向　榮等

主持人：向榮(四川省社會科學院教授)

時間：2005年12月29日

對話人：向寶云（四川省社會科學院研究員）〖DW〗林和生（四川省社會科學院研究員）游翠萍（四川省社會科學院助理研究員）盧衍鵬（四川省社會科學院研究生）

一 文學的焦慮、中產(chǎn)階層及其文化性質(zhì)

向榮：中國文學進入新世紀之后，有一種意味深長的現(xiàn)象吸引了人們的眼球，那就是文學對新興的中產(chǎn)階層發(fā)生了極大的興趣，文學研究和批評中關于中產(chǎn)階層的言論和思想已然成為一個熱門話題，而“中產(chǎn)階層”這個名詞也成了文學中的一個人氣很旺的關鍵詞。那么，社會轉型時期的文學為何對中產(chǎn)階層產(chǎn)生了極大的關注情懷？在這樣的關注情懷背后，我們是否也會發(fā)現(xiàn)文學的某種隱秘的欲望，以及文學精神立場的某些悄然的變異呢？

調(diào)查資料表明，目前中國中產(chǎn)階層所占適齡人口比例只有7%左右，人數(shù)不過六七千萬，也就是說，我們的社會結構依然是金字塔型的結構，底層群體還占人口的大多數(shù)，離發(fā)達國家那種以中產(chǎn)階層占大多數(shù)人的橄欖型社會結構相距甚遠，這樣的差距在短時期內(nèi)也不可能改變。所以，中產(chǎn)階層在理論上展示的所謂“中堅力量”，還不可能成為現(xiàn)實。知識界津津樂道的中產(chǎn)階層在現(xiàn)代社會中的穩(wěn)定器作用，放在橄欖型的社會結構中的確如此，但在當下的中國語境中，中產(chǎn)階層不可能擔當起穩(wěn)定社會的重大使命，他們最需要穩(wěn)定的正是他們自己。另一方面，中國的中產(chǎn)階層有其特殊性，最顯著的特征就是它對權力和資本的依附性以及隨之而來的勢利性。中國的中產(chǎn)階層不是純粹的市場化和市民社會的歷史產(chǎn)物，它的產(chǎn)生與形成是國家權力同跨國資本共謀的歷史結果。政治權力與跨國資本是中產(chǎn)階層形成的主導力量，市場只是一個伴生的溫床，新興的中產(chǎn)階層必須依附于資本和權力，才有進一步成長和發(fā)展的可能。這種依附性還使它本能地生長出一種伴生物——勢利性。中產(chǎn)階層基本上是以自我利益作為處理公眾事務和社會問題的出發(fā)點和參照系，自我利益高于一切。不少中產(chǎn)人士還有一種忽視、乃至蔑視底層弱勢人群的心理意識。這是一種“厭貧意識”，與窮人的所謂“仇富心態(tài)”正好構成二元對立的相互沖突的階層意識。

向寶云：中產(chǎn)階層雖然可能達到了幾千萬人，但是在中國畢竟占少數(shù)。我認為，中國的中產(chǎn)階層既沒有過去，也沒有未來，是一維的。它沒有自己固定的價值立場和意識形態(tài)，是最不穩(wěn)定的一個社會階層。現(xiàn)在定義或維系它身份的只有“收入”這樣一個支撐物，它表現(xiàn)出來焦慮也就不足為怪了，因為它不能發(fā)出自己的聲音，沒有自己的話語方式，急需自己的代言人。

盧衍鵬：改革開放以來，市場經(jīng)濟的發(fā)展改變了人們原來的價值觀念和生活方式，使得市民特別是收入較高的中產(chǎn)階層市民與原來的意識形態(tài)越來越遠，有了自己的言說方式，比如它不同于知識分子的宏大敘事，不關心與個人利益無關的形而上的主義，而是關心個人的實際生活，個人的欲望滿足和情感需求等具體的問題，等等。

林和生：“五四”之后的中國文化走向，有些人（如美國漢學家格里德）稱為“中國的文藝復興”。我倒更愿意把當前中國社會走向稱為“中國式的前文藝復興”：個性解放，奇裝異服，敢愛敢恨，創(chuàng)造發(fā)明，追逐財富，掠奪占有，為非作歹，泥沙俱下，魚龍混雜，不一而足?？疾煲獯罄乃噺团d，可以發(fā)現(xiàn)，但丁、彼特拉克、薄伽丘、達·芬奇、馬基雅弗尼、米開朗基羅、拉斐爾、拉伯雷、蒙田等代表人物，幾乎都可歸為中產(chǎn)階層出身，但他們在精神上卻是中產(chǎn)階層的天敵。相比之下，考察當代中國文學批評界某些“學術職業(yè)人”的社會履歷，他們實屬中產(chǎn)階層，其文化焦慮也是典型的中產(chǎn)階層焦慮，這不奇怪。奇怪的是，他們卻硬著頭皮說自己不屬于中產(chǎn)階層，好像是“純潔”自己之后，就可以為中產(chǎn)階層發(fā)豪言壯語了。

盧衍鵬：對于很多倡導者而言，他們關心的不是歷史上的中產(chǎn)階層，而是當下新興的中產(chǎn)階層。他們認為當下“中產(chǎn)階層”已經(jīng)在語義上發(fā)生了質(zhì)的變化，他們已經(jīng)擁有、也應該擁有自己的話語形態(tài)——中產(chǎn)階層寫作。這種立場一方面明顯地消解著傳統(tǒng)文學對中產(chǎn)階層的態(tài)度，而另一方面又把文學的頌歌毫無保留地奉獻給了中產(chǎn)階層。

游翠萍：對中產(chǎn)階層文化的呼喚表露了一種全球化壓力下的文化焦慮。關于中產(chǎn)階層文化的論述中有這樣一個所謂的依據(jù)，即新世紀后中國形象的變化，他們認為一個“和平崛起”的“新新中國”已經(jīng)出現(xiàn)，對外是正在迅速地“脫貧困化”和“脫第三世界化”，對內(nèi)則是中產(chǎn)階層群體的崛起。因此，現(xiàn)代性文化已經(jīng)終結，代之而起的是所謂的以中產(chǎn)文化為代表的新世紀文化；同樣，以啟蒙和救亡為核心的新文學的歷史使命也終結了，以中產(chǎn)寫作為代表的新世紀才能表達中國的現(xiàn)實。歐美社會學家普遍認為，雖然中產(chǎn)階層的形成有利于社會穩(wěn)定，但其文化趣味實在不值一提。從中產(chǎn)階層文化想象出發(fā)，全球化的文化圖景和文學圖景將是高度同質(zhì)化和西方化的，這對中國文化和文學來說，不是一次拯救，而是一場災難。

向榮：當下的文學為什么會對中產(chǎn)階層大唱贊歌？無非是要拿中產(chǎn)階層來拯救文學邊緣化的危機，使文學擺脫低迷的困境，把中產(chǎn)階層當成拯救文學命運的大救星，這種看法實在是教授才可以發(fā)明的天真浪漫。發(fā)達國家先在的文學史經(jīng)驗表明，文學當然要深切關注和講述中產(chǎn)階層的生存際遇和心靈秘史，但文學從來就不是某一個社會階層的寄生物，更沒有什么靠中產(chǎn)階層來拯救的文學。當然，在那種天真浪漫的背后，流露出來的仍然還是對現(xiàn)實的文學境遇的深切焦慮。我認為這樣的焦慮情感在文學界非常流行，你我多少也有，問題是如此普遍的焦慮也造成了一個消極的影響——那便是文學自信力的自我弱化傾向，而自信力弱化的后果又使得實用主義和犬儒主義的意識在文學中甚囂塵上，所以，有人就把文學的未來信誓旦旦地托付給了中產(chǎn)階層。

林和生：文學的生存焦慮其實是中產(chǎn)階層自身焦慮的投射。焦慮的反面就是欲望。中產(chǎn)階層的潛意識十分清楚，只有在消費中，他們的身份焦慮和認同焦慮才有可能得到緩解。消費欲望是中產(chǎn)階層的本質(zhì)欲望，也是當前大眾消費社會的主要成因。中產(chǎn)階層是大眾消費社會的社會基礎，他們希望同化全社會的價值取向。于是，進入消費，便成為大眾消費社會的普遍欲望。在大眾消費社會，消費者蛻變成復數(shù)的“上帝”或“神”，而制造消費、拉動消費、刺激消費的中產(chǎn)階層則“升華”為“眾神之神”，他們的消費欲望指向一切可能的事物，包括文學。被他們的消費欲望所沾染的文學不再是文學自身，而是文學的“變種”，即所謂“中產(chǎn)階層文學”。

向榮：總體上看，當下文學關于中產(chǎn)階層的種種言說，浪漫的追捧遠遠大于理性的分析，表現(xiàn)出兩個主要的特點：一是抒情過度和魅化想象。當下文學對中產(chǎn)階層的社會預期，多了些浪漫的想象，少了些實證的分析。尤其是說到中產(chǎn)階層的社會地位和進步意義時，一些缺乏經(jīng)濟學知識的文學研究者往往一廂情愿地拔高和夸大其階層力量和社會作用，把中產(chǎn)階層想象成我們這個時代最有文化品位的一個階層，是社會穩(wěn)定和經(jīng)濟發(fā)展的中堅力量。有的言論者還殫精竭慮地把中產(chǎn)階層跟文學的生死存亡拉上關系，把中產(chǎn)階層包裝成中國文學復興的拯救者，好像今后文學的死活就靠中產(chǎn)階層的支撐了。二是文學對經(jīng)濟學的依附性。當下文學關于中產(chǎn)階層的諸多言說，其實都是對新自由主義經(jīng)濟學的挪用和照搬，是新自由主義經(jīng)濟學的文學版，文學自身并沒有建構起關于中產(chǎn)階層的理論話語。文學對于中產(chǎn)階層的想象依附在新自由主義經(jīng)濟學的皮上，這個事實表明，中產(chǎn)階層在當下的文學中確實已經(jīng)找到了他們的代言人和陳情者。

二 當下中產(chǎn)階層寫作及其文學意義

向寶云：“中產(chǎn)階層文學”，我懷疑這是一個隆重的空洞命名。提出中產(chǎn)階層文學的論者對“中產(chǎn)階層”這樣一個概念的內(nèi)涵和外延的界定很有問題，其理論往往急于提出一個標新立異的概念，并沒有把問題說清楚。

向榮：可以從兩個方面來看。所謂“中產(chǎn)階層文學”應當是以中產(chǎn)階層的審美趣味為敘事法則的文學，這種文學的精神立場和價值向度基本上是中產(chǎn)化的，熱衷于呈現(xiàn)中產(chǎn)階層的生存方式和生活趣味，缺乏批判精神和人文理想，像《上海寶貝》、《來來往往》、《細小病毒》等小說，就是比較典型的中產(chǎn)化文學；而“關于中產(chǎn)階層的文學”則是以中產(chǎn)階層人物和生活為敘事對象的文學，但它絕不認同中產(chǎn)階層的美學趣味，它的敘事立場是個人化的，體現(xiàn)出一種現(xiàn)實主義的批判精神和人文關懷，它關注中產(chǎn)階層的生存欲望，探尋那些在欲望中沉浮的靈魂，并把對中產(chǎn)階層人性的敘事還原成關于人類存在意義上的普遍敘事，從而將文學的階級性提升到人類性的精神高度上。我認為從巴爾扎克到福婁貝爾再到納博科夫和當代的庫切的小說，差不多都是關于中產(chǎn)階層的文學。中國近百年的新文學史上還沒有嚴格意義上的中產(chǎn)階層文學和關于中產(chǎn)階層的文學，但自上世紀90年代后，情況有了很大改變，既有了中產(chǎn)階層文學，也有了關于中產(chǎn)階層的文學，像邱華棟的長篇小說《花兒花》、李馮最近發(fā)表的小說《卡門》，就是關于中產(chǎn)階層的小說。還有一類講述中產(chǎn)階層故事的小說，在精神向度上多少有些曖昧——它在炫耀性地凸現(xiàn)中產(chǎn)階層的生活趣味時，也看出了這類中產(chǎn)階層人事背后的某種癥候與問題，因此傳達出一定程度的批判意向，雖然總體上看其美學傾向還是認同中產(chǎn)階層趣味的，但認同中又有明顯的偏移和疏離，這種美學的曖昧性使這類小說反而更有藝術張力，我也把這類小說劃入關于中產(chǎn)階層的文學范疇之內(nèi)。像唐穎的《寂寞空曠》就屬于這類小說。

向寶云：這也帶來了兩個問題：一是現(xiàn)實中出現(xiàn)的中產(chǎn)階層，二是如何在文學中表達中產(chǎn)階層的文化。對于后者，我們一般不會認同中產(chǎn)階層寫作的東西，我們現(xiàn)在更需要批判和超越的文學，而不是中產(chǎn)階層文學描寫的優(yōu)雅和自娛自樂。而且作家之間的差別也很大，如池莉和衛(wèi)慧，她們明顯不同。池莉和方方同為新寫實作家，方方就顯得更加知識分子化，而池莉更加世俗化、市民化，她曾經(jīng)說過一句當時看來大逆不道的話：“文學就是一個俗物”。相比較而言，衛(wèi)慧把小說置于一個中產(chǎn)階層生活的氛圍，表現(xiàn)了中產(chǎn)階層的某些趣味和價值取向，把女人真實、自然的欲望和感受大膽地表達出來，特別是把新新一代的青年狀態(tài)寫了出來。嚴格來說，我們還找不出一部完全是中產(chǎn)階層寫作的文本，也找不出誰是典型的中產(chǎn)階層文學作家。

游翠萍：中產(chǎn)階層文學的倡導者有這樣一種看法，中產(chǎn)階層文學的價值在于保存了純文學的理想。他們認為，20世紀文學一直被啟蒙和救亡所左右，代表審美現(xiàn)代性的純文學理想一直被壓抑。進入“新新中國”時代后，啟蒙和救亡話語已經(jīng)不再起作用，純文學終于“存在于正在崛起的‘中等收入者的文化之中”。很顯然，純文學是一個文學的烏托邦。文學只要關涉人、社會，就免不了不純的命運，而文學的價值并不在于它純粹與否，那種簡單地把啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性對立并以為后者的價值就絕對高于前者的觀點是可疑的。況且，當下的中產(chǎn)階層寫作雖然遠離了啟蒙、救亡等現(xiàn)代性話語，但與其說是純文學，不如說是宣揚以消費主義為核心的中產(chǎn)階層意識形態(tài)的文學，創(chuàng)造的是如王曉明所說的“半張臉的神話”。

向寶云：如果直接把中產(chǎn)階層文學硬性地裝入“新世紀文學”的口袋，在理論上站不住腳，在實踐上也不客觀。這樣的論者企圖用精英知識分子的話語來把這種沒有立場和理想的寫作變成主流，而實際的情況是，啟蒙敘事是失效的，審美敘事是失真的，而平民的敘事是最完整的。中產(chǎn)階層寫作的立場是什么呢？它可能和政治立場沒有關系，也可能和精英主義立場沒有關系，把中產(chǎn)階層看做是代表純文學理想的觀點是站不住腳的。難道不是啟蒙的文學，不是政治的文學，就是純文學了嗎？有所謂純文學或文學本體嗎？

向榮：就我個人的閱讀視野來看，我認為確實存在著中產(chǎn)階層文學。不過，當下的中產(chǎn)階層文學說到底無非是講述中產(chǎn)者的欲望化故事。這種欲望化故事包涵兩個基本層面和元素：一個是炫耀性消費，另一個則是偷情通奸，兩種敘事元素通常出現(xiàn)在一個故事里。文學中的中產(chǎn)者形象就往往是衣冠楚楚的通奸者，他的生活中似乎只有兩件大事，在吃穿住行追逐高檔和名牌之外，就是變著法子偷情通奸，跨地區(qū)甚至跨國性的偷情通奸，這種跨越空間的通奸，也正是中產(chǎn)階層文學故事的一個顯著的時代特征，這種特征可以說是全球化生存經(jīng)驗的文學表征，也是我們時代的一種精神癥候。現(xiàn)階段中產(chǎn)階層文學的中產(chǎn)者形象，本質(zhì)上說就是一個滿肚子欲望的“花花公子”形象，只不過這一隊伍中還有不少女人，比如《上海寶貝》中的倪可可。女人成為我們時代文學中的“花花公子”，自然也是女權主義介入中產(chǎn)階層文學的一種反映。中產(chǎn)階層文學之所以要以欲望敘事為核心，這與社會逐步進入消費時代是同步對應的，也就是說文學與現(xiàn)實處在一個同構對應的關系里面，文學與現(xiàn)實、文學的趣味與中產(chǎn)階層的趣味都處在同一個平面上，沒有深度，也不追問什么存在的意義。所以，中產(chǎn)階層文學在美學上是乏善可陳的，不可能給文學的發(fā)展提供新的藝術經(jīng)驗，充其量作為一種文學類讀物，來滿足當下中產(chǎn)階層關于自我形象的文學訴求，也剌激了非中產(chǎn)階層人群對于中產(chǎn)生活方式的世俗欲望和文學想象。

游翠萍：當下中產(chǎn)階層文學的題材也是相當狹窄的，它提供的只是以偏概全的中國經(jīng)驗。不管文學是否還啟蒙還救亡，文學至少應當真實地反映正在經(jīng)歷巨大變革的中國社會和中國人。譬如都市與鄉(xiāng)村的關系問題。我們經(jīng)?？梢钥吹剑驮诜比A都市的幾十公里外，就有著貧窮得讓城市人難以想象的鄉(xiāng)村，難道鄉(xiāng)村就真的無足輕重到我們的文學再不需要關注？說到都市經(jīng)驗，當下的中產(chǎn)文學提供的也只是部分人群的都市經(jīng)驗，那么還有包含更多人的下層的都市經(jīng)驗如貧困、犯罪等等問題文學就可以棄之不顧嗎？三四十年代的上海，除了是新感覺派的欲望都市，也是左翼文學的革命都市，它們提供了不同的都市經(jīng)驗，豐富了我們對于上海的理解。

三 對“優(yōu)雅”的質(zhì)疑與文學的價值立場

向榮：有關中產(chǎn)階層文學特征的論述中，“優(yōu)雅”被指認為文學發(fā)展的“新空間”，被當做“新世紀文學崛起”的審美標志以及“對市場和資本主義的不可思議的詢喚”?！皟?yōu)雅”如果只是一種生活方式，一種日常品味和情調(diào),無庸置疑那是每個人都應當享有的自由與權利。但是，“優(yōu)雅”一旦進入文學，還要在文學寫作中建構成一種主流的敘事范式，那我們就要質(zhì)疑“優(yōu)雅”背后的意識形態(tài)了。從審美文化上說，“優(yōu)雅”的源頭是歐洲的貴族文化，是貴族階級自我標榜的文化態(tài)度。貴族制度被推翻后，經(jīng)由文化沙龍的中轉與傳播，西方上層中產(chǎn)階級習得并承傳了關于“優(yōu)雅”的傳統(tǒng)，其文化意圖和功用，一是要借用“優(yōu)雅”來粉飾資產(chǎn)階級原始積累時期那種暴發(fā)戶沒文化沒教養(yǎng)的粗鄙嘴臉；另一個意圖就是把“優(yōu)雅”當成身份式的招牌，實行文化的階層區(qū)隔，炫耀中產(chǎn)階級上流人群的品味格調(diào)，把其他的群體和階層排除在“優(yōu)雅”之外。如此一來，“優(yōu)雅”的真實內(nèi)涵已不再重要，重要的只是“優(yōu)雅”作為一個文化的身份符號，可以表征和體現(xiàn)出中產(chǎn)階級的生活品味，據(jù)說這種品味就是“和諧與高貴的統(tǒng)一”。作為一種文化，“優(yōu)雅”的歷史其實就是一部階級的文化符號史，當下的“優(yōu)雅”則是中產(chǎn)階層的審美趣味和身份認同的文化符號。

游翠萍：“優(yōu)雅”被指認為“現(xiàn)代性的中國夢”，是文學中被壓抑的審美現(xiàn)代性，這里存在兩個問題。其一，如果“優(yōu)雅”僅僅是“一種生活方式，一種品味和情調(diào)，一種對于人生的態(tài)度和看法”的話，那么無論是作為生活方式還是美學趣味，中國文學中一直就存在“優(yōu)雅”。從先秦道家開始，唐宋山水詩、魏晉名士的放誕清談、明人獨抒性靈的小品，到“五四”以周作人為代表的散文，都延續(xù)著這種優(yōu)雅的品格，而且一以貫之，很難說是僅僅屬于“現(xiàn)代性的中國夢”。其二，如果將“優(yōu)雅”主要定義為對歐洲沙龍文化、19世紀俄羅斯文化的追求，則表現(xiàn)出相當強烈的殖民文化色彩和非常狹窄的美學趣味。就美學范疇來看，“優(yōu)雅”應當歸屬“優(yōu)美”。所謂的“優(yōu)雅”，其趣味遠較“優(yōu)美”狹窄，幾乎只是歐洲中產(chǎn)階級沙龍趣味的模仿和翻版，非常矯情，這種文學導向既遺忘了本民族傳統(tǒng)，也沒有絲毫文學創(chuàng)新。

向榮：文學當然有書寫和表達“優(yōu)雅”的自由和權利。但問題不在于文學能不能表達“優(yōu)雅”，而在于文學怎樣去表達“優(yōu)雅”？是全方位地歌頌和粉飾中產(chǎn)階層的“優(yōu)雅”，還是審慎地、批判性地考量和表達？在“怎樣表達優(yōu)雅”的審美情境中，文學的價值立場、敘事的倫理觀念、作家的精神向度都可能完全不同，其間的差異也將決定文學作品審美價值的高下和優(yōu)劣。所以，文學絕不會因為表達了“優(yōu)雅”，自己就變得優(yōu)雅、變得高貴了，“優(yōu)雅”的價值也絕不會成為評估文學的價值尺度。相反的情形倒是，那種美學上反“優(yōu)雅”的文學，更有可能獲得高貴的品質(zhì)和藝術價值，這樣的文學作品在中外文學史上隨手拈來多不勝舉。這本來只是一個文學常識，但有的文學評論家卻把“優(yōu)雅”追捧到一個嚇人的高度，不但是文學發(fā)展的“新空間”，還會“是一個重要的文學潮流”等等，這樣的追捧對于文學的發(fā)展并無任何真正的意義。