xiàn)的東西。德國的《普拉東諾夫》在形式上也沒有太多的變化，它刪掉的人物比我刪的還要多一兩個(gè)，但整個(gè)演出將近三個(gè)小時(shí)，也就是說，在保留下的人物之間保留了更多的對(duì)話。觀眾非常喜歡，是那次戲劇節(jié)里面反應(yīng)比較好的一部。我這次也是循著這樣的路子，讓我們的演員吃透契訶夫的精神，在他的戲劇流程里面塑造人物，并且在舞臺(tái)處理上尋找一些象征的意味，在這些層面上獲得和現(xiàn)代人的溝通。

林兆華：彭濤提的問題很好，出現(xiàn)這樣的結(jié)果，不能賴演員，因?yàn)檫@是導(dǎo)演要求的。我的確認(rèn)為中國的戲劇沒有傳統(tǒng)，再有呢，我們真的繼承的是現(xiàn)實(shí)主義。人藝是現(xiàn)實(shí)主義的，人藝滋養(yǎng)了我，所以不論我怎么折騰也沒有折騰出現(xiàn)實(shí)主義的圈子去。只不過現(xiàn)實(shí)主義有各種表現(xiàn)方法。改革開放以后，戲劇在形式上的改革、舞美上的改革是很多的，但是如果導(dǎo)演藝術(shù)家在表演上不改革，戲劇永遠(yuǎn)沒有生命力。在人藝排戲，我明確提出，我不喜歡純體驗(yàn)，我認(rèn)為純體驗(yàn)并不存在，這是一；二，中國傳統(tǒng)戲曲的美學(xué)，無論在表演上還是在空間上，給我一個(gè)精神上的解放。我明確地提出來，在舞臺(tái)上希望演員“感覺”契訶夫，“感覺”導(dǎo)演風(fēng)格，“感覺”人物。我崇拜感覺。我不希望演員掉進(jìn)一個(gè)人物當(dāng)中去演戲，可能我還走得更遠(yuǎn)。我們可以考慮中國的傳統(tǒng)戲曲，比如唱尜調(diào)，尜調(diào)唱上去了，人物也有了，演員自己也滿足了，還可以聽到觀眾的贊揚(yáng)聲。我們的傳統(tǒng)戲曲與中國的說唱，永遠(yuǎn)是這個(gè)狀態(tài)。中國的戲曲美學(xué)，我認(rèn)為比布萊希特高得多。我們的說唱藝術(shù)無所謂“跳進(jìn)跳出”。這次排戲，我只是對(duì)表現(xiàn)做大的規(guī)定，在這個(gè)前提下，演員可以任意發(fā)揮，可以有即興表演的出現(xiàn)，甚至隨意性我都允許。在這個(gè)戲中，思想和性格相比，我認(rèn)為主要是要表現(xiàn)思想。我不要性格的細(xì)節(jié)。諸位看了，根本沒有這樣的細(xì)節(jié)?！凹仍趹蛑杏植辉趹蛑小保瑥睦碚撋衔艺f不清楚，但我就是要這樣做。比方說演提線木偶，我們是只演木偶，我認(rèn)為演員的狀態(tài)應(yīng)該是“提線的”，要讓觀眾看見提線的又看見木偶。讓觀眾看見“我”要這樣演，“我”要這樣表現(xiàn)。當(dāng)然，這非常難。但是如果達(dá)到了中國傳統(tǒng)戲劇美學(xué)的這種表演狀態(tài)，我認(rèn)為是達(dá)到了表演的極大自由。

王曉鷹：我認(rèn)為這次加拿大演員的表演達(dá)到了您的要求。

林兆華：我這個(gè)戲，大部分的對(duì)話語言就采取敘述方式，你直接向觀眾敘述都可以。我認(rèn)為這樣處理，幾個(gè)主要人物的心理狀態(tài)，比原來那樣表現(xiàn)《櫻桃園》要更充分。我明確提出來，我排契訶夫，不為契訶夫服務(wù)，只是我作為生活在當(dāng)下的人對(duì)契訶夫的理解；第二，我為當(dāng)下的中國的觀眾服務(wù)。所以，我更帶有主觀色彩。

彭濤：我現(xiàn)在開始理解林老師對(duì)演員的要求了。這些探索都是非常必要的，如果一直都是戲劇學(xué)院里出來的偽現(xiàn)實(shí)主義，那中國的話劇就完了。但另一方面我要說，由于過多地照顧了劇場(chǎng)效果，使得這出戲的品位掉下來了，不像《三姊妹·等待戈多》那么純粹。

林兆華：《三姊妹·等待戈多》中還有一些契訶夫的情調(diào)，坦率地說這次連這個(gè)也沒有。契訶夫的陰云籠罩了我們幾十年。丹琴科認(rèn)為他們太細(xì)膩地表現(xiàn)了人物。他說：這些人沒什么理想，因此帶有通俗喜劇的特點(diǎn)。我是真的想弄成個(gè)喜劇，但是沒有弄出來。因?yàn)槿绻@樣，就得做總體上的喜劇因素，這太難了。為什么把舞臺(tái)弄成現(xiàn)在這樣呢？是因?yàn)槠踉X夫在上面看這群人，他知道他們的痛苦。契訶夫?qū)λ麄兪巧埔獾某爸S。

冷霜：這次戲劇季我最關(guān)心的就是兩場(chǎng)《櫻桃園》。一個(gè)是從斯坦尼的故鄉(xiāng)過來的，另一個(gè)就是實(shí)驗(yàn)性的。我更喜歡林老師的排法?？磻虻臅r(shí)候，感覺林老師和契訶夫的原作之間有一個(gè)沖撞，按中國話來說是“推手”。在這個(gè)沖撞中，雙方打了個(gè)平手。讓我不滿足的主要是這幾個(gè)地方。第一，從表演上很成功地改變了這個(gè)戲的戲劇節(jié)奏，使它更輕盈了，在這樣的節(jié)奏里，其實(shí)可以有更多的表現(xiàn)。但事實(shí)上雖然做了一些改變，還是太靠近劇本了。如果不徹底把原來的劇本抖“散”的話，很難有什么作為。（林兆華：說實(shí)話，這我不敢。）大家都說以色列的好，但實(shí)際上它占了一個(gè)便宜。它不是按照契訶夫的劇本演出，而是把他的幾篇小說串起來，這樣，二度創(chuàng)作的空間就很大?！稒烟覉@》應(yīng)該是契訶夫的劇作中最成熟的一部，因此，如何把相當(dāng)緊密的結(jié)構(gòu)化開，就是一個(gè)很大的問題。如果不化開，其他方面的改動(dòng)總是要受牽制。所以林老師這次是走出來了，但是沒有完全走開。另外，在對(duì)喜劇的理解上面，好像還沒有表現(xiàn)出一個(gè)新的方式。第三，雖然這個(gè)戲是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的戲劇，但它的象征味道是很濃的，很重要的體現(xiàn)，是“櫻桃園”的意象。作為一個(gè)普通觀眾，我很希望通過舞臺(tái)布景和各個(gè)方面看到櫻桃園作為一個(gè)美的消逝。但是在這兩部戲中，我在這方面都沒有得到滿足。

林兆華：我跟童先生說過，這次排《櫻桃園》之前，我解讀了一下，覺得和幾年前相比離它更近了。但是對(duì)它提出的問題，我自己就特別困惑。所以觀眾困惑，導(dǎo)演也困惑?？峙吕Щ髸?huì)伴隨著契訶夫的這出戲。

汪暉：講契訶夫很難繞開人道主義的問題。大家越來越接受一個(gè)看法，就是對(duì)人道主義對(duì)二十世紀(jì)歷史的分析力是懷疑的，它沒有辦法給歷史事變做出歷史解釋。當(dāng)年阿爾都塞說人道主義要分成兩種，一種是理論的人道主義，一種是感情的人道主義。理論的人道主義完全是給我們制造幻覺的，它把生活當(dāng)中最殘酷的部分罩上“溫情脈脈的面紗”；感情的人道主義是另一種東西，它可以幫助你接近生活?，F(xiàn)代主義基本上是一個(gè)理論上的反人道主義的潮流。所以，在藝術(shù)表現(xiàn)中，困惑的兩面就在這里。如何剖析羅伯興的歷史？用理論上的人道主義是無法分析他的歷史進(jìn)程的。感情上的人道主義，在今天又有了新的價(jià)值。

兩座 “櫻桃園”

劉文飛

由中國國家話劇院主辦的首屆國際戲劇季于二○○四年九月在北京隆重舉行，演出季以“永遠(yuǎn)的契訶夫”為主題，以紀(jì)念這位偉大的劇作家逝世一百周年，由中國、俄羅斯、以色列、加拿大的五家劇團(tuán)演出的五臺(tái)契訶夫戲劇，各具特色，共同組合成了一部色彩繽紛的“大戲”，其中，莫斯科的俄羅斯國立青年藝術(shù)劇院和北京的林兆華戲劇工作室先后出演的兩臺(tái)《櫻桃園》尤其令人關(guān)注。因?yàn)?，兩個(gè)不同版本的《櫻桃園》為觀眾提供了一個(gè)比照的契機(jī)，由不同民族的導(dǎo)演培植出的這兩座“櫻桃園”，使我們有了更為開闊的徜徉空間。

這是兩臺(tái)風(fēng)格迥異的戲。俄國版的《櫻桃園》繼承了斯坦尼體系的傳統(tǒng)，是一臺(tái)標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)實(shí)主義舞臺(tái)?。恢袊娴摹稒烟覉@》是臺(tái)小劇場(chǎng)戲，具有顯明的現(xiàn)代派色彩。但是從臺(tái)詞上看，兩部戲都還是忠于契訶夫的原作的，俄版幾乎毫無改動(dòng)，林版雖然做了較大的刪節(jié)，但基本保持了契訶夫劇作的原貌。然而，面對(duì)《櫻桃園》，兩位導(dǎo)演顯然又都做出了自己的解讀。接受美學(xué)告訴我們：有一百個(gè)讀者，就會(huì)有一百個(gè)莎士比亞。我們也很容易承認(rèn)：有多少個(gè)導(dǎo)演，就會(huì)有多少座“櫻桃園”。蘇聯(lián)時(shí)期，對(duì)契訶夫及其《櫻桃園》的解釋，就像對(duì)大多數(shù)俄國古典作家和經(jīng)典作品的解釋一樣，常?；蚨嗷蛏俚貛в幸恍┮庾R(shí)形態(tài)色彩，于是，《櫻桃園》的意義主要就在于對(duì)新興的資產(chǎn)階級(jí)的批判，而契訶夫的偉大主要就在于他表達(dá)了對(duì)新生活的向往。這樣的闡釋在中國也一直很有市場(chǎng)，比如，所謂“契訶夫在兩個(gè)世紀(jì)之交喊出了‘新生活萬歲的時(shí)代最強(qiáng)音”的說法就曾廣泛流傳，甚至被寫進(jìn)了中文版的百科全書（《中國大百科全書》外國文學(xué)II卷，828頁）。早在二十年前，筆者就在《從一句誤譯的臺(tái)詞談起》一文（載《外國文學(xué)研究》一九八四年第一期）中談到，“新生活萬歲！”其實(shí)是一句誤譯的臺(tái)詞，原文為“Здравствуй, новая жизнь!”正確的譯法應(yīng)該是“你好，新生活！”或“歡迎你，新生活！”在那篇短文的最后，筆者寫道：“熱情‘歡迎新生活的契訶夫，沒有、也不可能喊出‘新生活萬歲！這一‘時(shí)代的最強(qiáng)音；用‘新生活萬歲！這句誤譯的臺(tái)詞去拔高契訶夫的思想和創(chuàng)作，是不恰當(dāng)?shù)摹！闭驗(yàn)橛羞^這樣一種看法，在觀看兩個(gè)版本的《櫻桃園》時(shí)，筆者就非常注意導(dǎo)演對(duì)這兩句臺(tái)詞的處理。在俄國版本中，導(dǎo)演讓安妮雅和特羅菲莫夫兩人在一片嘈雜中匆匆說完了那兩句臺(tái)詞：“別了，房子！別了，舊生活！”“你好，新生活！”其聲音不響，處理得非常隨意，像是生怕觀眾注意到這兩句話似的。而在林兆華的戲中，安妮雅和特羅菲莫夫被安排到幕后，燈光把他們的身影投射在透明的幕布上，在近乎剪紙或皮影戲的奇特效果下，兩位演員大聲地誦讀出了這兩句臺(tái)詞。在看了俄版的演出之后，筆者曾與導(dǎo)演阿列克賽·鮑羅金（Алексей Бородин）有過一次比較深入的交談，他認(rèn)為：《櫻桃園》絕對(duì)不是對(duì)舊生活的聲討和對(duì)新生活的禮贊，契訶夫的全部用意僅在于給出一種復(fù)雜的生活處境。在演出節(jié)目單上的《導(dǎo)演的話》中，鮑羅金還談道：“而且在這部戲劇里，沒有人將自己的要求強(qiáng)加于別人，充滿了人本主義色彩，處處體現(xiàn)著對(duì)人權(quán)的尊重?！痹诹终兹A的戲中，上述兩句話顯然仍被當(dāng)成了點(diǎn)題式的臺(tái)詞，被理解成了《櫻桃園》全劇的點(diǎn)睛之筆。林導(dǎo)曾談到，他“不敢大動(dòng)契訶夫的戲”，但是他感覺到，面對(duì)新、舊兩種生活時(shí)的猶豫和彷徨，應(yīng)該是《櫻桃園》的主要情緒特征。兩位導(dǎo)演的感覺無疑是很相近的，但其中無疑也有著某種價(jià)值判斷上的細(xì)微差異。對(duì)《櫻桃園》結(jié)尾斧頭聲的處理，頗能體現(xiàn)兩位導(dǎo)演理解上的同和異。在俄版和林版《櫻桃園》的結(jié)尾，細(xì)心的觀眾能不無驚訝地發(fā)現(xiàn)，那陣著名的“砍伐聲”都被“砍”掉了。據(jù)說，鮑羅金是怕那斧頭聲會(huì)被當(dāng)成“新生活的叩門聲”，而林兆華是“不忍聽到那種殘酷的聲音”。人們常說契訶夫的戲是“情緒劇”，丹琴科說契訶夫的戲是“一道潛流”，也就是說，契訶夫的戲劇寫的是一種隱在的情緒或狀態(tài)，與之相適應(yīng)的，就是契訶夫戲劇所折射出來的主觀態(tài)度。契訶夫曾聲稱，他的戲劇中沒有天使也沒有惡魔，他的戲劇不譴責(zé)任何人，也不為任何人辯護(hù)。有人說，作為一名醫(yī)生的契訶夫，終生都在為人們開藥方，而作為一位作家的契訶夫，卻沒有給出任何一份處方。在當(dāng)下，契訶夫的平和和“中立”，契訶夫的冷靜和寬容，較之于那些“靈魂工程師”和“生活教科書”，終于使我們感到更為親近和親切了。更為重要的是，契訶夫在他的戲劇中，先知式地描繪出了當(dāng)代人的生活窘境，點(diǎn)到了當(dāng)代人的生存痛處。在契訶夫的戲劇世界中，生活是美好的，充滿了鳥語花香，“整個(gè)俄羅斯都是一座大花園”，幸福是可以預(yù)期的，甚至是伸手可觸的，但是籠罩在人們周身的，卻總是那種莫名的憂傷和刻骨的惆悵，而對(duì)生活的朦朧憧憬和深刻眷念，卻又是可以一直持續(xù)到生命的終結(jié)的，就像劇中那個(gè)被莊園生活異化了的、其一生在人們看來似乎毫無意義的老仆人費(fèi)爾斯在臨終時(shí)所說的那樣：“我的生活結(jié)束了，可是我覺得像是還沒有生活過……”這就是契訶夫給出的現(xiàn)代人類的基本生活模式，就某種意義而言，這是一個(gè)比哈姆雷特的“to be or not to be”還要困惑人的難題。讓我們感到驚訝的是，正是在對(duì)契訶夫的《櫻桃園》所包含的這一深刻命題的當(dāng)代詮釋上，中俄兩國導(dǎo)演不謀而合、殊途同歸了，雖說俄國導(dǎo)演闡釋出的契訶夫戲劇觀或許要更“超前”一些。這更使我們意識(shí)到，戲劇中的傳統(tǒng)手法同樣可以服務(wù)于出新的理念，而先鋒的形式也同樣可能傳導(dǎo)出很傳統(tǒng)的意識(shí)。

俄版《櫻桃園》上演之后在天橋劇場(chǎng)舉辦的一次研討會(huì)上，該劇舞美、俄羅斯功勛畫家斯坦尼斯拉夫·別涅季克托夫有過一段深刻的議論：在契訶夫的戲劇中，除了所有的出場(chǎng)人物之外，還有兩個(gè)重要角色，即“時(shí)間”和“空間”。從時(shí)間和空間這兩個(gè)角度來比較俄版和林版兩部《櫻桃園》，也是很有意味的。戲劇是音樂和繪畫兩種藝術(shù)方式的合成，既是時(shí)間的藝術(shù)也是空間的藝術(shù)。在戲劇節(jié)奏上看，俄版《櫻桃園》是舒緩的，充滿顧盼和眷念的，“就像生活自身那樣”，契訶夫的戲劇中原本就很少突轉(zhuǎn)、沖突、高潮等強(qiáng)烈的戲劇元素，而在鮑羅金導(dǎo)演的這部戲中，僅有的那些外在沖突也被有意地淡化了，演員的表演也很內(nèi)斂，可是不知為何，我們卻分明感覺到生活在舞臺(tái)急速地流動(dòng)，讓人奈何不得。與之形成鮮明對(duì)比的林版的《櫻桃園》，則是急劇的、跳動(dòng)的，演員們高聲喊叫，不停地在幽深的舞臺(tái)上來回跑動(dòng)。當(dāng)然，林版《櫻桃園》的導(dǎo)演也為該劇設(shè)計(jì)了幾腳“剎車”，如拉涅夫斯卡婭面對(duì)一棵白色櫻桃樹時(shí)的幻覺場(chǎng)景，搬家時(shí)的場(chǎng)景等，但整部戲仍給人一種迫不及待的感覺。然而，它給觀眾造成的感覺，卻又與俄版的《櫻桃園》很是相近，即人在面對(duì)生活時(shí)的無奈和無助。兩種迥然不同的戲劇時(shí)間處理方式，為何能產(chǎn)生出相近的劇場(chǎng)效果，筆者思而不得其解。也許，只要是契訶夫，只要是契訶夫的戲劇，就一定能帶來如此這般的氛圍？

契訶夫的“櫻桃園”，顯然并不僅僅是拉涅夫斯卡婭家的莊園，甚至并不僅僅是“整個(gè)俄羅斯”，而是一個(gè)涵蓋面更為廣大的象征。這一點(diǎn)，顯然被中俄兩國的舞臺(tái)設(shè)計(jì)人員不約而同地意識(shí)到了。在別涅季克托夫看來，契訶夫戲劇的空間是無限的，其邊緣是難以確立的，因此，他用許多半透明的簾布看似隨意地分割舞臺(tái)，在燈光的作用下構(gòu)成一個(gè)個(gè)不同的小空間，其結(jié)果，竟使得一臺(tái)現(xiàn)實(shí)主義表演風(fēng)格的戲卻在頗具抽象意味的舞美環(huán)境中進(jìn)行了下去。在林版《櫻桃園》中，經(jīng)過充分改裝的小劇場(chǎng)似乎將舞臺(tái)和觀眾席調(diào)了一個(gè)個(gè)兒，在觀眾腳下伸展而去的空間，因?yàn)闃O為狹小的垂直空間和逐漸收縮的縱向空間而顯得縱深感極強(qiáng)。俄版劇目在北京上演時(shí)，林版的《櫻桃園》已基本排定，不可能有什么直接的“借鑒”，但令人驚奇的是，林版戲也大量采用了半透明的幕布，以展示戲劇空間的不確定性。最值得稱道的是，人物常常從地板和天花板上出場(chǎng)、下場(chǎng)（上樓、下樓），舞臺(tái)的垂直空間被打破了，（現(xiàn)代派電影的啟示？）舞臺(tái)于是變成了一個(gè)向前后、左右、上下六個(gè)方向全方位開放的空間。從色調(diào)上看，俄版《櫻桃園》大體上是淺色調(diào)的，別涅季克托夫曾強(qiáng)調(diào)指出，契訶夫戲劇的基本色調(diào)就是黑白兩色，就像生活本身的色彩一樣；而林版的《櫻桃園》舞臺(tái)，卻呈現(xiàn)出統(tǒng)一的土黃色調(diào)，像是秋天的果園，像是裸露的土地，也像是生活的“荒原”。值得注意的是，在俄版的淺色調(diào)中，也有過幾個(gè)金色場(chǎng)景，如安妮雅和特羅菲莫夫在月夜談?wù)撔律睿蛩箍▼I告別故居時(shí)的獨(dú)白等；而在一片土黃的林版《櫻桃園》中，卻同樣出現(xiàn)了幾個(gè)潔白的“鏡頭”，如拉涅夫斯卡婭看見母親的幻覺、搬運(yùn)家具時(shí)的“定格”時(shí)刻等。俄版的黑白中的金黃，與林版的土黃中的潔白，相映成趣。同樣構(gòu)成有趣對(duì)比的還有：現(xiàn)代主義風(fēng)格的林版《櫻桃園》中栽滿了真正的樹木，而現(xiàn)實(shí)主義的俄版《櫻桃園》中卻擺著一些玩具小樹；俄版戲的結(jié)局，只用了幾只皮箱來表示拉涅夫斯卡婭上路時(shí)的行頭，而林版戲則將桌椅、鋼琴等統(tǒng)統(tǒng)搬上了舞臺(tái)……這些都使我們意識(shí)到，在當(dāng)代戲劇中，現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)代、傳統(tǒng)和先鋒、寫實(shí)和寫意等戲劇風(fēng)格早已糾纏在了一起，依據(jù)其比重的不同來定性戲劇，似乎也已經(jīng)沒有什么意義了。

深秋北京的這兩座“櫻桃園”，一個(gè)古典一個(gè)現(xiàn)代，都是契訶夫遺贈(zèng)給我們的戲劇莊園；一個(gè)樸實(shí)一個(gè)絢麗，都是我們被邀請(qǐng)?jiān)谄溟g漫步并在其間思考的生活后花園。

誤讀契訶夫札記

廢川

由俄羅斯國立青年藝術(shù)劇院的阿列克謝·鮑羅金導(dǎo)演的《櫻桃園》在天橋劇院隆重上演的那一刻，曾經(jīng)散漫地閱讀過契訶夫的我，像一個(gè)從遙迢路途中幸得機(jī)緣的虔誠香客，心懷感恩地與鮑羅金導(dǎo)演在同一個(gè)時(shí)空開始了契訶夫的再閱讀。

長(zhǎng)期以來，我國的文學(xué)界和戲劇界給契訶夫的定位一直是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)戲劇大師。圍繞著這個(gè)已經(jīng)確立的定位展開的閱讀和研究，歷時(shí)早已超過半個(gè)世紀(jì)之久。而二十多年斷斷續(xù)續(xù)閱讀契訶夫，已經(jīng)形成了我對(duì)契訶夫的基本認(rèn)知。我越來越覺得應(yīng)該有另一種對(duì)契訶夫的閱讀理解，而不應(yīng)該只把他囚禁在現(xiàn)實(shí)主義的范疇之內(nèi)，使契訶夫變得越來越老氣橫秋，以致到了無話可說的地步。我個(gè)人認(rèn)為，無論從小說還是從戲劇上看，契訶夫都應(yīng)是荒誕意義上的作家。為什么要這么說呢?下面讓我們回到《櫻桃園》的演出現(xiàn)場(chǎng)來看一看。

我清晰地記得，沉悶而毫無解讀新意的前兩幕結(jié)束時(shí)，我像一個(gè)因期盼太切，卻沒有得到回應(yīng)的孩子那樣，突然之間失望得不知所措。我不相信這居然是來自契訶夫家鄉(xiāng)的導(dǎo)演對(duì)《櫻桃園》的解讀。中場(chǎng)休息的時(shí)候，心情郁悶的我，遇到了過士行，第一支煙剛剛點(diǎn)著，他就抑制不住地叫了起來，“不成!絕對(duì)不成!這樣演不成!”雖然場(chǎng)外的燈光極為昏暗，我仍然清楚地看見了他臉上滿是失望、痛苦和憤然的復(fù)雜表情。在回家的路上，我還不住地回味他的話：“不成，這樣演絕對(duì)不成!歐洲經(jīng)歷過兩次世界大戰(zhàn)的洗禮，蘇聯(lián)經(jīng)歷過斯大林的大清洗、肅反、古拉格群島的流放，這之后的俄羅斯人的神經(jīng)早已不是一把砍向櫻桃樹的板斧所能撼動(dòng)的了。如果說，從前的舊貴族在看此劇時(shí)，聽到斧頭砍樹的聲音，還會(huì)渾身發(fā)抖，心臟緊縮，那么當(dāng)代的觀眾絕不可能被這樣的聲音所撼動(dòng)，他們的神經(jīng)早就麻木了，你就是在他們面前開槍開炮，他們也不會(huì)震驚。”

兩天前，人藝劇場(chǎng)上演了《安魂曲》。以色列導(dǎo)演哈諾奇·列文的《安魂曲》，是根據(jù)契訶夫的三個(gè)短篇小說改編而成的。所以震撼人心，是因?yàn)楦木幷咦プ×似踉X夫小說中荒誕的本質(zhì)特征，掙脫了貌似寫實(shí)的臺(tái)詞和生活場(chǎng)景的糾纏，把漫漶在人物內(nèi)心中的迷茫和憂郁之情外化成飽滿堅(jiān)實(shí)的舞臺(tái)語匯。這樣的改編不但沒有削弱契訶夫作品的力量，反倒使舞臺(tái)上四處漫游著的靈魂的哭泣和詰問更加錐心刺骨。有誰能想到可以這樣演出契訶夫的作品呢?我還記得，演出結(jié)束后，有幾位女士告訴我，在看戲過程中，她們一直任淚水肆意而流。如此的演出效果，如果按照傳統(tǒng)的解讀方式，是絕不可能達(dá)到的。正如第二天童道明先生在報(bào)紙上發(fā)表的觀劇感:“我為戲劇藝術(shù)感到驕傲。”

阿列克謝·鮑羅金導(dǎo)演的后兩幕，仍沿著前兩幕的現(xiàn)實(shí)主義的方式在敘述。當(dāng)大幕合上時(shí)，觀眾席里的掌聲純粹是禮節(jié)性的。和以色列的《安魂曲》相比，反差實(shí)在是太大了。如此鮮明而又反差極大的劇場(chǎng)體驗(yàn)告訴我：一部戲能否成功的關(guān)鍵所在，取決于導(dǎo)演對(duì)作品本質(zhì)的把握能力，取決于導(dǎo)演能否在作品的結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)那個(gè)最為和諧的形式，這個(gè)形式可以讓作品飛翔起來。對(duì)于真正的導(dǎo)演來說，傾其一生的努力，只能干兩件事：一件是在自己接手的作品里找到最為和諧的形式；另一件事就是放棄。真正的導(dǎo)演明白，放棄意味著什么，在選擇放棄的瞬間也就選擇了始終和自己的本質(zhì)生活在一起的合作，導(dǎo)演的過人才華和內(nèi)心無愧的自信的根基，是在放棄中成長(zhǎng)起來的。

在看鮑羅金導(dǎo)演的《櫻桃園》時(shí)，有兩次不太舒服的體驗(yàn)刺痛了我：第一次是在第二幕接近尾聲時(shí)幕后傳來的琴弦崩斷的聲音。大概鮑羅金導(dǎo)演從契訶夫劇本規(guī)定的喜劇風(fēng)格的解讀中，認(rèn)定這聲音只能是喜劇的表現(xiàn)，于是將那種舞臺(tái)上出現(xiàn)的沒頭沒腦的、令人啼笑皆非的、巨大而滑稽的撞擊聲行使了琴弦崩斷的權(quán)力。這時(shí)候，我看到舞臺(tái)上承載敘事的演員，夢(mèng)囈似地逃離了表演狀態(tài)，難為情地微笑了起來。至此，第二幕的敘事進(jìn)程隨著這聲不該是喜劇效果的聲音的從天而降，突然終止了。而其后的敘事直到第二幕的尾聲，則已經(jīng)變得毫無意義了。

訓(xùn)練有素的敘事者都知道，在敘事的疆域內(nèi)，任何看似可有可無的敘事線頭朝終點(diǎn)奔去時(shí)，都沒有疑義地受制于總體邏輯的驅(qū)使。在貌似自由散漫的無政府狀態(tài)下，那些潛伏在戲劇中的閑筆實(shí)際上每時(shí)每刻都像條件反射下的獵狗機(jī)敏地豎起自己的耳朵，傾聽著敘事長(zhǎng)途中內(nèi)在邏輯的調(diào)遣，任何企圖超越這種邏輯的無禮行為，都會(huì)讓整體的敘事面貌變得可疑起來。我個(gè)人認(rèn)為，那一聲琴弦的崩斷聲，實(shí)際上是拉涅夫斯卡婭們內(nèi)心中真正的自我面對(duì)瀕于死亡的現(xiàn)實(shí)中的自我的第一次神秘自白，是高度內(nèi)省性的、充滿著悲劇色彩的自我辯白，自我遺恨，因而不可能是喜劇性的音型。因?yàn)樵诰裆?，拉涅夫斯卡婭們是一群誰也不可能戰(zhàn)勝的真正的主人，所以，他們才會(huì)在大難臨頭之際，依然擁有雍容華貴居高臨下悲天憫人的風(fēng)度。平衡他們?nèi)粘Ｉ畹某B(tài)，是兩個(gè)自我在游戲的過程中能否創(chuàng)造較為和諧的形式。他們所以在自己的櫻桃園里失魂落魄，是因?yàn)樵趦蓚€(gè)自我的游戲過程中，他們太溺愛其中的一個(gè)自我，而喪失了這個(gè)自我賴以生存的家園。他們保存下來的自我，比喪失的那個(gè)自我更加強(qiáng)悍高傲，更為迷離抒情。羅伯興最后擁有了櫻桃園，不過是徒有虛名地?fù)碛辛怂麄兪涞挠白?，他們慘敗的另一個(gè)自我。這應(yīng)該是從心理上把握和辨析第一次出現(xiàn)的琴弦崩斷聲的認(rèn)知起點(diǎn)。而第四幕結(jié)尾處的最后一聲“仿佛從天邊傳來的一種琴弦崩斷的聲音”，則是第一次琴弦崩斷的終結(jié)。此處琴弦崩斷的聲音，以漫游在黑暗深處的復(fù)調(diào)敘事的力量經(jīng)過第二幕至第四幕的疲于奔命的努力，最后終于在人去巢空的櫻桃園里，在已經(jīng)蓋棺定論的時(shí)刻，直接從拉涅夫斯卡婭們悲莫大于心死的哀泣聲中出走，以謝幕者的面目，終結(jié)了昔日纏綿在櫻桃園里的所有的恩恩怨怨。第二次刺痛我的，是第三幕家庭舞會(huì)給我的印象。我也看過林兆華導(dǎo)演的《櫻桃園》中處理家庭舞會(huì)時(shí)采用的導(dǎo)演手法。兩者的對(duì)比更加固了我的印象。我從鮑羅金的導(dǎo)演闡釋中看到，他為什么要這樣處理家庭舞會(huì)，他說：“在這部劇里，沒有人將自己的要求強(qiáng)加于別人，充滿了人本主義色彩，處處體現(xiàn)著對(duì)人權(quán)的尊重?！贝蟾攀艿酱朔N誤解的支持，鮑羅金導(dǎo)演開始在此處肆意展覽“對(duì)人格的尊重”。他讓契訶夫從第一幕到第三幕積累起來的敘事力量，在此處發(fā)生了性質(zhì)可疑的轉(zhuǎn)折。于是舞臺(tái)上發(fā)生了一場(chǎng)“對(duì)人格尊重”的敘事，取消了人格外化、備受煎熬的拉涅夫斯卡婭們內(nèi)心崩潰的明確意圖，這樣的敘事已經(jīng)遠(yuǎn)離了契訶夫的敘事。

如果說鮑羅金的《櫻桃園》使我失望的話，林兆華的《櫻桃園》卻以另一種解讀又把我從另一個(gè)方向推進(jìn)了契訶夫的戲劇世界。首先，林版的《櫻桃園》以巨大的迷宮樣的舞臺(tái)設(shè)置令剛剛走進(jìn)劇院的我受到了極大的沖擊，坐在那巨大的迷宮前，我馬上就體驗(yàn)到了契訶夫作品中的人物茫然失措的心態(tài)。我很佩服林兆華在演出開始之前的這一營(yíng)造能力，一方面，它說明林兆華深刻而準(zhǔn)確地把握了契訶夫作品的內(nèi)涵，另一方面，他也給予了我們情緒上的培育，驅(qū)使我們調(diào)動(dòng)起自身的好奇心和暗中拼比的力量，投身于頗具挑釁意味的新的觀演關(guān)系中去。此劇一開始就以本身卓爾不凡的敘事風(fēng)格，毫不含糊地與觀眾簽訂了內(nèi)心夢(mèng)魘劇的合同。此后，它的全方位的敘事線頭的展開，都圍繞著內(nèi)心夢(mèng)魘劇的外化形式，形散而神不散地履行著合同制定的敘事原則。所謂內(nèi)心夢(mèng)魘劇的美學(xué)敘事原則，就是剝離了契訶夫戲劇敘事中貌似寫實(shí)的臺(tái)詞和生活場(chǎng)景，把隱匿在臺(tái)詞和生活場(chǎng)景之外的荒誕性特征用隱喻和象征的組合形態(tài)，以舞美的語匯，或夸張或扭曲或詩意或病態(tài)或迷狂的高度寫意的形式，繽紛地?cái)D壓進(jìn)觀眾的視域。演員在舞臺(tái)上的表演邏輯，遵循的是人物內(nèi)心夢(mèng)魘流動(dòng)的過程。以上內(nèi)容的相互滲透，構(gòu)成幻聽幻視的復(fù)調(diào)敘事，就是林兆華《三姊妹·等待戈多》到《櫻桃園》的導(dǎo)演美學(xué)敘事觀的具體表現(xiàn)。我記得，那晚的演出帶給我和觀眾的震動(dòng)。尤為引人注目的是，第三幕中的家庭舞會(huì)、第一幕從地洞里升起的老胡桃木的柜子、伴隨著女主人告別時(shí)刻的獨(dú)白而一起坍塌的座鐘、仆人們搬運(yùn)家什時(shí)雕塑般的動(dòng)作等。當(dāng)我被這些閃爍著創(chuàng)造力火花的敘事力量洞穿時(shí)，我的眼淚流了下來。我知道那個(gè)瞬間的我，已經(jīng)通過林兆華感人至深的敘事，融化到契訶夫作品的靈魂里去了。

日本當(dāng)代著名作家井上廈和大江健三郎有一段經(jīng)典的對(duì)話。井：“契訶夫的《櫻桃園》初次上演是在一九○四年，但契訶夫的時(shí)代還沒有過去?！贝螅骸啊兜却甓唷返氖讏?chǎng)演出是在一九五二年，在這五十年里，從契訶夫到貝克特，戲劇發(fā)生了很大變化，但是，契訶夫的時(shí)代并沒有過去。”井：“契訶夫和貝克特就像是釋迦牟尼一樣，就是現(xiàn)在，有時(shí)也覺得是在他們的手心上工作似的?！?/p>

關(guān)于契訶夫，我常常覺得人們?cè)诎嵫菟膽騽∽髌泛透木幩男≌f時(shí)，受到了頗多名人解讀的誤導(dǎo)。我甚至覺得戲劇史上有關(guān)斯坦尼和契訶夫戲劇作品的關(guān)系說存在著很大的誤區(qū)。有一種說法認(rèn)為沒有斯坦尼就沒有契訶夫的戲劇，是斯坦尼創(chuàng)造的表演體系成就了契訶夫的戲劇作品。這種說法長(zhǎng)期以來成為我國學(xué)界為契訶夫定位的標(biāo)尺之一。隨著閱讀體驗(yàn)的逐漸積累，我越來越懷疑上述的說法。在我閱讀契訶夫作品的體驗(yàn)中，不論是戲劇還是小說，它們都在不斷強(qiáng)調(diào)著一個(gè)問題：既然人在大地上的生活都是無意義的，那么我們自持的自我該相信什么呢?在契訶夫的戲劇和小說里，人們焦慮而又失魂落魄地探尋生存的理由，講述他們?cè)谀硞€(gè)瞬間醒來時(shí)的懷疑，因找不到答案而陷入不知所措的瘋癲狀態(tài)。我想用海德格爾《形而上學(xué)是什么》一文中的一段話來對(duì)此加以界定：“我說不出我對(duì)什么感到茫然失措。我就是感到整個(gè)是這樣。萬物與我們都沉入一種麻木不仁的狀態(tài)?！焙５赂駹柕脑?，我覺得似乎就是專門為注釋契訶夫的作品而說的。當(dāng)然，并不是所有戲劇導(dǎo)演都盲人摸象地跟著斯坦尼。于是就有了前文提到的以色列導(dǎo)演哈諾奇·列文解讀契訶夫的《安魂曲》；有了加拿大史密斯·吉爾莫?jiǎng)≡旱摹镀踉X夫短篇》；有了林兆華版的《櫻桃園》。雖然他們各自的戲劇觀不同，演出的形式不同，但他們的導(dǎo)演給我們展示的契訶夫的靈魂卻驚人地一致。毫無疑問，他們?cè)诮庾x契訶夫的過程中，觸摸到的是作品中荒誕性的靈魂的面貌，這決定了他們?cè)诓煌膰?，以不同的美學(xué)形式，卻同樣給了我們巨大的沖擊和美學(xué)上的享受。說契訶夫和貝克特像釋迦牟尼一樣，我們至今所做的工作仍然沒有跑出他們的手掌，是表明契訶夫在一個(gè)世紀(jì)以前，以貌似寫實(shí)的言說方式，給我們揭示的生活之謎如今仍然困擾著我們。時(shí)代雖然變了，但我們絲毫也沒有比契訶夫作品中的人更加聰明，反而原地徘徊在與他作品中的人物相似的生存境遇中。契訶夫在一個(gè)世紀(jì)前的戲劇創(chuàng)作中，先驗(yàn)地把人和內(nèi)心之謎的沖突，規(guī)定在靜態(tài)的詩意的美學(xué)疆域內(nèi)。而現(xiàn)代派的導(dǎo)演們，至今仍享受著契訶夫的恩澤，我以為，這是契訶夫能夠繼續(xù)存在下去的理由。

找到櫻桃園

李亦男

二○○四年初。春節(jié)剛過的一個(gè)午后，陽光靜靜地照著人藝灰色的辦公樓。林兆華導(dǎo)演二層半的辦公室里，書籍、錄像帶和雜物一起堆在角落里?！罢f，說?！绷謱?dǎo)用著最簡(jiǎn)單的命令式，試圖把我已經(jīng)擠了兩個(gè)小時(shí)而逐漸干癟的牙膏皮中最后的那點(diǎn)兒也擠壓出來。在我的記憶里，林導(dǎo)對(duì)櫻桃園的尋找在那時(shí)就已經(jīng)開始了。

契訶夫的《櫻桃園》是塊難啃的骨頭。難，首先難在它的模糊性。對(duì)于劇中幾個(gè)主要人物，作者并沒有給他們明確的性格界定，更沒有對(duì)他們做出褒與貶的道德評(píng)判。羅伯興為面臨困境的拉涅夫斯卡婭一家出謀劃策，是惟利是圖，還是滿心善意?特羅菲莫夫就社會(huì)問題大發(fā)議論，是充滿真誠，還是滿嘴空話?柳苞芙揮金如土，把自己最后的金幣也施舍給乞丐，是虛榮的矯揉造作，還是天性慷慨而善良?對(duì)于劇中人物的行為，契訶夫也沒有做出直接而明確的解釋。羅伯興為什么拒絕瓦麗雅的愛意?葉彼霍多夫?yàn)槭裁刺岬介_槍自殺?對(duì)于這一切，都沒有一個(gè)固定的答案。這種人物與情節(jié)的模糊性讓這部戲的導(dǎo)演們絞盡了腦汁。再者，讓很多導(dǎo)演感到頭痛的，是契訶夫在戲劇創(chuàng)作中經(jīng)常運(yùn)用的一種手法——間接動(dòng)作，即發(fā)生在舞臺(tái)之外的戲劇動(dòng)作。《櫻桃園》一劇最主要的戲劇動(dòng)作，是櫻桃園驚心動(dòng)魄的拍賣場(chǎng)景，其他情節(jié)都是圍繞這一戲劇動(dòng)作展開的。而這個(gè)關(guān)鍵的情節(jié)，卻是在第三幕中通過羅伯興的敘述來體現(xiàn)的。劇中隨處可見大段的敘述，甚至大段的議論，而缺乏在舞臺(tái)上直接表現(xiàn)的激烈沖突。這樣一個(gè)劇本，無疑是對(duì)戲劇導(dǎo)演的一次挑戰(zhàn)。

另外一個(gè)困擾著每個(gè)導(dǎo)演的問題是：這部以變化與失去為主題的深邃而詩意的話劇，到底是悲劇，還是喜劇?一百年前，莫斯科藝術(shù)劇院的導(dǎo)演、契訶夫的長(zhǎng)期合作者斯坦尼斯拉夫斯基所執(zhí)導(dǎo)的《櫻桃園》以其感傷的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格取得了巨大成功，把觀眾席變成了淚的海洋。而這樣一種闡釋卻遭到了契訶夫的激烈反對(duì)。他堅(jiān)持說自己寫的是一出喜劇，而斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演風(fēng)格違背了他的初衷。這種爭(zhēng)執(zhí)在契訶夫死后一直在進(jìn)行著。世界上很多著名導(dǎo)演，如法國的讓·路易·巴羅，英國的彼得·布魯克，意大利的喬治·斯特雷勒等等均執(zhí)導(dǎo)過這部戲，風(fēng)格各不相同，但幾乎沒有一位令人信服地闡釋過《櫻桃園》的喜劇性本質(zhì)。

其實(shí)，《櫻桃園》一劇的魅力所在，正在于它提出了問題，而不在于它給出了問題的答案。模糊便意味著開放，這為導(dǎo)演的再次創(chuàng)造留下了空間。

在這次為紀(jì)念契訶夫逝世一百周年而舉辦的契訶夫戲劇季中，林兆華選擇了《櫻桃園》這個(gè)充滿挑戰(zhàn)性的劇本。在反復(fù)閱讀劇本，研究相關(guān)資料之后，他確定了這部戲的喜劇性本質(zhì)。他認(rèn)為：《櫻桃園》的著眼點(diǎn)，既不在于宣揚(yáng)社會(huì)進(jìn)步的理想，也不在于對(duì)沒落階級(jí)和舊事物滅亡的悲嘆。契訶夫感興趣的，是人在永恒的變化面前永遠(yuǎn)的無奈與困境。櫻桃園中的人們面臨著他們從小居住的家園即將被拍賣的命運(yùn)而束手無策，自欺欺人，期待著幻想中奇跡的發(fā)生。這些既可悲又可笑的劇中人，其實(shí)就是人世間蕓蕓眾生的縮影。而文學(xué)大師契訶夫是站在一個(gè)高處，俯視著人世間的種種滄桑變化。他用銳利的目光看穿了人類的本質(zhì)。他的笑，是一種超然的、富有同情心的微笑。從劇本結(jié)構(gòu)上看，《櫻桃園》一劇有著典型的喜劇結(jié)構(gòu)?？档抡f過:“笑是緊張的期待經(jīng)過突變而化為子虛烏有的結(jié)果?！痹谇叭恢校瑱烟覉@中的人們焦急地等待著拍賣會(huì)的到來。而他們不愿接受、卻又是在意料之中的結(jié)果終于發(fā)生后，他們卻仿佛松了一口氣。第四幕中，當(dāng)他們與櫻桃園告別的時(shí)候，沒有人表示過多的傷感，而每個(gè)人都已經(jīng)為將來打好了算盤。在塑造人物時(shí)，作者似乎有意地使我們?cè)诟星樯蠠o法同任何一個(gè)劇中人接近，因?yàn)樗麑?duì)每個(gè)人物都懷有一種戲謔——一種絕非惡意的嘲諷。如果我們細(xì)讀劇本，就會(huì)體會(huì)到契訶夫“對(duì)櫻桃園里的人們的那種粗糙的，粗野的，清醒而無情的嘲笑，”正如丹琴科(Vladimir Nemirovich－Danchenko)所說的那樣。而契訶夫的文字，也完全符合席勒在定義喜劇時(shí)所總結(jié)的“冷靜、清晰、自在、輕松”的典型風(fēng)格。

這樣一個(gè)深邃的主題，這樣一種復(fù)雜的風(fēng)格，應(yīng)該通過什么樣的方式表現(xiàn)，才能讓與劇作家生活在不同時(shí)代、不同文化之中的中國觀眾體會(huì)并接受?這成為林兆華作為一個(gè)中國導(dǎo)演所必須解決的問題。為了達(dá)到這個(gè)目的，首先需要調(diào)動(dòng)一切文本之外的舞臺(tái)手段。德國戲劇理論家漢斯·雷曼(Hans-Thies Lehmann)把二十世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)戲劇概括性地稱為“后文本戲劇”。他認(rèn)為，在所謂“后布萊希特戲劇”中，話劇的文本已經(jīng)從原先的操控整個(gè)舞臺(tái)演出的中心地位降至與其他舞臺(tái)語言(如音樂、道具、舞美、演員的形體動(dòng)作等等)平等的地位。林導(dǎo)的思維恰恰體現(xiàn)了這一現(xiàn)代趨勢(shì)。他和易立明一起構(gòu)思的舞美設(shè)計(jì)通過舞臺(tái)空間的壓縮，觀眾所處位置的加高使觀眾同契訶夫一樣，從高處俯瞰著在狹小空間中掙扎的無助的人們，從而精彩地體現(xiàn)了主題。舞臺(tái)上的布景與道具充滿象征性，并體現(xiàn)了現(xiàn)代感很強(qiáng)的簡(jiǎn)約風(fēng)格。幾件陳舊的、仿佛散發(fā)著霉?fàn)€氣味的家什，幾株鬼影一般的、寫意化的櫻桃樹，集中而突出地勾勒出那些馬上就要被時(shí)間的潮水卷走，還抱著夢(mèng)幻中的救命稻草不肯撒手的人們的生存狀態(tài)。

林兆華導(dǎo)演對(duì)于新的表演狀態(tài)的探索是充滿艱辛的。因?yàn)橹袊拕〉囊话倌?，正是斯坦尼斯拉夫斯基體系統(tǒng)治的一百年。那種通過體驗(yàn)來塑造角色，通過移情來進(jìn)行交流的方式已經(jīng)形成了一種模式，在演員以及觀眾的腦子里根深蒂固。所以林導(dǎo)要做的第一步，就是破除。排練開始的最初兩天，被演員們戲稱為“集中營(yíng)式訓(xùn)練”，朝陽文化館九個(gè)劇場(chǎng)的排練廳活脫脫地變成了“人間地獄”。演員們瘋狂一般地快跑、摔倒，無數(shù)次地重復(fù)同一個(gè)動(dòng)作，聲嘶力竭地喊叫，每次持續(xù)半個(gè)小時(shí)以上，直到大家筋疲力盡，太陽穴上青筋暴跳，頭腦中一片空白。“我們這是在干什么?”每個(gè)人都在問。大家感覺丟掉了什么，進(jìn)入了一種迷茫的狀態(tài)。而這，正是胸有成竹的大導(dǎo)所要達(dá)到的目的。大家所丟掉的，正是斯坦尼斯拉夫斯基的話劇表演方式。

破除的過程是艱辛的，建立就更難。林兆華決定請(qǐng)現(xiàn)代舞老師為大家做形體訓(xùn)練，引導(dǎo)大家進(jìn)入他所需要的狀態(tài)。為什么要用現(xiàn)代舞呢?這是因?yàn)楝F(xiàn)代舞的表演者在舞臺(tái)上正是處于一種自己與角色之間的中間狀態(tài)。傳統(tǒng)話劇表演者通過模仿現(xiàn)實(shí)生活中的人，并通過體驗(yàn)角色的心理狀態(tài)做出相應(yīng)的動(dòng)作，而現(xiàn)代舞中的動(dòng)作在很大程度上是表現(xiàn)性的，舞蹈者通過形體動(dòng)作把“自己”展示給觀眾。而在舞臺(tái)上呈示的，又不完全是表演者自己。舞蹈者用肢體語言，可以傳達(dá)人物的情緒，也可以表達(dá)抽象的概念，從而成為整個(gè)戲劇作品的一個(gè)有機(jī)元素。在以往的戲劇實(shí)踐里，如二○○○年排演《故事新編》時(shí)，林兆華導(dǎo)演就已經(jīng)嘗試過這種新的表演方式。這次，林導(dǎo)把現(xiàn)代舞的訓(xùn)練融入《櫻桃園》的排演，更是直接與他所要表現(xiàn)的主題相關(guān)，體現(xiàn)了他更為成熟的導(dǎo)演思考。

在西方當(dāng)代實(shí)驗(yàn)戲劇中，已經(jīng)有不少現(xiàn)代舞與話劇表演融合的例子。比娜·鮑許、阿蘭·普拉特爾等舞蹈劇場(chǎng)導(dǎo)演往往通過加速、減速、重復(fù)、拼貼等等在舞蹈中很容易實(shí)現(xiàn)的手法打破現(xiàn)實(shí)主義戲劇的“虛幻時(shí)間”和線性的敘事方式，從而達(dá)到陌生化的效果。林兆華導(dǎo)演在《櫻桃園》的第四幕中，也采取了“慢動(dòng)作”式的非現(xiàn)實(shí)主義節(jié)奏處理。這不僅體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的情景下劇中人物各自游離的心理狀態(tài)，更巧妙地達(dá)到了間離的效果，使觀眾從故事的虛幻世界中解脫出來。語言和動(dòng)作的不和諧突出了它們各自的符號(hào)性。這樣，劇場(chǎng)就為了一個(gè)多重性的符號(hào)集合處，而戲劇行為則成為表演者和觀眾對(duì)戲劇主題的一種清醒的觀照。

許多“后文本戲劇”的導(dǎo)演在排練時(shí)，往往采用互動(dòng)的、即興式的導(dǎo)演方式。在排練開始前，他們沒有固定的導(dǎo)演構(gòu)思。對(duì)于他們來說，演員不再是用以闡釋文本的工具，而是具有創(chuàng)造力的合作者。導(dǎo)演、戲劇顧問(dramaturg)、舞美、音樂、演員在排練過程中通過工作坊的形式一起探討，相互合作，使得戲劇舞臺(tái)創(chuàng)作成為一種有多種藝術(shù)門類的工作人員參加的合作項(xiàng)目。這種新的創(chuàng)作方式被稱為“項(xiàng)目戲劇”。這次排練《櫻桃園》，林兆華導(dǎo)演也采取了這種互動(dòng)性的導(dǎo)演方式。其實(shí)，這是他冒著很大的風(fēng)險(xiǎn)做出的決定。因?yàn)樗难輪T們多半是來自“林兆華高等戲劇研修班”的年輕人，舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)不足。女主角蔣雯麗作為影視演員，也是首次正式登上舞臺(tái)。而排練的時(shí)間，總共只有一個(gè)半月。然而，林導(dǎo)所要求的那種表演狀態(tài)，需要演員們必須開發(fā)自身的潛力，在舞臺(tái)上發(fā)揮個(gè)人的能量，并且在此基礎(chǔ)上彼此感應(yīng)，成為一個(gè)有機(jī)的整體。這是傳統(tǒng)的導(dǎo)演方式所無法達(dá)到的。所以，林導(dǎo)在困難和不可知面前沒有退縮。為了藝術(shù)，他甘愿冒險(xiǎn)。

隨著排練和形體訓(xùn)練的同步進(jìn)行，通過導(dǎo)演、形體老師和大家的共同努力，演員們開始擯棄傳統(tǒng)的話劇表演模式，體會(huì)到一種嶄新的表演方法。通過看似簡(jiǎn)單的動(dòng)作，不斷的重復(fù)與變換，精神與意念的集中，相互之間的感應(yīng)，大家逐漸進(jìn)入了林導(dǎo)所要求的狀態(tài)。蔣雯麗形象地把這種集體的能量狀態(tài)叫做“氣場(chǎng)”。在這種狀態(tài)下，演員的動(dòng)作既非模仿性的，又非表達(dá)性的，并且也不是極少主義(minimalism)所主張的純動(dòng)作，而是在冷靜而客觀的角色研究之后，為自身及其他表演者的能量所推動(dòng)，同時(shí)發(fā)自身、心與神的真實(shí)而自然的行為。在排練場(chǎng)上，經(jīng)?？梢钥吹竭M(jìn)入狀態(tài)的演員們隨機(jī)創(chuàng)作的充分展現(xiàn)了每個(gè)人的能量和人與人之間的張力的小片斷。一次，林導(dǎo)感慨地說：“這一切是多么真實(shí)，多么美妙啊。如果把這些都呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，那一定會(huì)非常動(dòng)人。”在這一刻，我知道林導(dǎo)已經(jīng)找到了他的櫻桃園。

《櫻桃園》呈現(xiàn)在觀眾面前的，不再是觀眾不必思考就可以消化的一道菜，而是由多重符號(hào)組成的一道“風(fēng)景”。在當(dāng)代戲劇審美中，觀眾不應(yīng)再是被動(dòng)的接受者，而應(yīng)該成為“具有創(chuàng)造力的使用者”。林兆華相信觀眾的接受能力。

天邊外的契訶夫

所思

一九○四年七月十五日，在德國巴登威勒養(yǎng)病的契訶夫垂危。他用德語對(duì)醫(yī)生說：“Ich sterbe.（我要死了）”他拿起一杯香檳酒，帶著奇特的微笑看著妻子克尼碧爾：“我好久沒喝香檳酒了?！彼丫埔伙嫸M，向左側(cè)一翻身，永久地沉默了。

契訶夫的靈柩放在一節(jié)運(yùn)牡蠣的火車車廂里，由妻子護(hù)送回莫斯科。送葬者不超過百人，隊(duì)伍中，有人打著花哨的領(lǐng)帶，談?wù)撝返闹悄芎褪孢m的別墅，很像契訶夫又寫了一篇小說。以幽默小說起家，平時(shí)好開溫和玩笑的作家，獲得了一個(gè)喜劇性的結(jié)尾。

那年一月三十日，莫斯科藝術(shù)劇院首演了契訶夫最后一部作品——《櫻桃園》。契訶夫或許自己也不很清楚，他寫出了一部什么樣的劇作。演出前他照例心神不定，建議丹琴科用三千盧布，一次性買斷劇本。丹琴科拒絕了：“我給你每季一萬個(gè)盧布，這還僅僅是藝術(shù)劇院的，不包括別處?！?/p>

其實(shí)，《櫻桃園》在排練時(shí)，契訶夫就不太滿意。首演也只取得了一般性的成功，觀眾的掌聲更多地是給予站在臺(tái)上咳嗽的作家，人們似乎意識(shí)到他已時(shí)日無多。而對(duì)《櫻桃園》的熱情，很快就消退了。

一百年過去了。

今年九月，空空的砍樹聲、天邊外神秘的弦裂聲，又在北京響起。國家話劇院以“永遠(yuǎn)的契訶夫”為主題，舉辦了國際戲劇季。其中有兩出《櫻桃園》，一出來自俄羅斯國立青年劇院，手法是所謂的“傳統(tǒng)”；一出是林兆華導(dǎo)演的新作，繼續(xù)著他一貫的“實(shí)驗(yàn)”。一百年間，《櫻桃園》和其他契訶夫的劇作，已不知被演出了多少次，逐漸被雕琢成戲劇史上最晶瑩剔透的寶石。然而，在中國，對(duì)契訶夫的理解似乎剛剛開始，這是本次戲劇季令人難忘的貢獻(xiàn)。

理解的難題之一是“喜劇性”。契訶夫的劇本里，有那么多惆悵、失望、痛苦，有灰色的卑微的生活，有焦慮的無奈的停滯，有永遠(yuǎn)無法抵達(dá)的夢(mèng)想，有人失去了一切，有人浪費(fèi)了一生，有人殺人有人自殺，那為什么它們還是“喜劇”？這樣的“喜劇”對(duì)中國的舞臺(tái)一向是陌生的，包括多年前莫斯科藝術(shù)劇院的導(dǎo)演葉甫列莫夫?yàn)楸本┤怂嚺叛莸摹逗ｚt》，總讓人感覺不是那么個(gè)滋味。然而，喜劇性是理解契訶夫的一個(gè)基礎(chǔ)，如果僅有對(duì)小人物灰色生活的同情，僅有俄羅斯式的傳統(tǒng)的“含淚的微笑”，就不足以理解契訶夫開啟現(xiàn)代戲劇之門的意義。

高爾基在回憶文章中記載過契訶夫的一件軼事。有位太太，“模仿契訶夫的樣子”跟契訶夫談?wù)撋?，她說一切都是灰色的，沒有希望，充滿苦惱，好像是得了病。契訶夫深信不疑地說：“這是一種病。用拉丁語說，就叫morbus pritvorialis（裝?。?。”

這個(gè)故事是契訶夫戲劇很好的注腳，包含著他看待生活的獨(dú)特方式。他對(duì)生活的瑣碎煎熬，對(duì)人生的無力感有深入的體察，對(duì)美好的夢(mèng)想，對(duì)“幾百年以后”的生活有動(dòng)人的期待，但同時(shí)他又能意識(shí)到這種原地踏步的無力感中包含的矯揉造作的成分，那是人性固有的缺乏自我認(rèn)知能力和行動(dòng)能力帶來的矛盾，是人性的自憐自艾，自己找罪受、折磨別人也自我折磨的企圖。契訶夫不會(huì)忘記嘲諷人類這種“裝病”的天性。

契訶夫的劇作中，明確標(biāo)示為喜劇的是《海鷗》和《櫻桃園》。有些角色的喜劇性是一目了然的，比如《櫻桃園》中造作的仆從們，杜尼雅沙把自己當(dāng)小姐嬌慣，雅沙覺得自己是高雅的巴黎人，管家認(rèn)為自己是大情圣，還有與時(shí)俱退的老仆費(fèi)爾斯，會(huì)說腹語、會(huì)變戲法的古怪女教師……他們帶來最表層的喜劇效果。有些東西卻是暗藏的。比如《海鷗》的主線，純潔的青年夢(mèng)想破滅總是令人嘆惋的，尼娜投身于愛情和事業(yè)卻被遺棄，特里波列夫因?qū)?chuàng)作和生活失望而自殺。但換一個(gè)角度看，尼娜不過是一個(gè)不諳世事、愛慕虛榮的文藝女青年，對(duì)名人有著可笑的崇拜。特里波列夫是個(gè)志大才疏的作家，被“創(chuàng)新的狗”追趕得走投無路?！逗ｚt》第一幕中，尼娜表演特里波列夫的劇本，它既是丹琴科所說的“瑰麗的獨(dú)白”，充滿了動(dòng)人的想像氣質(zhì)，也是一個(gè)文藝青年大而無當(dāng)?shù)膰艺Z，“二十萬年后”的荒涼世界，還搭配著撒旦的紅眼睛和刺鼻的硫磺味兒……這一切怎能不引起人心底的微笑呢？

契訶夫嘲笑一切人，因?yàn)樗麄冘浫?、自私、虛榮、吝嗇、幼稚、世故、貪圖安逸、夸夸其談、百無一用、自暴自棄，他們困在自我的迷宮里，每一個(gè)人都徒有夢(mèng)想，卻都因?yàn)閭€(gè)人的局限，沒能成為自身想像或者期望中的人。于是，向往上流生活的仆人落得一身造作，為愛情獻(xiàn)身的拉涅夫斯卡婭不過是個(gè)依附于愛的“寶貝兒”，好奢談工作和未來的特羅菲莫夫是個(gè)毫無用處的“終身大學(xué)生”（《櫻桃園》）；想成名、想當(dāng)女演員的尼娜因?yàn)橛字?，成了被人“閑得無聊”毀滅掉的“海鷗”，想結(jié)婚、想當(dāng)作家、想在城市生活的索林最終是困在自己莊園里、受制于管家的老單身漢，想愛兒子的阿爾卡基娜卻用自私和嘲笑加速了兒子的毀滅（《海鷗》）；想去莫斯科的三姐妹始終在小城原地踏步，為自己荒廢了意大利語的技能而感慨（《三姊妹》）；崇拜偉人的萬尼亞發(fā)現(xiàn)自己為一個(gè)庸人浪費(fèi)了一生，并將繼續(xù)像牲口一樣勞作和浪費(fèi)下去（《萬尼亞舅舅》）……

契訶夫嘲笑個(gè)體，但不嘲笑生活，沒有一個(gè)偉大的作家會(huì)對(duì)生活本身進(jìn)行冰涼的嘲笑，以“人·歲月·生活”架構(gòu)作品的俄國作家群更加不會(huì)。契訶夫是一個(gè)在垃圾堆般的生活里也能感受到污濁的溫暖的作家，他筆下那些慵懶、猥瑣的人物，多半有種天真誠摯的性格，散發(fā)著溫暖的氣息。他的劇中人也總是置身于溫暖的鄉(xiāng)間，燭火、茶炊、琴聲、美酒、花園、湖水、落日、晨曦，訴說著美好，也增加著惆悵。這層暖色，模糊了他對(duì)劇中人的諷刺，使角色的層次更豐富，使嘲諷變得多義而不確定。性格軟弱、不健全的人構(gòu)成了豐富多樣的生活，難以實(shí)現(xiàn)的愿望成就了天邊外的夢(mèng)想。

性格比較堅(jiān)強(qiáng)的人，會(huì)通過改變外部的生活來改變自己內(nèi)心的不幸，然而這種努力也是徒勞的。永遠(yuǎn)穿著黑衣服的瑪莎一出場(chǎng)就宣告自己不幸福：“我為我的生活戴孝?！彼恍腋Ｊ且?yàn)樗龕厶乩锊蟹騾s得不到回應(yīng)，于是她決定結(jié)婚?！拔乙堰@個(gè)愛情從我的心上摘下來，我要連根把它拔掉……只要一結(jié)婚，我就不會(huì)再想到愛情了，其他種種的憂慮，會(huì)把過去給熄滅了的……這究竟是一種轉(zhuǎn)變?！彼藿o了最現(xiàn)成的追求者、唯唯諾諾的教師，從此她的不幸又加上了對(duì)丈夫、對(duì)家庭的厭憎和不耐煩。她又期待新的轉(zhuǎn)變，繼續(xù)用自我欺騙的方式來自我寬慰：“他們已經(jīng)答應(yīng)把我丈夫調(diào)到另外一區(qū)去了。只要一離開這里，我就會(huì)什么都忘了……我就會(huì)把它從我心里摘掉了，這個(gè)愛情”（《海鷗》）。生活像沒有盡頭的河流永遠(yuǎn)繼續(xù)，而幸福永遠(yuǎn)不屬于正在生活著的人，無論他們是無所事事、乏力、苦悶的人，還是辛勤勞作、苦苦思索、奉獻(xiàn)于某種理想的人。

用自己的雙手去創(chuàng)造生活、服務(wù)他人是另一條出路，有寄托、有意義的生活也是個(gè)夢(mèng)想。“我們要活下去，我們要度過一連串漫長(zhǎng)的夜晚，我們要耐心地承受命運(yùn)給予我們的考驗(yàn)，無論是現(xiàn)在還是在年老之后，我們都要不知疲倦地為別人勞作，而當(dāng)我們的日子到了盡頭，我們便平靜地死去，我們會(huì)在另一個(gè)世界里說，我們悲傷過，我們哭泣過，我們?cè)?jīng)很痛苦，這樣，上帝便會(huì)憐憫我們……”（《萬尼亞舅舅》中索尼婭的臺(tái)詞）然而，對(duì)勞動(dòng)、工作可能帶來的人的異化，契訶夫也不是沒有懷疑。“由于他們的努力，生活的舒適一天天增長(zhǎng)，肉體方面的需求不斷增加；可是真理卻還遠(yuǎn)得很，人像以前一樣仍舊是最卑劣殘暴的野獸，整個(gè)局勢(shì)趨向于人類大多數(shù)在退化，永遠(yuǎn)喪失一切生命力”（《帶閣樓的房子》中畫家和為勞動(dòng)而自豪的莉達(dá)爭(zhēng)論）。

生活是有病的，作為醫(yī)生的契訶夫也開不出藥方，然而他意識(shí)到，夢(mèng)想永遠(yuǎn)飄蕩在生活之上，屬于天空中某個(gè)看不見的角落，即使永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)，也散發(fā)著誘人的芳香，寬慰著受苦的心靈。契訶夫敬重這樣的夢(mèng)想?！靶腋砹?，它在走過來，走得越來越近，我已經(jīng)能夠聽到它的腳步聲。而如果我們看不見它，抓不住它，那又有什么關(guān)系？別人能看到它的！”（《櫻桃園》中特羅菲莫夫臺(tái)詞）

丹琴科早就說過：“（契訶夫）的心放出同情，不是對(duì)這些人物的同情，而是通過他們，對(duì)向往著較好的人生的某些不明朗的夢(mèng)想，發(fā)出同情?！眲≈腥藷o法實(shí)現(xiàn)的夢(mèng)想?yún)R集起來，結(jié)成閃耀著珍珠光澤的詞句，指向遙遠(yuǎn)的、不確定的未來，為劇情和角色染上一層淡淡的底色，構(gòu)成了契訶夫戲劇獨(dú)特的抒情性——這就是“詩意的潛流”。

契訶夫最美妙之處，在于他準(zhǔn)確地把握了人生悲喜劇之間的微妙關(guān)系。這兩種因素在他的劇作中不是以孤立、分離、對(duì)立的方式呈現(xiàn)的，而是完全融合在一起，難分彼此，劇中人最真誠地慨嘆人生的時(shí)刻，也往往是他們暴露自身弱點(diǎn)、顯得可笑的時(shí)刻。人物的多面性、作家潛在態(tài)度的多面性造成了戲劇意旨的不確定性。由此，戲劇在一種美妙而含蓄的張力中，踏上了非英雄化、訴求不確定性的現(xiàn)代主義之路。

契訶夫這種復(fù)雜的“不確定的喜劇性”，把握的難度可想而知。演得稍微一偏，可能成悲劇，也可能是鬧劇。它需要?jiǎng)?chuàng)作者拋開定見，對(duì)每一個(gè)人物、每一句臺(tái)詞、每一個(gè)停頓做最細(xì)致和深入的理解，并通過表演和舞臺(tái)技巧做出精確的呈現(xiàn)，同時(shí)這種呈現(xiàn)又得是抒情性的，不可過死，要避免由來已久的“自然主義”流弊。

斯坦尼斯拉夫斯基體系的建立，丹琴科所說的“內(nèi)心體驗(yàn)律”，都和契訶夫劇作有著最直接的關(guān)系。丹琴科更是把莫斯科藝術(shù)劇院這一全面顛覆傳統(tǒng)戲劇模式的新型文藝劇場(chǎng)的建立，自覺而明確地和契訶夫的新型劇作聯(lián)系在一起。契訶夫反對(duì)“演得太多”，希望“演得再像現(xiàn)實(shí)生活一點(diǎn)”。那么，什么是“演得太多”呢？

（演員）或者只表演情感：如愛、妒、恨、樂等等；或者只表演字句：在劇本上重要的句子下邊，都劃上線，然后把這些劃了線的句子，強(qiáng)調(diào)地讀出來；或者只表演一個(gè)可笑的或有戲劇性的劇情；或者只表演一個(gè)心情，或者只表演生理上的感覺?？偠灾坏巧衔枧_(tái)，在每一個(gè)剎那，都必然要表演一點(diǎn)東西，代表一點(diǎn)東西。

丹琴科這段話，是描述莫斯科藝術(shù)劇院所反對(duì)的舊型劇場(chǎng)的演員的。但是，這么多年以后，再看這些詞句，覺得它簡(jiǎn)直是今天中國舞臺(tái)演員的寫照。這樣的表演方式，不僅不適用于契訶夫的劇作，對(duì)于一切劇作都可以是一種戕害。本次戲劇季中方的劇目《普拉東諾夫》和《櫻桃園》，演員的失敗是顯而易見的。而來華演出的以色列卡美爾劇院、加拿大史密斯·吉爾莫?jiǎng)≡?，則在表演的不同方向上做出了示范。

據(jù)說，去年俄羅斯人來中國演出的《海鷗》，精彩程度超過今年俄羅斯國立青年藝術(shù)劇院帶來的《櫻桃園》，有行家說這出《櫻桃園》作為經(jīng)典版本的演繹，還是有許多不準(zhǔn)確的地方，有“自然主義”的嫌疑。但是依然不難從中感受到，被標(biāo)準(zhǔn)的“斯坦尼斯拉夫斯基體系”訓(xùn)練出來的演員，在舞臺(tái)上所具有的強(qiáng)大表現(xiàn)力。他們的形體精練緊湊，念白自然流暢，情緒的起承轉(zhuǎn)合有內(nèi)在動(dòng)力而又不著痕跡。《安魂曲》是另一個(gè)例子，以色列卡美爾劇院同樣奉“斯坦尼斯拉夫斯基體系”為圭臬。在這樣一出帶有表現(xiàn)主義風(fēng)格的戲劇中，演員的功力同樣是驚人的。衰老的夫婦，放肆的妓女、顛簸的馬車，低垂的圓月……一個(gè)演員如果真正解放了自己的身體，如果真如丹琴科所說的那樣體驗(yàn)角色并“喚起自己的個(gè)性”，讓導(dǎo)演和劇作家都通過自己的表演“死而復(fù)生”，那么他可以是一個(gè)老人，可以是一個(gè)嬰兒，可以是一匹馬，可以是一棟房子，可以無所不能。

迄今為止，“斯坦尼斯拉夫斯基體系”依然是訓(xùn)練演員最有效的手段。中國演員據(jù)說也是這么訓(xùn)練的，讓人納悶的是，他們中的大多數(shù)一上舞臺(tái)總是給人松散的、晃來晃去的感覺，爆發(fā)就大聲疾呼捶胸頓足翻來滾去，抒情就像詩朗誦般抑揚(yáng)頓挫，還有一種時(shí)髦風(fēng)氣是孟京輝戲劇式的招牌念白，臺(tái)詞滾滾而來，如背誦口號(hào)般一帶而過，有時(shí)會(huì)造成某種滑稽的、反諷的效果，但演員如果永遠(yuǎn)帶著這“三板斧”的痕跡，就算徹底毀了。從現(xiàn)狀來講，我們可以理解中國一些導(dǎo)演反叛斯氏傳統(tǒng)，用新方法訓(xùn)練演員、整合戲劇的苦心。但是，假如我們要反對(duì)的那個(gè)傳統(tǒng)在中國其實(shí)基本不存在呢？假如是我們誤會(huì)了那個(gè)傳統(tǒng)呢？如果不是，那為什么我們的演員和國外的演員會(huì)有那么大的差距？

歷史有時(shí)是機(jī)遇造就的。一百多年前，莫斯科藝術(shù)劇院的創(chuàng)立，是對(duì)當(dāng)時(shí)以皇家小劇院為代表的舊劇場(chǎng)從劇作、舞臺(tái)、表演到管理模式，甚至后臺(tái)建設(shè)的全面顛覆，其中包括打破舊劇場(chǎng)以名角為核心的演出體制，確立導(dǎo)演中心制的原則。丹琴科、斯坦尼斯拉夫斯基、契訶夫三個(gè)人的相遇，促成了這一戲劇史上的重大變革。丹琴科是杰出的文學(xué)批評(píng)家、戲劇教育家兼膽大心細(xì)的劇院經(jīng)理人，但舞臺(tái)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)相對(duì)弱一些；斯坦尼斯拉夫斯基是經(jīng)驗(yàn)豐富、富有創(chuàng)造力的導(dǎo)演兼演員，但對(duì)文學(xué)性很強(qiáng)的劇本沒什么理解力；契訶夫是新型劇作的代表，但對(duì)演員和舞臺(tái)有些不切實(shí)際的想法。

一百余年的探索不斷變更著戲劇觀念，“第四堵墻”拆下來還是砌上，真實(shí)感或者疏離感，以及舞臺(tái)形式的種種革新，早就不是問題。但是僅有形式的創(chuàng)新，最終會(huì)使形式原地打轉(zhuǎn)，即使在地上鉆出一個(gè)深洞，也不過是讓不同作家、不同類型的劇作都掉進(jìn)這個(gè)洞里，彼此變得沒有區(qū)別，同時(shí)隔絕了人們的視線。導(dǎo)演中心制無論走得多么遠(yuǎn)，導(dǎo)演也不可能代替演員到舞臺(tái)上去向觀眾陳述他的理念和意圖，再有創(chuàng)造力的舞臺(tái)設(shè)計(jì)也不可能代替演員對(duì)劇本的演繹。無論何種類型的劇作，無論按哪種方式演繹，最終要靠演員來呈現(xiàn)。對(duì)于中國戲劇而言，優(yōu)秀的演員，是當(dāng)務(wù)之急，其次是優(yōu)秀的劇作。否則，無論遵循傳統(tǒng)還是實(shí)驗(yàn)創(chuàng)新，一切終將是空中樓閣。

或許是年齡的關(guān)系，今天重讀契訶夫的劇本和小說，備感震驚。他自然到毫不著力、看不出技巧的技巧，他采自日常生活、又似天外飛來般妙不可言的人物語言，他對(duì)于“現(xiàn)實(shí)世界的抒情本質(zhì)”的闡發(fā)，都足以幫助我們回到源頭，整理被二十世紀(jì)文學(xué)清洗過的頭腦，激發(fā)起對(duì)小說本質(zhì)和文學(xué)理想的重新認(rèn)識(shí)。而且，舉目四望，竟然發(fā)現(xiàn)身邊到處是契訶夫筆下的人物，無數(shù)的羅伯興、普拉東諾夫，無數(shù)的妮娜、瑪莎在日常生活中來來往往，甚至自己的心理動(dòng)機(jī)和行為邏輯，也早被契訶夫剖析過了，這種愉悅、羞愧和恍惚的感受也是微妙難言。只要去閱讀，去體味，“永遠(yuǎn)的契訶夫”就永遠(yuǎn)地關(guān)照著我們的內(nèi)心。

契訶夫和我們

童道明

一九五○年八月，戲劇家洪深為他的《洪深選集》寫《自序》，開頭卻寫了這樣一段話：“在北京每次經(jīng)過前門，我不免會(huì)看到城頭的箭樓。我因之不免這樣想：為什么今天它還兀立在此，如此拙笨，可說它和當(dāng)前的生活是毫不投合的?！边@大概能夠說明，為什么幾年之后北京的舊城墻在被不斷蠶食以至蕩然無存的時(shí)候，只有梁思成先生一個(gè)人為之流淚。而他的眼淚那時(shí)還被無情地嘲笑。

新中國成立時(shí)我小學(xué)剛剛畢業(yè)，我聽大人們描述我們的遠(yuǎn)景：樓上樓下，電燈電話，各盡所能，各取所需，沒有階級(jí)，沒有壓迫，沒有窮困，沒有苦惱……現(xiàn)在我們知道這樣的想法過于天真，倒是契訶夫在一九○○年寫《三姐妹》時(shí)通過一個(gè)劇中人物對(duì)于未來世界的描述更讓人信服：“以后人們能坐了氣球在天上飛，衣服也改了樣兒，也許第六感覺被發(fā)現(xiàn)了，并且發(fā)達(dá)起來，但生活還是一樣艱辛，一樣充滿神秘與幸福。并且再過一千年，人還是這樣嘆息著：‘唉，生活真艱難??！”人的物質(zhì)生活會(huì)不斷提高，但人的精神的痛苦永遠(yuǎn)不會(huì)消減。在現(xiàn)代戲劇家的眼里，契訶夫之所以可以和莎士比亞比肩而立，《櫻桃園》可以和《哈姆萊特》并駕齊驅(qū)，一個(gè)重要的原因是《櫻桃園》也許是第一部反映現(xiàn)代化過程中的人類精神困惑與痛苦的劇本。

契訶夫逝世一百周年，恰好是《櫻桃園》誕生一百周年。今年在全世界的舞臺(tái)上會(huì)有多少臺(tái)《櫻桃園》的演出??！我們知道在俄羅斯就有八臺(tái)《櫻桃園》同時(shí)演出，我們?cè)诒本┑钠踉X夫戲劇演出季里，看到了兩臺(tái)。一臺(tái)是俄羅斯青年劇院的，一臺(tái)是林兆華工作室的，這是兩臺(tái)風(fēng)格迥異的演出，但有一點(diǎn)是相同的，那就是這兩臺(tái)演出都詩意地強(qiáng)調(diào)了櫻桃園的女主人拉涅夫斯卡婭最后與櫻桃園的依依惜別，無論是那位名叫拉麗莎的俄羅斯演員還是蔣雯麗，在惜別櫻桃園的戲劇片斷里眼睛都閃耀著淚花，而且無論是導(dǎo)演還是演員還是我們觀眾，都沒有嘲笑拉涅夫斯卡婭的眼淚，就像我們今天已經(jīng)不再嘲笑梁思成先生的眼淚一樣。

然而，就像我們?cè)?jīng)嘲笑過梁思成的眼淚一樣，人們也曾經(jīng)嘲笑過拉涅夫斯卡婭的眼淚。甚至偉大如斯坦尼斯拉夫斯基的大戲劇家，也對(duì)《櫻桃園》發(fā)表過這樣的看法：“‘櫻桃園不能帶來任何經(jīng)濟(jì)收益，這種花園在它本身，在它開花時(shí)的一片白色中，隱藏著過去的貴族生活的詩意?！茐倪@種花園固然可惜，但卻是應(yīng)該的，因?yàn)閲业慕?jīng)濟(jì)發(fā)展過程要求這樣做?！?/p>

斯氏的這段話出自他寫于一九二五年的《我的藝術(shù)生活》。這個(gè)觀點(diǎn)是有代表性的：為了國家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展的需要，盡管美麗，但“不能帶來任何經(jīng)濟(jì)收益”的櫻桃園，應(yīng)該被砍伐，讓位給能帶來經(jīng)濟(jì)效益的別墅樓。但這不是契訶夫的觀點(diǎn)。契訶夫在新世紀(jì)的門檻前寫作《櫻桃園》，恰恰是要新世紀(jì)的人們思索在現(xiàn)代化過程中的櫻桃園的命運(yùn)。沒有一個(gè)讀者會(huì)對(duì)這個(gè)結(jié)束全劇的舞臺(tái)指示無動(dòng)于衷：“傳來一個(gè)遙遠(yuǎn)的、像是來自天邊外的聲音，像是琴弦繃斷的聲音，這憂傷的聲音慢慢地消失了。出現(xiàn)片刻寧靜，然后聽到斧頭砍伐樹木的聲音從遠(yuǎn)處的花園里傳來?！钡覀兛吹降膬膳_(tái)《櫻桃園》都沒有刻意去強(qiáng)調(diào)“斧頭砍伐樹木的聲音”。林兆華導(dǎo)演說他“不忍”聽到砍伐櫻桃園的聲音。好像我們中國人也要面對(duì)注定要承受刀斧之災(zāi)的櫻桃園。那座已經(jīng)消失了的巍峨的北京城墻是我們心目中的櫻桃園，而現(xiàn)在正岌岌可危的長(zhǎng)江第一灣虎跳峽難道不也是櫻桃園？

《櫻桃園》之所以在現(xiàn)代化的背景下益發(fā)具有現(xiàn)代意義，是因?yàn)樵趯?shí)用主義、物質(zhì)主義、發(fā)展主義的夾纏之中，契訶夫的櫻桃園成為一個(gè)巨大的綠色的精神象征，它訴說現(xiàn)代人的理性、情感和良知，促使我們思考現(xiàn)代化的倫理原則和審美內(nèi)涵。當(dāng)然，契訶夫是一位清醒的現(xiàn)實(shí)主義者，他知道有審美價(jià)值的櫻桃園往往敵不過有經(jīng)濟(jì)效益的別墅樓，這是前進(jìn)中的人類的困惑和無奈。而這也正是有更高的精神追求的人們的精神痛苦之所在。而契訶夫之所以能從一個(gè)俄羅斯的戲劇家成為一個(gè)具有世界意義的劇作家，除了從上世紀(jì)五十年代之后有越來越多的戲劇人認(rèn)識(shí)到契訶夫戲劇是二十世紀(jì)現(xiàn)代戲劇的源頭外，那就是越來越多的文明社會(huì)的現(xiàn)代人與契訶夫戲劇人物的精神痛苦產(chǎn)生了共鳴。以排練《三姐妹》著名的法國戲劇導(dǎo)演施坦恩說他之所以喜歡契訶夫戲劇，是因?yàn)樗矚g和契訶夫的戲劇人物共處一個(gè)時(shí)空，與他們一起歡樂，一起痛苦。

契訶夫戲劇大踏步地走上世界戲劇舞臺(tái)是從上世紀(jì)五十年代開始的。標(biāo)志性的事件是一九五七年、一九五九年法國和奧地利的戲劇家率先把已經(jīng)幾乎被人遺忘的契訶夫戲劇處女作《普拉東諾夫》搬上了巴黎和維也納的舞臺(tái)。奧地利的一位劇評(píng)家說，《普拉東諾夫》比十分之九的現(xiàn)代劇能告訴我們更多的東西，“普拉東諾夫就生活在我們中間?！钡谝粋€(gè)扮演普拉東諾夫的中國演員果靜臨對(duì)我說，當(dāng)他說到“普拉東諾夫在痛”這句臺(tái)詞時(shí)，他簡(jiǎn)直不能控制自己。是的，我們也能理解普拉東諾夫的痛苦，很有一些中國觀眾看完了戲之后說“我就是普拉東諾夫！”幾十年之后，人們也可能會(huì)把以王曉鷹執(zhí)導(dǎo)的《普拉東諾夫》開幕的契訶夫演出季，看成是中國戲劇融入國際戲劇大潮的標(biāo)志性事件。

這一個(gè)月來，我常常想到“契訶夫與我們”這個(gè)話題。以色列卡美爾劇院的文學(xué)部主任說，他們?cè)鞠雭碇袊l(fā)現(xiàn)他們與中國戲劇家們的不同，但看了中國國家話劇院演出的《普拉東諾夫》之后，他們覺得他們和中國同行的心是貼得很近的。加拿大的戲劇家也說是契訶夫把他們和我們聯(lián)系到了一起，俄羅斯青年劇院主演《櫻桃園》的女演員拉麗莎說，她為能成為第一個(gè)在中國扮演拉涅夫斯卡婭的俄羅斯演員而感到幸福與驕傲……這使我想起半個(gè)世紀(jì)前，巴金在莫斯科舉行的紀(jì)念契訶夫逝世五十周年的大會(huì)上說過的一句話:“全世界善良的人民的心由于這個(gè)偉大死者的紀(jì)念而更貼近地連在一起了，這是多么令人鼓舞的景象?！?/p>