有道是：疑猜年年有，今年特別多。這不，諾貝爾獎其他獎項開始一一揭曉，原本于2005年10月6日宣布文學獎得主，卻傳出消息：文學獎將延期至少一周才能揭曉。一時間，世界的無數(shù)角落，有無數(shù)“好事者”抬起了頭、揚起了眉：“啊？為什么？”有人大膽猜測：諾貝爾文學獎這回可能空缺——畢竟，這樣的事情早已發(fā)生過：自1901年開始頒授文學獎以來，曾經(jīng)7度空缺。一片議論紛紛中，惟獨瑞典文學院保持沉默。10月13日，瑞典文學院宣布，英國劇作家、詩人兼政治活動家哈羅德·品特獲得本年度諾貝爾文學獎。

文學獎的得主往往出人意料。等到評論者大書特書某人確實該得時，已經(jīng)有事后諸葛亮的味道。2005年的諾貝爾文學獎候選人中，眾多觀察家看好的有美國作家菲利普·羅斯和喬伊斯·卡洛爾·奧茨、加拿大作家瑪格麗特·阿特伍德、索馬里作家努魯丁·法拉赫、秘魯裔作家馬里奧·巴爾加斯·略薩，以及敘利亞詩人阿里·艾哈邁德·薩伊德（別名阿多尼斯）、韓國詩人高銀和瑞典詩人托馬斯·特朗斯特羅默。而品特不是特別看好。有例為證：在“拉德布魯克斯”賭博網(wǎng)站開出的賠率中，品特甚至未入三甲。

不過，人們依然信服評委的慧眼?！?0世紀后半葉的英國戲劇中，哈羅德·品特是公認的最杰出的代表?！比鸬湮膶W院如是說，“品特讓戲劇回到了它最基本的元素：一個封閉的空間、無法預料的對話，身處其中的人彼此操控，偽裝撕碎了。作品情節(jié)極為簡略，戲劇性來源于其中的權(quán)力爭斗和捉迷藏般的對話?！逼诽亍敖沂境鋈粘ｉe談中的危機，切入了壓抑所在的封閉空間”。

哈羅德·品特1930年10月10日生于倫敦東區(qū)哈克尼的一個猶太家庭。少年時代，正是第二次世界大戰(zhàn)炮火隆隆之時，滿眼的斷壁殘垣與無時不在的驚惶恐怖在少年品特的心中刻下了深深的烙印。讀書時，語文老師約瑟夫·布雷爾利為品特后來進入戲劇界打開了一扇門，在他的指導下品特演過莎士比亞筆下的麥克白、羅密歐等角色。品特二十歲未滿開始當演員，先后在廣播劇、巡演戲班子中扮演一些角色（就是在成名后，品特依然表演過廣播劇、舞臺劇，還親自導演自己的劇本）。演出經(jīng)歷使他戲劇語言、節(jié)奏和技巧運用等有了切身體會。當然，品特最突出的戲劇成就無疑是創(chuàng)作，共寫出了29部劇本、13出幾分鐘短劇，以及多部電視、電影腳本。舞臺劇中的《生日晚會》、《看管人》、《回家》等早已是公認的經(jīng)典，《往昔時光》、《背叛》、《送行酒》和《山地語言》等反響也很好。他的《情人》和《背叛》也已經(jīng)登上中國舞臺，不過更為中國觀眾熟悉的應該是由他改編的電影劇本《法國中尉的女人》。品特也寫詩，很早就有詩作在《倫敦詩刊》上發(fā)表。20 世紀80年代以來，他積極參加社會活動，多次在公開場合抨擊國際、國內(nèi)政治（如抗議伊拉克戰(zhàn)爭、美國入侵南斯拉夫等等），以至于有媒體戲謔地稱他“憤怒的老先生”。

任何一個成名作家，身上總會被人貼上一堆“標簽”。標簽當然一般都有其道理，可是標簽再大，也只是特定時期特定的“廠家”生產(chǎn)出來的，且只能蓋住一小塊。有時候，背后的“粘膠”還不牢靠，一不小心被人揪下來。品特的情況也是如此，最醒目的標簽如“威脅的喜劇”、英國“荒誕派戲劇”的代表、“品特風格”，另外還有“廚房洗碗槽劇”、“存在主義戲劇”等等。

譬如“荒誕派”。二戰(zhàn)、大屠殺、種族滅絕……

人為了自己的幻想而建立起來的道德、宗教、政治和社會結(jié)構(gòu)訇然崩潰，俗世的生活顯得荒誕而沒有意義?！兜却甓唷分心莻€黃昏時刻、土墩、枯樹和茫然地等待，一下子抽象成這個無意義世界的象征。但是，品特的舞臺世界和貝克特的相比，非常具體而有生活氣息，品特個人的“一間屋子兩個人”這一經(jīng)典模式就是明證。他的第一部劇作《房間》中，女主角羅斯放眼窗外，屋外的漆黑、寒冷、危險與屋內(nèi)的光明、溫暖和安全在她的心里形成了強烈對比，可是這個“封閉的空間”并不安全，不停的侵擾和威脅感讓她心里充滿恐懼。品特極為平實地描述著日常生活細節(jié)，觀眾卻有了一種不可名狀的窒息感，最終意識到現(xiàn)實的無常、無序和不可預知。

這樣的威脅成分在《生日晚會》更為明顯。劇中的主人公斯坦利來歷不詳，租住在某海濱度假勝地的皮蒂和梅格夫婦的家里，沒有孩子的梅格對他親近有加。一天早上，梅格告訴斯坦利，有兩個人也要來她家住一晚上，斯坦利頓感不妙，十分緊張。來的人是戈爾德伯格和邁克凱恩，斯坦利如臨大敵。梅格說這天是斯坦利生日，戈爾德伯格他們決定開個小晚會祝賀。晚會結(jié)果成了斯坦利的噩夢，戈爾德伯格和邁克凱恩用各種莫名其妙的問題對他展開審訊，折壞他的眼鏡，后來把他帶到樓上他們住的屋里。一夜過去，斯坦利儼然換了一個人，最后戈爾德伯格和邁克凱恩開車把他帶走了。究竟他們何去何從，無人知曉。

《生日晚會》與卡夫卡的小說《審判》有很多相同之處。品特十七歲時曾讀過這部小說并深深地喜歡上了卡夫卡的作品，為此他用三個星期時間閱覽了哈克尼公共圖書館中所有卡夫卡的作品，卡夫卡對品特的戲劇創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響。但《生日晚會》明顯生不逢時，只上演了一周還倍遭詬病，原因是戲里人物的來歷無從知曉、行為動機不明不白、角色對話牛頭不對馬嘴。劇中交待不明的地方太多。譬如：斯坦利來到海濱似乎是為了躲避什么，可是他到底從何而來、要躲避誰？他到底是什么身份？是不是曾和戈爾德伯格和邁克凱恩這兩位不速之客所屬的組織（或機構(gòu)、部門）有什么聯(lián)系？如此種種，觀眾都不得而知。但是，恰如哈羅德·霍布森所云，模糊不明正是作品藝術性所在。生活現(xiàn)實本來就有很多無法知曉、難以捉摸的因素，人生萬事本來就有很多偶然不定的成分。要不然怎么會老是有人喝涼水都塞牙呢？就其本質(zhì)而言，品特以極其直接的方式說明：表面現(xiàn)實具有大量隱蔽、零亂、反復無常的成分。進一步說，人總有趨利避害之心，總是力圖為自己找一方平靜的空間、一個安樂的窩巢。斯坦利的經(jīng)歷卻告訴我們：威脅隨時存在，暴力隨時可能出現(xiàn)；人們因為事發(fā)突然而惴惴不安、心懷恐懼——這才是個體生活的實際狀態(tài)。在一次采訪中談到該劇時，品特說該劇劇情并非“無中生有”或“完全超現(xiàn)實主義的”，《生日晚會》里發(fā)生的“這樣的事情，也就是有人突然來到門口，歐洲過去二十年來肯定一直都在發(fā)生。不僅過去二十年，過去的兩三百年都是”。這么看來，歷史仿佛成了本荒誕大全，可是最荒誕的，莫過于明知荒誕卻逃不了荒誕，眼睜睜地一天一天繼續(xù)荒誕下去。

《看管人》是品特第一個取得票房成功的戲。戴維斯這個窮困潦倒的糟老頭在一場毆斗中被艾斯頓救了出來，艾斯頓把老頭領到自己家里，為他提供食宿。艾斯頓的弟弟米克對戴維斯的到來十分不滿，故意捉弄戴維斯。后來，戴維斯發(fā)現(xiàn)米克才是屋子的主人，一次，米克偶然提到要讓戴維斯接替艾斯頓當看管人，戴維斯覺得有機可趁，對艾斯頓的態(tài)度立即變差。但是，畢竟是兄弟相親相近，戴維斯最終被艾斯頓兄弟逐出大門。流浪漢戴維斯反客為主的企圖和見風使舵的伎倆、艾斯頓樂善好施的性格和精神失常的狀況、艾斯頓的弟弟米克對戴維斯的百般捉弄以及米克對哥哥的實際愛護，在雜亂的屋子里步步呈現(xiàn)，突出表現(xiàn)了控制與被控制、力量聯(lián)合與制衡、人物身份變動不定等主題：一屋之內(nèi)同樣有權(quán)力和政治糾葛。為了生存，人們需要和別人組成聯(lián)盟，可是這樣的聯(lián)盟常常隨結(jié)隨散，不能持久。面對壓力和焦慮，人們經(jīng)?？刻摌?gòu)和幻想在現(xiàn)實中苦苦支撐。

《回家》也突出地表現(xiàn)了爭奪控制權(quán)的斗爭。戲中的男主角特迪是美國一所大學的哲學教授，沒有事先和父親聯(lián)系就帶著妻子魯思回倫敦老家探親。夫婦倆深夜到家，沒人歡迎，沒有溫馨。兩個弟弟和父親都爭相與魯思求歡，魯思也不含糊，利用性這個工具，將幾個男人一一“制服”。戲的最后，魯思答應了他們的要求，留下來和他們一起生活，當妓女維持一家生計，而特迪則一個人回到美國，因為誰也不需要他，他也不想要誰。

一切都顯得荒謬之極：公公和媳婦、弟弟和嫂子之間可能的淫亂，一個女人甘愿賣淫來養(yǎng)活一窩男人，弟弟要哥哥為眼下還依然是嫂子的女人介紹生意……劇中人物的動物本能被暴露得一覽無余，以至于在一次演出中，一位女觀眾忍不住大罵：“簡直就是一幫畜生！”

品特以語言為主要手段，把魯思這個角色塑造得獨特而有深度。她是幻想和欲望的發(fā)酵劑，是特迪這個大學教授的得力助手，一定程度上也是他的工具。她不愿意隨特迪回美國過那種枯燥乏味的學院生活，顯示出她獨立自主的一面。在倫敦這個家里，她是幾個男人的工具，一定程度上是犧牲品，可同時又是個成功的掌控者，讓那幾個男人服從她的要求。品特劇作中的女性一般都有無奈的一面，同時也有靈活和主動的一面，魯思是個典型例子。借她這個角色，作品質(zhì)疑男權(quán)社會對女性的角色定位，揭示出男性軟弱的地方。《回家》集中了此前作品的特點，探討了女性角色和性別政治問題，它穩(wěn)穩(wěn)地確立了品特在戲劇界的地位。

到20世紀60年代末，品特的作品有了一些明顯的變化：由前期的現(xiàn)實主義布景轉(zhuǎn)為印象主義式布景，人物由處于社會底層的轉(zhuǎn)為中產(chǎn)階級人物，對話變得近乎個人獨白，前期作品中直接的沖突和肉體的侵犯轉(zhuǎn)為思維與智力的較量，舞臺動作大量減少。60年代末到70年代的一些作品還有一個特點：劇中人利用自己的回憶，搬演出各自關于往昔的不同的版本，而正是各自敘述間的差別和矛盾，顯示出人物間的關系和爭鋒——這些在《往昔時光》里有很好地體現(xiàn)。

《往昔時光》有三個角色：安娜、凱特和迪利。第一幕中，安娜回憶她與凱特早年在倫敦共同生活的經(jīng)歷，這在迪利看來具有同性戀意味，盡管已經(jīng)過去，似乎仍然對迪利與凱特的婚姻是潛在的威脅。因此，過去似乎成了競技場，一場無形的較量開始了：迪利和安娜都直接利用過去、利用對方的回憶為武器來打倒對方，較量的目標則是凱特。第二幕中，凱特加入到他們當中，她有時同意迪利的回憶，有時同意安娜的回憶，直到控制整個局面。三人的回憶都有強烈的主觀性，恰如劇中人安娜說：“有些事情即使根本就沒發(fā)生過，人們卻記得。有些事情我記得可能根本就沒發(fā)生過，但因為我的回憶，它們發(fā)生了。” 它是有效的心理控制策略，因為同意某個敘述或者反對某個敘述，意味著認同、拒絕或者孤立他人，人物關系與心理斗爭由此被表現(xiàn)得淋漓盡致。矛盾與競爭的結(jié)果，也許是關系分裂和孤獨——如戲劇的結(jié)局所示：迪利頹喪地坐在躺椅上，安娜躺在床上，凱特坐在另一張床上。將劇中對時間和回憶的探討加以引申，可以形成一個更深刻的也很駭人的結(jié)論：不僅個人，其實大到國家、民族歷史，其過去和現(xiàn)在與將來一樣，都不是確定不變的，而是可以為了某些需要進行人為地加工與編造。

1975年，品特與妻子維維恩·麥錢特離婚。自從《看管人》完成后，他們的夫妻關系就開始出現(xiàn)裂痕，之后越來越大，其間品特與其他女人也有過交往?！侗撑选肥撬x婚后的第一部舞臺劇，里面雖然沒有明顯的自傳性成分，但是與他本人的感情經(jīng)歷仍然有一定關系。

《背叛》分九場，時間是從1977年回溯到1968年。品特運用電影中常用的倒敘手法，通過大量重復的意象，巧妙地表現(xiàn)了羅伯特、他的妻子艾瑪和他的同事杰里之間互相背叛的主題。如今，艾瑪與杰里七年的婚外情結(jié)束已有兩年，很明顯，他們背叛了羅伯特——前者的丈夫、后者“最好的”朋友。羅伯特與艾瑪離了婚，并說自己與別的女人有染，這是對艾瑪?shù)牟恢?。杰里與艾瑪?shù)年P系無疑也是對其妻子朱迪絲的不忠，但是朱迪絲可能與她工作的那家醫(yī)院的一個醫(yī)生也有不清白之處。羅伯特服務的那家出版公司網(wǎng)羅的通俗作家凱西也許象征著杰里為了商業(yè)利益而對藝術操守的背叛，而凱西離開女友蘇珊娜也不無蹊蹺之處。其實四年前，艾瑪就曾把她與杰里的關系告訴了羅伯特，而艾瑪與杰里私通三年后仍然與羅伯特生了個孩子，這也許可以看作羅伯特夫妻對杰里的背叛。羅伯特和杰里都曾是詩歌雜志的編輯，都喜歡文學，可現(xiàn)在一個是出版商，一個是經(jīng)紀人，可以說是背叛了自己早年的文學理想——更進一步說，是背叛了自我?！侗撑选返那楣?jié)相對簡單，但手法靈活，將多重背叛絞合一起，很受觀眾歡迎。

品特非常厭惡社會上的不公、暴力與政治腐敗，早年因為拒絕入伍當兵而被告上法庭，70年代后期開始積極參加各種社會活動。在80年代以來寫出的幾出戲里，都表現(xiàn)了國家機器對普通人實施的暴力與摧殘，《山地語言》是這方面的代表作之一。在這出戲里，品特匠心獨運，通過表現(xiàn)政府暴力的表現(xiàn)之一——語言霸權(quán)，揭示出專制政治的黑暗。全劇分四場。第一場里，一群婦女冒著風雪在監(jiān)獄外等待探訪被監(jiān)禁的丈夫或兒子，結(jié)果受到獄警的粗暴對待，其中一位老媽媽的手被狗咬成重傷。在獄警的口里，遭監(jiān)禁的都是“國家的敵人”。第二場中和第三場中，老媽媽和年輕婦女因為說的是山區(qū)方言，遭到獄警的粗暴制止，因為山區(qū)方言是禁語。最后一場里，老媽媽的兒子因為告訴獄警她不會說首都地區(qū)的語言，遭到毒打，這時有人通知“他們改變了規(guī)定。她可以說了，可以說家鄉(xiāng)話了。除非來新的通知”，她卻說不出來了。品特從1985年開始寫《山地語言》，是有感于土耳其極力壓制庫爾德語而作。他在一次采訪時這樣說：“在我看來，這個本子講的是語言壓制和表達自由的喪失。因此，我覺得它適用于土耳其，也適用于英國……它也反映了當前英國發(fā)生的情況——壓制言論和思想自由?！弊髡叩慕忉層衅涞览恚贿^換個角度，對山區(qū)語言的壓制也象征著對地方差異的壓制和對中心文化的強制服從。山區(qū)方言由遭禁到允許使用，“除非來新的通知”，表明朝令可以夕改，這最終導致生活在社會邊緣的人淪為犧牲品。

除《山地語言》外，品特還寫了《溫室》、《送行酒》、《聚會時光》等其他幾部政治劇。在這些戲里，他對社會黑暗與不公的憤怒，對受歧視、受侵害者的悲憫之心溢于言表。這些作品體現(xiàn)了一個藝術家的社會良知和人道關懷。

在長達四十多年的創(chuàng)作生涯中，品特廣泛擷取素材，執(zhí)著地尋求洗練、明了而有力的語言、動作和視覺形象，同時思想和主題也在不斷發(fā)展且表現(xiàn)出不可多得的連貫性，取得了輝煌的成就。1993年，大英圖書館將獲贈的品特手稿（包括舞臺劇、電視和電影劇本及其他作品）整理后，建立了一個專門的品特檔案室。1995年，他被授予大衛(wèi)·科恩文學獎，翌年被授予“戲劇界終身成就獎”。今天，“品特風格”一詞已經(jīng)進入英語詞典成為一個詞條。所有這些，是他為英國戲劇所作的貢獻的最好證明，也是最好的承認和獎賞。

（胡寶平：南京大學英語系博士研究生，郵政編碼210093）