何　寧

對(duì)現(xiàn)代城市的描摹一直是當(dāng)代美國(guó)文學(xué)的重要主題，其中紐約是作家們著筆最多的，從菲茨杰拉德筆下紙醉金迷的長(zhǎng)島到索爾·貝婁作品中喧鬧的大都市，不同時(shí)代的紐約風(fēng)情都被記錄在作品中。紐約在20世紀(jì)末葉，業(yè)已是最具影響的世界性大都市，所謂“宇宙的中心”，但同時(shí)也是罪案頻發(fā)，人情冷漠的鋼筋水泥森林。一方面它給予紐約人和游客永無休止的娛樂與便利，另一方面它也將人性的異化發(fā)展到極致，生活在其中的人們往往在不知不覺中將自己的精神和體力消耗殆盡，逐漸湮沒在這座城市中。當(dāng)代美國(guó)作家保羅·奧斯特（1947—）創(chuàng)作的《紐約三部曲》借用偵探小說的形式，以一系列孤獨(dú)的守望者形象，深刻地描摹出紐約的城市精神，呈現(xiàn)出現(xiàn)代都市人在精神上的絕對(duì)虛空，成為20世紀(jì)末紐約生活的代言人。

保羅·奧斯特1947年出生于紐約，幼年時(shí)生活在祖父母位于中央公園附近的寓所，這段生活經(jīng)歷豐富了他對(duì)紐約的感性認(rèn)識(shí)。高中畢業(yè)后奧斯特進(jìn)入哥倫比亞大學(xué)學(xué)習(xí)，獲得碩士學(xué)位后，他沒有完成博士學(xué)業(yè)便開始浪跡天涯的生活，從油輪上的船員到在法國(guó)參與電影制作，嘗試了各種不同的職業(yè)和人生可能。在法國(guó)期間，奧斯特還曾經(jīng)翻譯過不少法國(guó)詩(shī)歌?；氐矫绹?guó)后，他開始了自己的文學(xué)創(chuàng)作生涯，最初寫詩(shī)和散文，從1970年代后期開始小說創(chuàng)作。奧斯特出版的第一部小說是《玻璃之城》（1985），也是《紐約三部曲》的第一部。這部小說的發(fā)表使他獲得了當(dāng)代美國(guó)文壇的認(rèn)同，《玻璃之城》和其后陸續(xù)發(fā)表的《靈》（1986）、《鎖著的房間》（1986）構(gòu)成《紐約三部曲》，成為20世紀(jì)后期美國(guó)文壇反映紐約生活和城市精神，以及當(dāng)代人精神世界的后現(xiàn)代小說佳作，而奧斯特本人也成為最受好評(píng)的當(dāng)代美國(guó)作家之一，評(píng)論界時(shí)常將他與霍桑、羅伯－格里耶相比。之后，奧斯特出版的小說還包括《月宮》（1989）、《巨靈》（1992）等。1999年，他發(fā)表《提姆巴克夫》，以狗的視角來觀察人類社會(huì)，獲得了評(píng)論界和讀者的一致好評(píng)。2004年，奧斯特再次以紐約都市為背景，以作家生活為線索，采用夾注、拼圖等技法創(chuàng)作了小說《神喻夜》，作品迷離的風(fēng)格、新穎的敘述再次博得公眾的認(rèn)可，這也足以證明，時(shí)至今日，奧斯特依然是對(duì)紐約和都市人把握最敏銳透徹的當(dāng)代美國(guó)作家。

《紐約三部曲》奠定了保羅·奧斯特在當(dāng)代美國(guó)文壇的地位，也是他最廣為人知的作品，其中《玻璃之城》已經(jīng)進(jìn)入不少大學(xué)教授美國(guó)文學(xué)的指定教材書目?！都~約三部曲》都以帶有偵探色彩的情節(jié)為主線，篇幅也不長(zhǎng)，最長(zhǎng)的《玻璃之城》不過200頁，而最短的《靈》只有不到100頁。小說的風(fēng)格都顯得簡(jiǎn)潔而玄幻，將紐約城市的獨(dú)特魅力和后現(xiàn)代人的心靈困境渲染得恰到好處。正如呂克·尚代指出的，保羅·奧斯特的紐約是“一個(gè)存在紐約內(nèi)部的世界，一股流動(dòng)在紐約街頭、辦公樓和公寓里以及公園中的激流”。三部小說幾乎都以主人公尋人或跟蹤為線索，但在具體的人物刻畫和情節(jié)建構(gòu)上又各有千秋。不過，無論是《玻璃之城》中的昆汀，《靈》中的藍(lán)，還是《鎖著的房間》中無名的敘述者，他們或者是出于好奇，又或者是因?yàn)樯?jì)而陷入永遠(yuǎn)凝視他人生活的絕境，只能一直生活在孤獨(dú)的守望之中。

《玻璃之城》中的昆汀原本是偵探小說作家，因?yàn)橐馔馐鹿识テ迌海律硪蝗嗽诩~約過著悠閑的生活，然而一通打錯(cuò)的電話卻徹底改變了他的人生。由于好奇，昆汀冒名偵探保羅·奧斯特接受了彼得·斯緹爾曼的聘請(qǐng)，為他監(jiān)視彼得即將出獄的父親。彼得從小被父親關(guān)在一間黑屋子里，與人世隔絕，成為父親瘋狂念頭的犧牲品，所幸房屋失火，年幼的彼得才得以走出黑屋，而他的父親也被送進(jìn)監(jiān)獄。如今彼得的父親就要出獄，他與妻子都很害怕是否還會(huì)受到傷害，因此打算雇用偵探，隨時(shí)了解父親的行蹤，以防萬一。彼得的特殊經(jīng)歷，尤其是其父親老斯緹爾曼以自己孩子為實(shí)驗(yàn)品，試圖創(chuàng)造所謂神跡的行動(dòng)引起了昆汀的興趣，他欣然接受聘請(qǐng)，開始了自己一直在寫作、卻從未在現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)踐的偵探生涯。小說敘述至此，幾乎全部是傳統(tǒng)偵探小說的情節(jié)，無論是怪異的彼得·斯緹爾曼，還是他那美貌的妻子，以及具有科學(xué)狂人色彩的老斯緹爾曼和因?yàn)楹闷娑砣肫渲械睦ネ?，也都是一般偵探小說中時(shí)常出現(xiàn)的人物。但是，在小說的第五章中，昆汀買下一本紅色筆記本，開始記錄自己對(duì)案件涉及的眾人的思考，這本由此貫穿全書的紅色筆記本成為《玻璃之城》中的核心隱喻，甚至也是保羅·奧斯特本人創(chuàng)作生涯的重要標(biāo)識(shí)，而整個(gè)作品的風(fēng)格也愈加撲朔迷離起來。昆汀在紅色筆記本上寫下的第一篇筆記中，就提到愛倫·坡小說中的偵探杜平，并用杜平的理論來分析老斯緹爾曼，這既是保羅·奧斯特在向坡致敬，也意味著小說將要突破傳統(tǒng)的偵探小說架構(gòu)，走向帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的小說實(shí)驗(yàn)中。昆汀從紐約的中央車站開始跟蹤老斯緹爾曼，日夜守侯，每天跟著他在紐約的大街小巷逡巡，試圖從他的一舉一動(dòng)中推測(cè)出他是否要對(duì)彼得不利。然而，雖然昆汀朝夕監(jiān)守，在紅色筆記本上詳細(xì)記錄下老斯緹爾曼的所有行動(dòng)以及自己的分析，但還是不得要領(lǐng)，對(duì)于后者的生活毫無頭緒。終于一日，昆汀失去了老斯緹爾曼的行蹤，而再尋彼得夫婦也不見。當(dāng)他試圖回到自己原來的生活中時(shí)，昆汀發(fā)現(xiàn)自己原來的寓所和身份都已在他對(duì)老斯緹爾曼的追蹤中失去，唯一擁有的就是那本紅色筆記本。

和昆汀具有同樣遭遇的還有《靈》中的藍(lán)。與《玻璃之城》不同，《靈》中的人物都以顏色為名，整個(gè)故事猶如一幅變幻莫測(cè)、色彩沉郁的后現(xiàn)代繪畫。偵探藍(lán)接受當(dāng)事人白先生的要求，全天候監(jiān)視作家黑先生。在監(jiān)視的過程中，藍(lán)發(fā)現(xiàn)黑先生的生活乏善可陳，除了寫作之外，幾乎沒有社交生活，藍(lán)似乎就是唯一關(guān)注他生活的人。然而，隨著時(shí)間的推移，藍(lán)偵探的生活也起了變化，因?yàn)楹霞s規(guī)定他不可以和家人聯(lián)系，所以當(dāng)他再次在街頭遇見妻子的時(shí)候，已經(jīng)物是人非，漸漸地，藍(lán)與黑的生活聯(lián)結(jié)在一起，藍(lán)不僅是唯一關(guān)注黑的人，而且他也僅僅生存在這一關(guān)注之中，除此之外，他一無所有。在孤寂和憤懣中，藍(lán)開始對(duì)黑與白的身份產(chǎn)生了懷疑，通過跟蹤和試探，他發(fā)現(xiàn)黑與白原來根本就是一個(gè)人。藍(lán)上門與黑對(duì)質(zhì)不果，在狂怒中將其痛打一頓離去。在徹夜通讀黑的小說手稿后，藍(lán)離開曾日夜監(jiān)視黑的房間，故事也就此戛然而止。小說的主線以藍(lán)、白、黑的糾葛展開，這三種顏色便構(gòu)成了《靈》這幅畫的底色，配合敘述者不斷強(qiáng)調(diào)事件發(fā)生在三十年前，整體的敘事風(fēng)格宛如格調(diào)深沉的繪畫。在藍(lán)、白、黑之外，藍(lán)以前的合作伙伴棕，藍(lán)以前的當(dāng)事人灰等也都為這幅畫增添了色彩。不過從顏色的角度來看，唯一的暖色是棕，而他業(yè)已退休離開紐約，再也不理這里的是非冷暖，因此在整個(gè)關(guān)于紐約的敘事中，出現(xiàn)的都是冷色調(diào)，這也正是奧斯特的寓意所在，他以冷峻的色調(diào)勾勒出紐約的城市生活對(duì)人性的異化，描繪出現(xiàn)代人在都市中迷失自我的痛苦歷程。黑因?yàn)樵诔鞘猩钪惺チ藗€(gè)體的自我，而不得已通過尋求藍(lán)的幫助來確立自己在都市中的存在價(jià)值。藍(lán)的監(jiān)視是其生活價(jià)值的唯一證明與體現(xiàn)。然而，大都市不僅吞噬了黑的自我，也讓藍(lán)的自我在監(jiān)視黑的過程中逐漸消失，藍(lán)變成僅僅存在于對(duì)黑的監(jiān)視之中的個(gè)體。藍(lán)與黑的監(jiān)視與被監(jiān)視是他們彼此生活中的唯一目的和意義。如果借用拉康關(guān)于意象、象征和真實(shí)三重世界的理念，那么黑、藍(lán)、白恰好意味著這三種不同的世界秩序。在故事的開始，黑生活在意象的世界中，他接受白的要求監(jiān)視黑，全然不知道白就是黑，黑就是白；當(dāng)他開始監(jiān)視黑之后，逐漸脫離了原來的生活，進(jìn)入了黑的生活世界，并逐漸意識(shí)到黑與白的關(guān)系，便進(jìn)入了原本就對(duì)一切了然的黑所代表的象征世界中；然而，即使意識(shí)到真實(shí)的存在，藍(lán)也沒有辦法進(jìn)入白的世界，因?yàn)榘着c真實(shí)一樣，雖然存在，卻無從把握，只是喻示著象征秩序的存在，就如同白喻示著黑的存在一樣。同時(shí)，在人物與情節(jié)結(jié)構(gòu)中，從開始藍(lán)對(duì)所接手的事件的無知，以及黑對(duì)整個(gè)事件的操控，到藍(lán)逐漸發(fā)現(xiàn)真相，而黑還茫然無知，直至最后的攤牌，與愛倫·坡的《失竊的信》具有異曲同工之妙，既是奧斯特對(duì)坡的致敬，也是他對(duì)偵探小說經(jīng)典的結(jié)構(gòu)與重建。

與昆汀和藍(lán)不同，《鎖著的房間》中的“我”之所以陷入守望的深淵既不是因?yàn)榕既坏暮闷?，也不因?yàn)楣ぷ魉拢麑?duì)范肖的凝視與守望從他們的童年時(shí)代就開始了。兩家人比鄰而居，天分過人的范肖從小便有點(diǎn)桀驁不馴的樣子，入讀哈佛后不久，竟然選擇輟學(xué)，以在遠(yuǎn)洋海輪上打工謀生，在外漂泊經(jīng)年，曾在法國(guó)流浪、寫作、打零工，過著不羈的生活，而“我”則過著循規(guī)蹈矩的日子。對(duì)于“我”而言，范肖的存在一度是生活的亮點(diǎn)和障礙，他既吸引著“我”，同時(shí)也是“我”生活中的陰影，因?yàn)樗坪蹩偸强梢赃x擇自己想要的。盡管敘述中沒有提到，但字里行間的一切已經(jīng)說明“我”總是被動(dòng)地為生活所選擇，而不是選擇生活。從這個(gè)意義上來說，“我”與范肖如同他們兩人曾經(jīng)擲過的那個(gè)硬幣，表現(xiàn)出人類生活面臨自由選擇的兩面性。小說的開始，“我”忽然收到范肖妻子蘇菲的來信，信中說范肖失蹤多日，遍尋未得，只留下大量的手稿，而按照范肖以前告訴妻子的，必須由“我”來處理這些手稿。昆汀是因?yàn)橐煌娫挘{(lán)是因?yàn)榭蛻舻膩碓L，而“我”則是因?yàn)橐环庑?，而進(jìn)入了他人的世界。與前兩者不同的是，這個(gè)世界對(duì)“我”而言，是既熟悉又陌生的。熟悉是因?yàn)椤拔摇迸c范肖一起成長(zhǎng)，幾乎是彼此最親近的朋友；陌生是因?yàn)榉缎ず髞淼纳钚雄櫜欢?，兩人失去?lián)系，更重要的是，即使在兩人親近的日子里，范肖也從來沒有對(duì)“我”敞開過心扉。經(jīng)“我”的編輯出版，范肖的作品一舉成名，而我也與蘇菲墜入愛河，共結(jié)連理。不過，如同昆汀和藍(lán)一樣，一旦進(jìn)入他人設(shè)定的世界，“我”對(duì)于自己的生活就失去了把握。就在“我”似乎贏得美滿生活的時(shí)候，竟然發(fā)現(xiàn)范肖根本沒有失蹤，而是隱姓埋名地生活著。在找出范肖的沖動(dòng)下，“我”不僅答應(yīng)出版社為范肖作傳記，而且開始了對(duì)范肖生活的全面介入。在追尋范肖的過程中，“我”不僅與蘇菲感情日漸淡漠，而且還做出了不少瘋狂的舉動(dòng)，如與范肖的母親發(fā)生親密關(guān)系，在巴黎酒醉斗毆等。最后，還是范肖自己主動(dòng)約見了“我”，但他將自己鎖在屋內(nèi)，不肯與“我”相見，只肯隔著門與“我”對(duì)話，并留給“我”一本紅色筆記本。小說的結(jié)尾，“我”將筆記本撕毀，決心擺脫范肖對(duì)自己生活的控制。

在《紐約三部曲》中，保羅·奧斯特塑造出寂寞都市中的三位孤獨(dú)的守望者，也在后現(xiàn)代小說中構(gòu)建出屬于他自己的獨(dú)特范疇。作為唐·德里羅的同輩好友，保羅·奧斯特對(duì)后現(xiàn)代小說的探索同樣是基于對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)和大眾文化的深刻思考。在這三部作品中，他融入了在后消費(fèi)文化時(shí)代，對(duì)美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)作品樣式和文學(xué)創(chuàng)作本身的重新認(rèn)識(shí)和呈現(xiàn)。奧斯特在語言的運(yùn)用上極為獨(dú)到，行文簡(jiǎn)潔凝練，多用短句和對(duì)話，頗有偵探小說的風(fēng)格，然而在敘述之間，卻往往勾帶出具有哥特式風(fēng)格的情節(jié)氛圍，語句的跳躍和出現(xiàn)與主人公不斷的消失、出現(xiàn)相契合，是其作品突出的魅力之一。這種勾勒故事的筆法自然會(huì)讓人聯(lián)想起霍桑的經(jīng)典技巧，而奧斯特作品中人物的生存困境，如老彼得·斯緹爾曼對(duì)兒子的實(shí)驗(yàn)，也似乎與拉帕契尼醫(yī)生的所作所為在精神上頗多相通之處。另一方面，老彼得·斯緹爾曼力圖在現(xiàn)代城市中進(jìn)行叢林實(shí)驗(yàn)的瘋狂舉動(dòng)看起來正驗(yàn)證了梭羅對(duì)于城市和自然的看法，卻又是對(duì)愛默生所提倡的知性傳統(tǒng)的顛覆。至于對(duì)坡的偵探小說形式和原則的借鑒和突破，則更是隱含在全部的作品中。奧斯特以敘述將這些美國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)和文化引入文本，從而喚起人們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)中種種既定原則的反思。

《紐約三部曲》中三部作品的側(cè)重各不相同，《玻璃之城》涉及的面最廣，包括哲學(xué)、文學(xué)、人類學(xué)、歷史、宗教等等，但其核心是語言，老彼得·斯緹爾曼的實(shí)驗(yàn)在于尋找語言之外的可能性，也似乎是對(duì)拉康關(guān)于意識(shí)由語言構(gòu)建的論點(diǎn)的挑釁。《靈》的重點(diǎn)在于色彩的呈現(xiàn)，但其主旨還是對(duì)于他者的尋找，黑/白必須因由藍(lán)這一他者的存在才得以獲得自我存在的意識(shí)，但藍(lán)對(duì)黑/白的報(bào)復(fù)和離去則動(dòng)搖了自我存在的基礎(chǔ)?！舵i著的房間》突出的是“我”與范肖這一二元對(duì)立的存在，然而范肖執(zhí)著的自我消失正是對(duì)這一秩序的徹底否定。因而，在這三部作品中，奧斯特對(duì)構(gòu)建西方社會(huì)基礎(chǔ)的理念——語言、自我、對(duì)立——予以解構(gòu)，試圖比較徹底地顛覆西方的文學(xué)和文化傳統(tǒng)。不過，這樣的顛覆仍然是敘述的表象，潛藏在奧斯特迷離的情節(jié)、空靈的語言之下的是對(duì)后消費(fèi)文化時(shí)代的人性記錄。二戰(zhàn)之后的西方社會(huì)，逐漸從消費(fèi)文化的時(shí)代過渡到后消費(fèi)文化的時(shí)代，兩者的本質(zhì)區(qū)別在于，從理念上來說，在消費(fèi)文化時(shí)代，一切都是消費(fèi)品，而在后消費(fèi)文化時(shí)代，一切都已經(jīng)被消費(fèi)。嚴(yán)肅藝術(shù)家面臨著更為嚴(yán)峻的考驗(yàn)，他們所創(chuàng)造的藝術(shù)必須來自已被消費(fèi)的消費(fèi)品，因此眾多嚴(yán)肅藝術(shù)不得不采用大眾通俗文化的形式，而奧斯特正是通過偵探小說這一受到廣泛青睞的形式來表達(dá)出自己對(duì)于社會(huì)和人生的哲學(xué)性思考。以通俗的形式來表達(dá)深刻的思考，保羅·奧斯特所徹底解放的正是一直以來的認(rèn)識(shí)定式，即對(duì)生活的思考必須用嚴(yán)肅的題材和文學(xué)樣式來呈現(xiàn)，而小說中三位孤獨(dú)的守望者的形象，正隱喻著現(xiàn)代生活中人性本質(zhì)的孤獨(dú)。