林兆華　田沁鑫

二○○三年歲末，人民藝術(shù)劇院與國家話劇院同時將“趙氏孤兒”這一傳統(tǒng)題材搬上了話劇舞臺，林兆華導(dǎo)演和田沁鑫導(dǎo)演對于既往的歷史記憶，做出了各自的當代闡釋，這在觀眾群中引起了相當?shù)姆错?，各種意見與爭論隨之而起?！蹲x書》編輯部邀集同好，分別就“國話版”與“人藝版”兩臺話劇進行了座談。

關(guān)于國家話劇院版《趙氏孤兒》的座談會于二○○三年十一月六日在三聯(lián)書店咖啡廳舉行。部分發(fā)言內(nèi)容如下：

田沁鑫：改編元雜劇《趙氏孤兒》很難。難在兩處，首先，雜劇以歌舞演故事的成分多，人物的心理邏輯、人物關(guān)系等，留有很多空白，雜劇是依靠夸張的程式化表演及唱詞彌補了這些空白。改編成話劇，這些表演手段沒有了，空白之處也就暴露無遺；第二，這個戲是一部元代的現(xiàn)實主義作品。為什么這么說呢？元蒙統(tǒng)一時期，少數(shù)民族文化對漢文化侵襲強烈，而中原知識分子則抱著誓死捍衛(wèi)儒文化的信念?！囤w氏孤兒》里，幾個義士舍命救助孤兒，最終塑造了一個英雄復(fù)仇的神話，作者紀君祥先生其實是把孤兒作為代言的。義士救孤這一過程如果抽象出來看，就是捍衛(wèi)儒文化的過程。這里面有些東西在元代解釋得通，但是，現(xiàn)代人接受起來就有一些障礙，而且故事本身也確實有一定的局限性。

王曉鷹：國家話劇院始終都全力支持田沁鑫創(chuàng)作這部《趙氏孤兒》。從劇院的角度出發(fā)來看，這部戲不管是在田沁鑫個人，還是在劇院的整體藝術(shù)追求上，都體現(xiàn)了自己的藝術(shù)品位、自己的藝術(shù)品格和自己的舞臺美學(xué)追求。我個人非常佩服田沁鑫在舞臺上的追求，她對怎樣在中國戲劇的舞臺上呈現(xiàn)我們自己民族的文化、我們自己的藝術(shù)品格，有著認真的思考與不懈的追求。

傅謹：元雜劇《趙氏孤兒》是很少幾部在西方也很出名的中國傳統(tǒng)戲劇之一。我猜測，西方人之所以喜歡《趙氏孤兒》，可能跟這個戲的復(fù)仇主題有關(guān)系。但從中國傳統(tǒng)的立場上來說，《趙氏孤兒》是一出以“義”為主題的戲，對義的強調(diào)要超過對復(fù)仇的強調(diào)，因為在中國傳統(tǒng)的倫理道德體系里，義是一種有著特殊意義的價值。田沁鑫的《趙氏孤兒》在重新解讀這部作品時之所以給它加了很多注解，或許是由于在編導(dǎo)看來，在當代社會里，義已經(jīng)不是惟一需要考慮的價值。原版《趙氏孤兒》的人物則不需要考慮那么多，為義獻身對他們來說就已經(jīng)足夠了。顯然，在當代的編導(dǎo)者看來，對于這個題材而言，“義”已經(jīng)沒有足夠的力量推動整個戲。從這樣的解讀可以看出來，我們這代人對“義”的判斷已經(jīng)發(fā)生了變化，“義”的價值與意義，不再像對我們的前輩那樣無可置疑了。這樣的變化就使得“國話版”《趙氏孤兒》更接近于西方人的解讀而不是元雜劇的精神?；氐綇?fù)仇的問題，元雜劇《趙氏孤兒》里孤兒的存在，其意義正在于將來可以復(fù)仇，但在“國話版”的《趙氏孤兒》里，因為屠岸賈十六年的養(yǎng)育之恩，孤兒對于還要不要復(fù)仇卻頗費思量。復(fù)仇不復(fù)仇應(yīng)該不是一個大問題，關(guān)鍵是，無論是否復(fù)仇，其內(nèi)在的力量來自于什么地方？這樣一個戲劇行為的動力是什么？我認為，在這個地方，“國話版”《趙氏孤兒》沒有充分認識到“血親”的力量。在這個戲里，似乎孤兒忽略了自家三百余口被殺的背景，其實是創(chuàng)作者對血親的力量沒有真切的理解?，F(xiàn)在許多作品都在強調(diào)世俗感情對人的行為的推動力，相對來說這是一種比較市民化的考慮；然而，血親的因素，那種切切實實地可以用“血濃于水”表述的、深潛于一個人內(nèi)心深處的力量，恐怕是被藝術(shù)家們小視了。

李陀：這個戲讓我感興趣的有兩點。首先是它對空間和時間的處理。中國戲曲形成的舞臺空間觀念跟西方傳統(tǒng)戲劇是不同的，也跟現(xiàn)代戲劇不同。中國戲曲對舞臺空間的認識，由它多少年傳統(tǒng)中形成的劇場形式、演出方法和表演技巧做支撐，構(gòu)成自己很完整的一套空間觀念，還有相應(yīng)的對空間和時間關(guān)系的處理方式。西方從現(xiàn)代主義出現(xiàn)以來，多種現(xiàn)代派戲劇的出現(xiàn)，在怎么處理空間，以及空間和時間的關(guān)系上，也提供了很多新的可能。田沁鑫這個戲吸納了中西兩方面的這些資源，在空間和時間處理上非常有特色。在戲里，不同的時間和空間交錯在一起，過往的時間和現(xiàn)在正在敘述的時間也常常處理在同一個時空中，而且處理得非常好。比如當公孫杵臼被抓起來要處死的時候，在舞臺另一側(cè)，有一群武士把孤兒用戟給圍起來，和公孫杵臼所處空間、時間形成一種對比和緊張。在這一段戲里，時間、空間都不是線性的，在時空的組織和分配上有超現(xiàn)實的因素。第二點，我覺得這個戲有意思之處在于它的道德主題。從一定意義上說，我們現(xiàn)在生活在一個道德崩潰的時代，今天流行的“道德”，不過是生存競爭、優(yōu)勝劣汰，骨子里還是“人不為己，天誅地滅”之類的東西。而在這一片喧囂當中，有藝術(shù)家、作家站出來說，這不對，在這個世界上可能還有別的道德，而且這些道德源遠流長，就非常重要。田沁鑫在這個戲里把誠信、信義作為道德問題重新提出來，這樣一個主題對今天的現(xiàn)實有尖銳的針對性，意義重大。我再給戲提點意見。主要一個意見是劇本還不理想。怎么詮釋春秋這個時代是個大問題，如果很難說怎樣詮釋才算正確，但至少有深淺之分?，F(xiàn)在這部戲，過于強調(diào)“殺”，強調(diào)“血”，其實，雖然禮崩樂壞是個大趨勢，但是春秋也還是一個講禮義的時代，不像現(xiàn)在處理得那么簡單。第二個意見，導(dǎo)演玩的花樣稍微多了一點。我誠懇地希望，田導(dǎo)演要注意節(jié)制，敢于和那些在一部戲里一定要把十八般武藝都亮出來的導(dǎo)演劃清界線。

沈林：在現(xiàn)在還敢提仁義這個話題，這點值得特別肯定。現(xiàn)在，許多最基本的社會道德原則，人們都在質(zhì)疑。過去一些難以啟齒的生活方式和待人接物的做法，現(xiàn)在許多人說起來朗朗上口，做起來一點不覺寒磣。在這樣的社會氛圍中，忽然出現(xiàn)了這么一出戲，讓人耳目一新。另外還有一個有意思的現(xiàn)象，現(xiàn)在中國話劇界的女性導(dǎo)演做的戲不少很有家國情懷，而相比之下，男性導(dǎo)演好像更喜歡玩弄情調(diào)的東西。我個人認為國家劇院應(yīng)該提倡這種有家國情懷的作品。在歌德、萊辛的時代，他們兩位講得非常清楚，國家劇院和民族劇院就是要起敦風化俗的作用，起教育作用。還有一點特別好的，就是這個劇重新提出了話劇民族化的問題。我們一直在談民族話劇這個問題，但是，民族化的不應(yīng)當只有題材，舞臺是什么樣的也很重要。田沁鑫比較注意形體語言的應(yīng)用，但她的形體不只是復(fù)古，不是簡單地在話劇中夾雜一些戲曲舞臺造型；她塑造的舞臺動作，戲曲舞臺上沒有，話劇舞臺上也沒有，看上去很中國，也很現(xiàn)代。

黃紀蘇：這出戲，無論是對題材的尊重，還是形式上的探索，都表現(xiàn)出創(chuàng)作者對于中華民族一種精神的尊敬。這讓人欣慰。在一個小市民小騙子橫行的時代,一位年輕的女性導(dǎo)演站出來，用三百條人命換一條人命的傳說，把一個信義和承擔的古老寓言表現(xiàn)得淋漓盡致，這是可以讓藝術(shù)小男子們汗流浹背的(不流當然也沒辦法)。這部戲吸取傳統(tǒng)戲曲的神韻，對戲劇民族化進行了具體而微的探索。田沁鑫在這方面多年來的不離不棄，也體現(xiàn)了一種承當。提點意見——田導(dǎo)演對戲劇民族化的探討最成功處在于形體，在語言上還有不少路要走。這部戲文言成分較重，那么，如何讓臺下觀眾當場就明白臺上所說的，就需要更多的探索和實踐。傳統(tǒng)戲曲的觀眾對戲里的唱段或了然于心，或準備一聽再聽，而話劇觀眾卻大多只來一次，因此，古典語言如何融化進當代話劇，這是話劇民族化、戲曲現(xiàn)代化問題的一個重要部分。另外，需要加強古典語言修養(yǎng)，在追求語言個性化、表現(xiàn)力的同時，避免生造、自造詞匯的現(xiàn)象。

舒可文：如果僅僅說這部戲弘揚了一種中國的民族文化，如果它僅僅詮釋了一個傳統(tǒng)題材，把傳統(tǒng)里讓我們覺得非常輝煌的東西寫出來，停留在這點還不夠。這個戲到最后是孤兒的失措狀態(tài)，看到這里，我覺得它一下子就把宏大的傳統(tǒng)和我們今天的狀態(tài)接上了。我看的不是一個遙遠的、過去的英雄們的生活，而是一個和我們有血肉連接的故事，我覺得它的現(xiàn)實感特別強。我們今天其實就是處于茫然的狀態(tài)，看上去我們的文化很多元，有各種各樣的價值任我們選擇，但是，其實我們真的有選擇嗎？價值系統(tǒng)越多元，我們就越無法選擇。當這種茫然針對的是那么一個強大的、輝煌的歷史的時候，我們真的成孤兒了。孤兒被那個巨大的、輝煌的歷史甩在一個角落里的失措狀態(tài)讓人特別感慨。另外，我特別感動的是這個戲的表演。程嬰（扮演者倪大宏）所有的眼神，所有的站姿都是我沒在舞臺上見到過的。他把那種悲傷用一種中國式的“鐵肩擔道義”的沉著表現(xiàn)出來。這幾年的戲，總是熱熱鬧鬧的，演員卻很少給人什么深刻的印象，這出戲真的讓我們看到了演員表演的魅力。

王中忱：我覺得這部戲是以孤兒為主的，雖然有多重視角的轉(zhuǎn)換，但籠罩全戲的視點是孤兒的視點。這就使得戲的歷史闡釋特別有意思。顯然這是一個現(xiàn)代人的闡釋，一方面是特別希望在這個道德崩潰的時代，建立一個好的價值觀；另一方面又在懷疑這種好的價值觀的可能性，這種矛盾就給這部戲造成了一種張力，而這種張力也正好和我們當今的生存狀況呼應(yīng)。很多人都談到這部戲和中國傳統(tǒng)戲曲的關(guān)系，我覺得它不只是和傳統(tǒng)戲曲有關(guān)系，像電影、雕塑、舞蹈等藝術(shù)手法，導(dǎo)演也都很自然地把它們用到舞臺上來。上世紀八十年代中期小劇場的實驗，始終是在與一個假想敵——傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義的敘述方式——做搏斗。到了田沁鑫這一代，那種搏斗好像已經(jīng)不太成問題了。她似乎信手就把各門藝術(shù)拿來，用在舞臺上，做得很自如。這也是話劇敘述方式非常大的一個進步。

王斌：我對田沁鑫的了解是基于《生死場》?！渡缊觥纷屛曳浅＜樱业谝淮胃杏X到中國的話劇舞臺上有了一部才華橫溢、極富精神和思想力度的話劇。看完《趙氏孤兒》的感受是，作為一個現(xiàn)代人，我們感到慚愧。我們古人、我們的先祖?zhèn)兯械拇笕蚀罅x的東西今天已經(jīng)消失了。雖然歷史的年輪已經(jīng)跨過多個世紀，在重溫一個久遠的故事時，這個故事里充滿的血性，卻仍然令人感慨萬分。今天，商業(yè)主義的潘多拉的盒子已經(jīng)被打開了， 它已經(jīng)肆無忌憚地進入到我們所有的藝術(shù)創(chuàng)作中，我們的確已經(jīng)完全商業(yè)化了。但是在《趙氏孤兒》中，我確實感到我們還有那么一塊圣土：這就是話劇。為什么在話劇舞臺上還能保持一分圣潔，一分純正，一分剛烈，一分血性？我想只有一個解釋，話劇相對于電影來說投資規(guī)模小，同時還有像田沁鑫這樣的導(dǎo)演，她能堅守住自己的立場和理想，這種精神在今天的時代幾乎已經(jīng)消亡。在這個時代，不仁不義是常態(tài)，小人當?shù)酪惨呀?jīng)見怪不怪。我在這部話劇里看到了一個鮮活的靈魂在舞臺上游蕩，這就是這臺話劇為什么能給我以震撼。我們今天的許多藝術(shù)是沒有靈魂的。需要不需要再重申，我們需要有靈魂的藝術(shù)？長久以來，我們的創(chuàng)作都停留在極其庸俗的政治概念中，田沁鑫的作品，很有思想價值，富于原創(chuàng)精神；在這個話劇里，我看到了靈魂。我對她塑造的屠岸賈的形象略有些意見。我理解她所要表達的是一種困惑：在現(xiàn)在這個時代小人可以得到利益，可程嬰這樣的義士卻是沒有位置的。但她沒有在屠岸賈這個角色中賦予她要真實表達的東西。

王遠：“國話版”《趙氏孤兒》把編導(dǎo)者自身的悲傷情緒包裹起來，一下子甩到觀眾面前。編者讓觀眾深深沉浸在這種傷感和絕望中，但缺乏對觀眾接受程度的理性分析。田沁鑫的戲給我最突出的感覺，就是在結(jié)尾處過于用力，比較“煽情”——這個詞也許并不準確，我只是感覺這里似乎存在“以勢壓戲”的問題，收放自如舉重若輕才是比較理想的狀態(tài)。具體來講，是否戲里的熱度過高，使看戲的觀眾會被一時的情緒沖動所感染，但稍微冷靜下來后，則缺乏對劇作內(nèi)涵進一步的回味與反思。舉例來說，程嬰這個人物設(shè)置在這出話劇里，僅僅是充當了一種觀念的代表，實際上這個角色本身作為人的合理性和可信度反而好像被編導(dǎo)忽略了，僅發(fā)自于感動和誠信之心而撇妻棄子、忍辱負重似乎也缺乏足夠的說服力。

韓毓海：這個戲提供的是一個動力性的結(jié)構(gòu)，而不是機械性結(jié)構(gòu)。它不是簡單地呼喚什么東西，而是極大地發(fā)揮各個元素之間的動力，在不同的地方寫不同的關(guān)系，把不同的部分之間發(fā)生的沖突蘊含在結(jié)構(gòu)里。這種種沖突就構(gòu)成了動力性的結(jié)構(gòu)。

陶子：這部戲在臺詞的處理上有問題。除了文白夾雜造成的含混之外，還有文本臺詞與表演風格的不協(xié)調(diào)這一現(xiàn)象。每個演員從一開始起的調(diào)都特別高，近乎嚷出來的；如果是這樣一種表演方式，那演員所說的臺詞就必須具有深刻的意味以及厚重的情感，但現(xiàn)在的臺詞則有點輕飄飄的。這部戲固然找到了一種表演方式，但文本并沒有提供充分的可能性。 至于說到戲劇的民族化，如果要從戲曲里尋找與戲劇相適合的表現(xiàn)形式，落實到具體問題，真挺難的。舉一個很小的例子，戲曲里面的自報家門，有念白，有唱段，這么簡單的一個環(huán)節(jié)里面就包含著大量的表演元素。而在這部戲里，韓厥一出場，也是自報家門，但無趣。怎么才既能把一個人介紹清楚，又在表演上費點工夫，不讓人聽得索然無味，還是需要仔細琢磨的。

關(guān)于人民藝術(shù)劇院版《趙氏孤兒》的座談會于二○○三年十一月十三日在首都劇院小劇場舉行。部分發(fā)言內(nèi)容如下：

童道明：林兆華導(dǎo)演的戲總是能引起爭論。這次爭論中有一個很有意思的話題，就是趙氏孤兒怎么不復(fù)仇了？我想，一個嚴肅的藝術(shù)家在現(xiàn)在這個時代如果要改編這個戲的話，他首先要顛覆的就是復(fù)仇的命題。伏爾泰可以說是這個戲的第一個改編者，他的《中國孤兒》與原戲的最大區(qū)別就是不復(fù)仇。在二十一世紀改編《趙氏孤兒》，還要讓他大復(fù)仇，這不可能。顛覆它，是一種藝術(shù)的沖動，思想的沖動。《哈姆雷特》也叫《王子復(fù)仇記》，但它最激動人心的恰恰是哈姆雷特下不了決心去復(fù)仇。莎士比亞的研究者說這里頭有莎士比亞的人道精神。而伏爾泰的改編則有明顯的宗教寬容。未來的世紀是個更寬容的世紀，我們更尊重藝術(shù)家有選擇地對待歷史劇的觀點。如今兩個版本的《趙氏孤兒》有很多不同，但在復(fù)仇的不必要上是一致的，這里體現(xiàn)了一種時代精神。從舞臺呈現(xiàn)的角度來看，林兆華的戲是非常值得探討的。搜孤、救孤的過程與視覺效果讓人感覺在看一部文藝復(fù)興時代的作品，非常的震撼。我說這舞臺是“一無所有”，但是“氣象萬千”，它用的是減法，舞臺上有一種大膽的創(chuàng)新，這創(chuàng)新讓人驚喜。在傳統(tǒng)氣質(zhì)的《趙氏孤兒》舞臺上有一種現(xiàn)代節(jié)奏。我們沒有見過可以這么省略的處理：在一兩秒之內(nèi)，這個人還在舞臺上，可我們知道他已經(jīng)死了。戲劇舞臺上以往沒有見過，只在電影里看過。但現(xiàn)代觀眾可以接受這種節(jié)奏，而且還能從中感覺到愉悅。這個戲里演員表演的創(chuàng)新非常明顯：用最簡潔的外部動作，顯示人物最激烈的內(nèi)心沖動。林兆華砍掉演員身上的枝椏，讓戲的枝干更茂密，把戲的整體性呈現(xiàn)出來。另外，我還有一種想法，可不可以讓孤兒在最后的選擇時經(jīng)歷一些痛苦，讓趙氏孤兒也有一個存在還是毀滅的選擇，引發(fā)另一種思考。

鄒紅：有關(guān)改編的觀念在現(xiàn)在已經(jīng)多元化了，可以忠實于原著，也可以用當代精神對原作進行重新理解，甚至也可以運用一種后現(xiàn)代解構(gòu)的方法。每一種改編的成功都離不開編導(dǎo)者新穎的構(gòu)思。元雜劇《趙氏孤兒》千百年的流傳在人們心目中已經(jīng)形成了一個定勢，作為一個經(jīng)典，它給我們提供了一個樣板，也給了我們重新解讀、再思考的余地。林兆華的《趙氏孤兒》最值得稱道的，就是它對原劇情節(jié)與主題內(nèi)容的改動，以及對劇中人物形象的重新塑造，體現(xiàn)了創(chuàng)作者是以現(xiàn)代意識去關(guān)照古典敘事，顯示了編導(dǎo)對社會歷史傳統(tǒng)文化的深刻思索。這一版《趙氏孤兒》的創(chuàng)造性之一是對孤兒的處理上。我們可以設(shè)想，這個孩子對自己的身世一無所知，在屠岸賈的關(guān)懷下長大，當他長大之后，所面臨的一邊是殺父之仇恨，一邊是養(yǎng)育之恩情。在“人藝版”中孤兒說的是“我該怎么辦”？我覺得這是一種現(xiàn)代的觀點。編導(dǎo)高出古人之處，是注意到人性的復(fù)雜性，用現(xiàn)代意識審視古典故事。

楊乾武：今天這個時代充滿了差異性與多樣性，這個孤兒不復(fù)仇，你當然可以說他是個智者，可是如果換一個角度來看，他就是市儈小人。但問題的關(guān)鍵并不在這里。在我近幾年來看的戲劇中，這個戲從獨特性和完整性上來說是我最滿意的。第一，我在這個戲中看到了莎士比亞戲劇的傳統(tǒng)。最強烈的感受就是語言的力量，它用語言和表演就在舞臺的空間上調(diào)動了巨大的想像力。我覺得這更接近戲劇的本質(zhì)。第二，在表演、導(dǎo)演的方法上，導(dǎo)演對這個戲的處理，以及他帶動的演員的表演，給我的感受是舉重若輕，以少勝多，簡潔而不乏充實，空靈而不乏凝重。演員的調(diào)度與站位、氣質(zhì)，全帶有中國神韻。我想，中國的戲劇應(yīng)該尋找的正是這樣一種符合中國人審美習(xí)慣的表演、導(dǎo)演方式。

朱也曠：回顧紀君祥的《趙氏孤兒》，我們可以看到，紀君祥在對歷史材料進行加工時，做了很多的改動，使得故事在結(jié)構(gòu)上顯得精巧緊湊。在這些改動中，我認為有兩處是至關(guān)重要的，一處是把“他人嬰兒”變成程嬰自己的兒子，另一處是屠岸賈收趙孤為“義兒”。這兩個改動使得劇中的三個主要人物程嬰、屠岸賈、趙氏孤兒的關(guān)系充滿了張力?！囤w氏孤兒》是一部值得被一再改編的作品，目前的改編依然沒有窮盡原劇的思想與情感內(nèi)容。從表面上看，現(xiàn)在這兩臺《趙氏孤兒》有很多不同，但他們對復(fù)仇主題的回避是相同的。這是一個很大的改動，同時也帶來了極大的難度。復(fù)仇主題是古今中外文學(xué)中一個極常見而又極重要的主題，有仇不報反倒是個異類，難以被人認同，尤其是，此處這個仇不是一般的仇。如果你一定要他不復(fù)仇，就必須在舞臺上通過戲劇手法，通過具有說服力的臺詞和細節(jié)呈現(xiàn)出來。不尋常的觀點需要不尋常的證據(jù)，不尋常的改動也需要不尋常的證據(jù)。

陶子：我覺得編導(dǎo)在整個故事的設(shè)計上，尤其是前半場，都是為了最后的孤兒不復(fù)仇做鋪墊的。戲的前半場就對元雜劇中的人物關(guān)系做了許多修改，比如趙家與屠岸賈的忠奸對立變成了無是非的政治斗爭。但在戲所構(gòu)造的“無善惡”的政治斗爭中，也仍然還夾雜著些情感與道德難題。因此，到下半場，當孤兒不復(fù)仇的時候，在邏輯上仍然有講不太通的地方?，F(xiàn)在關(guān)于這兩部戲談?wù)撟疃嗟目赡苓€是復(fù)仇不復(fù)仇的問題。這說明這個情節(jié)很重要，同時它也有問題。問題在哪里？我想，或許還是因為今天所持的價值判斷標準已經(jīng)很難讓我們理解那個時代的行為了。這里面的落差與疑問是需要思考與檢討的，但不能簡單地判定誰更“現(xiàn)代”。從林兆華對這部戲的處理來說，這里面其實還藏著其他的可能性。他更想表達的可能還不是孤兒復(fù)仇不復(fù)仇的問題，反而是復(fù)仇背后的東西。最后他讓靈公把孤兒帶走，程嬰與屠岸賈面面相覷，然后水幕一瀉而下，復(fù)歸于寂靜。這已經(jīng)蘊藏著政治與歷史的悲劇。問題是，下半場人物關(guān)系的中心仍然是孤兒，而如果想把復(fù)仇背后的東西更深入地挖掘出來，人物關(guān)系的設(shè)置就需要再處理。

林兆華：我來坦白幾點想法。在做這個戲時，最開始考慮的就是孤兒無條件復(fù)仇，簡直是愚忠愚孝，太愚昧了。在改編中就有了幾個處理：一是改變原劇中的忠孝問題。就把原來的忠奸取消掉，轉(zhuǎn)而去考慮人在這個處境下必然要做的選擇；其次，孤兒報仇不報仇是個大問題，但報仇太有偶然性，萬一他不到十六歲就死了怎么辦？不報仇也有極大的可能性，因為屠岸賈對他最起碼還有十六年來的養(yǎng)育之恩。報仇的結(jié)果就是還會有屠殺。第三，金海曙有一筆寫得好，他把晉靈公寫出來了。創(chuàng)作過程中，曾經(jīng)考慮到，在不報仇之后，還應(yīng)該有一場戲，在屠岸賈、程嬰和孤兒這三個人之間有一場戲，呈現(xiàn)他們情感的、內(nèi)心的沖突。我覺得這里面晉靈公是個大角色。甚至可以說這臺戲不是我導(dǎo)演的，是晉靈公在導(dǎo)演。這是創(chuàng)作的初衷。

孫郁：看了這個戲有兩點想法。一是“五四”以后對經(jīng)典的重新讀解是有傳統(tǒng)的，比如魯迅的《故事新編》，就是用很現(xiàn)代的觀點讀解古人，這是很重要的遺產(chǎn)。林兆華有意識地在吸收這個遺產(chǎn)中有意味的東西。第二，看完后覺得導(dǎo)演強加給我們的東西太多。導(dǎo)演有點硬要我們接受他的意思，濃得有點化不開。沒有魯迅那樣灑脫。這是今人與前人的距離，是什么原因造成的？說不清楚。在讀《故事新編》的時候會感到，它提供的信息的密度很大，但讓你覺得氣象恢弘；這部戲就顯得有些生硬了?，F(xiàn)在的問題是，如何更自然一點，灑脫一點，如果做到了這一點，本戲的分量就會更重了。

薩支山：從整個戲的結(jié)構(gòu)來說，最富有戲劇性的還是程嬰。他所有十六年來的辛苦都化成了灰燼，應(yīng)該最具有悲劇性了。如果能把這一點突出出來，整個戲劇的結(jié)構(gòu)就不會這樣不均衡。我們要給復(fù)仇一個理由或者是合理性，如果沒有合理性的話，復(fù)仇就很可怕。要想反對原來的情節(jié)，就必須有更多新情節(jié)。沒有了忠奸，但另外還有家族的矛盾，即使不涉及到正義的問題，也很難這么容易說不復(fù)仇。

金海曙：作為一個戲的結(jié)局，孤兒復(fù)仇還是不復(fù)仇，并不是問題的要點所在，哪一個選擇都可能成立。選擇孤兒不復(fù)仇，一方面是因為很少有人從這孩子的角度考慮問題，另一方面是這樣的表達更直截了當一些，突出問題的存在。孤兒選擇回避，邏輯上是可能的，也很正常。如果說對這個戲需要一個詞來概括主題的話，那我就說這個主題詞是反封建。有些人談到孤兒復(fù)仇才能表達所謂仁義忠信的“中國精神”，這種看法孤陋寡聞，既反動又可笑。

陳丹青：我很佩服林兆華導(dǎo)演對整個戲的調(diào)度，舞臺效果上讓我想起希臘的正劇。我在紐約看過許多百老匯的節(jié)目與外百老匯的實驗劇，回國后也很高興知道國內(nèi)有許多實驗劇的出現(xiàn)，看了之后卻非常失望，這些實驗劇都是非常表面的，加上一些中國的前衛(wèi)意識在里頭，比較皮毛。但這一臺《趙氏孤兒》卻讓我感覺非常像實驗劇，大致是成功的。從舞臺美術(shù)上看，一進劇院首先看到的是非常物質(zhì)性的磚，幕一拉開是匹馬，但等到全部幕起，看到的背景，卻是個假東西。這一真一假的東西不適宜放在一起。我覺得最好看的是人的調(diào)度與方位，整個畫面的構(gòu)圖感是我近年所看的話劇中最成功的。改歷史劇，怎么改都很好，看重的是你改在哪個節(jié)骨眼上，怎么改。從元雜劇的時代往回推，到《史記》，再到《春秋》，孤兒都要復(fù)仇，那絕對是政治正確。我非常理解這部戲不讓孤兒復(fù)仇的意思，不復(fù)仇，是今天的政治正確，現(xiàn)實的意義非常強。我經(jīng)常在文章中引用約翰伯格的一句話：“一個始終將自己置身于歷史的民族相比于一個經(jīng)常與歷史割斷的民族，在行動和選擇上就要自由得多——這就是為什么，這也是惟一的理由為什么——所有過去的藝術(shù)都是政治問題。”《海瑞罷官》也好，《蔡文姬》也好，這些歷史劇為什么會引起強大的波瀾，就是因為它們是政治問題。孤兒說“那和我沒關(guān)系”，是最痛的一筆。中國歷史劇的壯烈沒有一個國家可以相比——但我總是懷疑政治上的正確。我在大學(xué)里教書，驚訝的是這一代孩子不是承擔了太多記憶，而是，他們完全是失憶的一代，沒有歷史感，沒有時間感，只有現(xiàn)在。所以現(xiàn)在不是報仇的問題，是記仇的問題，西方有句話：我可以原諒，但我不忘記?，F(xiàn)在可以說，我們不要報仇；但翻回到歷史的語境中，絕對要報仇，不報仇是不可能。今天不報仇是今天的政治正確，而今天的政治正確放到歷史的政治正確大語境中，它到底又是什么意思？這個戲大致上看完是很痛快的，可以說是古到極點，新到極點；超越了老一代所導(dǎo)演的《蔡文姬》等歷史劇。

董炳月：“人藝版”《趙氏孤兒》顛覆了原劇中的復(fù)仇主題，顛覆有什么不可以？相反，我還覺得這種顛覆不夠徹底。孤兒為數(shù)不多的臺詞中有一句：“不，你說的不是真的！”這里包含著改編的另一種可能性。比如不妨改為：當年程嬰獻出的就是趙氏孤兒，趙氏孤兒已經(jīng)死了。程嬰受到良心譴責、為了對社會和歷史有個交代，才把自己的兒子說成是趙氏孤兒，讓他為趙家復(fù)仇。這樣，程嬰心中倫理與人性、親情的沖突才能展開。不妨借鑒黑澤明《羅生門》的手法，讓不同的人敘述同一事件，但敘述的不一樣，真假難辨?；钕聛淼膵雰壕烤故勤w氏孤兒還是程嬰的孩子，程嬰的敘述是真是假，沒有人知道。這里有文章可做。

汪暉：實驗戲劇一直在思考西方的戲劇傳統(tǒng)與中國戲劇傳統(tǒng)之間的對話關(guān)系，在這一點上這部戲做得很好。另外，戲劇的成功與否還取決于與你所處的時代之間到底建立了怎樣的對話關(guān)系？你的緊張感在哪里？如果簡單地說它“反封建”那就根本沒有緊張感了。讓復(fù)仇落空一定程度上是在情理之中。但如果我們了解一下古代的本事與元雜劇《趙氏孤兒》出現(xiàn)的背景，就會知道復(fù)仇背后的歷史含義是很深的。在那個規(guī)定情境中，它的復(fù)仇是有特殊的根據(jù)的。問題是在跟當代的對話中，它原來所有的情境都落空——這里就有了反諷的意味，處理好了，讓人感到時勢流轉(zhuǎn)中的蒼涼，這才是悲劇所在。在原來的情境中，所有的復(fù)仇的合理性是存在的；而現(xiàn)在卻換了一個情境，原來的整個情境都改變了。處理好了，既是對原來的戲劇與本事作出的再解釋，對我們今天的社會問題也是有沖擊的。它原來的道義，在現(xiàn)在這個時代真的沒有了，復(fù)仇的合理性消失了，人在這個時候感覺到的沉痛和悲哀，不會落在一個人身上，這就是歷史。這個戲的結(jié)尾可能是很重的，并不一定像人們說的或者像戲中人說的那么輕。