朱　鵬

[摘要]本文分別以“生產(chǎn)”、“受眾”、“文本”和“語(yǔ)境”為切入口討論了西方魔幻電影在新世紀(jì)初出現(xiàn)空前繁榮的原因。同時(shí)，指出了新世紀(jì)初中國(guó)電影的一些缺憾，提出了中國(guó)電影工作者應(yīng)該樹立必要的“劇本意識(shí)”、明確的“市場(chǎng)觀”和正確的“文化觀”的三點(diǎn)建議。[關(guān)鍵詞]新世紀(jì)西方魔幻電影文化研究的四個(gè)模式中國(guó)電影啟示

二十一世紀(jì)開頭的這幾年，世界電影最重要的發(fā)展也許應(yīng)該是魔幻電影的空前繁榮。從“哈利·波特系列”(第一部《哈利波特與魔法石》于2001年出品)到“指環(huán)王三部曲”(第一部《指環(huán)王：護(hù)戒使者》于2001年出品)。再到“納尼亞傳奇系列”(第一部《納尼亞傳奇：獅王、女巫和魔衣櫥》已于2005年出品，續(xù)集的制作也已列入日程[1])，以這幾個(gè)系列的好萊塢大片為代表的西方魔幻電影在創(chuàng)造一個(gè)又一個(gè)票房神話的同時(shí)，也迅速贏得了評(píng)論界的大半壁江山。然而，相對(duì)于西方魔幻電影叫座又叫好的情況，新世紀(jì)中國(guó)第一部魔幻電影《無(wú)極》卻遭遇了票房飚紅、惡評(píng)如潮“冰火兩重天”的尷尬境遇。隱藏在巨大反差背后的深層原因值得我們思考。

對(duì)屬于大眾文化范疇的以好萊塢大片為代表的西方魔幻電影，本文試圖綜合運(yùn)用劉志友先生提出的“文化研究的四個(gè)研究模式”[2]對(duì)其在本世紀(jì)出現(xiàn)空前繁榮的原因進(jìn)行初步探討，并試圖清理出一些值得我國(guó)電影今后發(fā)展借鑒的啟示。

對(duì)“生產(chǎn)”的分析

電影的生產(chǎn)，包括劇本發(fā)展(development)、前置作業(yè)(pre—production)、制作拍攝(production)、后制作業(yè)(post-production)和發(fā)行(distribution)這五個(gè)基本階段。[3]筆者認(rèn)為，在生產(chǎn)過(guò)程中促使魔幻電影成功的原因可以簡(jiǎn)單歸納為三個(gè)“良性互動(dòng)”：

文學(xué)與電影的良性互動(dòng)，魔幻電影的繁榮首先與其所內(nèi)涵豐厚的“文化資本”有關(guān)，本世紀(jì)初三大魔幻電影系列的劇本創(chuàng)作(改編)均以暢銷魔幻小說(shuō)作為基礎(chǔ)，這些魔幻小說(shuō)的作者大都具有深厚的文化功底和文學(xué)修養(yǎng)(例如《指環(huán)王》的作者J．R R．托爾金)[4]，他們往往使自己的作品在具有較高文化一欣賞價(jià)值的同時(shí)也兼有很高的娛樂一消費(fèi)價(jià)值(兩者往往是相輔相成的)，評(píng)論的贊譽(yù)和小說(shuō)的銷售成績(jī)是促使電影資本介入的兩大動(dòng)因，而電影票房的成功又會(huì)反過(guò)來(lái)刺激小說(shuō)的銷售和再創(chuàng)作(再創(chuàng)作，包括續(xù)集的創(chuàng)作——以《哈利·波特》為例、新魔幻小說(shuō)作家的產(chǎn)生及新魔幻小說(shuō)的創(chuàng)作)。小說(shuō)的銷售量和電影的票房收入是體現(xiàn)這組“良性互動(dòng)”關(guān)系的最好標(biāo)志。

投入與回報(bào)的良性互動(dòng)，以好萊塢運(yùn)作模式為范本的西方電影運(yùn)作體制已經(jīng)相當(dāng)完善，嚴(yán)格的制作制度能夠保證資源的最優(yōu)化組合，成熟的發(fā)行制度和行銷策略可以把影片以外所有可預(yù)見的消極因素減低到最小程度。在這種情況下，高額的制作費(fèi)用保證了影片的質(zhì)量(最直接的體現(xiàn)當(dāng)然是電影的觀賞性的提高)，而高質(zhì)量的影片往往會(huì)給參與電影運(yùn)作的各方(片場(chǎng)、電影公司和影院等)都能得到良好的回報(bào)。而可觀的市場(chǎng)前景又會(huì)促使更多的資本介入電影的制作。

技術(shù)與應(yīng)用的良性互動(dòng)，與其它類型的電影相比，魔幻電影對(duì)聲、光、電技術(shù)的依賴程度更甚，從某種意義上說(shuō)魔幻電影是現(xiàn)代電影技術(shù)的產(chǎn)物，技術(shù)的進(jìn)步和應(yīng)用使得電影這門藝術(shù)在再／表現(xiàn)神話意境、想象世界乃至“夢(mèng)境”等方面具備了其它藝術(shù)形式所無(wú)法比擬的能力。魔幻電影在滿足觀眾的欣賞需求的同時(shí)又進(jìn)一步開拓了受眾的“期待視野”、提高了受眾的“鑒賞能力”，也增加了此類影片的“市場(chǎng)需求”，這一切都需要電影工作者在技術(shù)開發(fā)和應(yīng)用上做出更大的努力。技術(shù)與應(yīng)用，就在這樣一種意義上不斷地進(jìn)行著良性互動(dòng)。

對(duì)“受眾”的分析

由于魔幻電影總是具有強(qiáng)烈的西方文化特質(zhì)——充斥影片的總是西方文化傳統(tǒng)中對(duì)善惡的討論、對(duì)人性的關(guān)注以及對(duì)自由的向往等等內(nèi)容，西方觀眾在接受電影的過(guò)程中會(huì)產(chǎn)生自然的“文化認(rèn)同感”，電影的接受過(guò)程本身就是一個(gè)對(duì)自身“文化身份”的再確認(rèn)的過(guò)程。換言之，在西方魔幻電影往往是受眾文化價(jià)值觀的最好體現(xiàn)。在消費(fèi)具有深刻文化內(nèi)涵的魔幻電影(如：《魔戒三部曲》、《納尼亞傳奇》與古希臘神話傳說(shuō)、圣經(jīng)故事及其價(jià)值觀、審美觀等等有深刻聯(lián)系。而《哈里波特》則與英國(guó)的“巫師文化”有很深的關(guān)聯(lián))的過(guò)程中，西方觀眾的“文化身份”得到了印證和強(qiáng)化，而因在西方強(qiáng)勢(shì)文化轟炸下已經(jīng)產(chǎn)生了文化上的準(zhǔn)“認(rèn)同感”的其它地區(qū)(主要在歐亞的非伊斯蘭文化區(qū))觀眾也會(huì)愿意接受這類電影。

好萊塢電影的運(yùn)作模式在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和全球競(jìng)爭(zhēng)的考驗(yàn)中已經(jīng)非常成熟，而且好萊塢非常重視觀眾因素在電影的整個(gè)制作體系和流程中的重要作用，總是盡力把它納入其中。這種運(yùn)作模式往往會(huì)想盡辦法在受眾與生產(chǎn)者之間制造一種良好而和諧的互動(dòng)關(guān)系：比如在電影的宣傳期間，營(yíng)銷部門總會(huì)安排一些諸如“導(dǎo)演、影星與影迷見面會(huì)”、“首映式”等形式的造勢(shì)活動(dòng)，讓受眾的“主體性”總能在一系列精心策劃的活動(dòng)中和一種認(rèn)為營(yíng)造的良好氣氛中找到充分地體現(xiàn)和理想的歸宿。而且得益于西方強(qiáng)大的工業(yè)體系，一部電影的邊緣領(lǐng)域和后期產(chǎn)品往往會(huì)非常充分地被挖掘和開發(fā)出來(lái)，比如媒體互動(dòng)、網(wǎng)絡(luò)游戲、音像產(chǎn)品、紀(jì)念品海報(bào)、模型玩具總會(huì)非常及時(shí)地而且充分配合電影的整個(gè)發(fā)行過(guò)程，而且許多電影的拍攝場(chǎng)地都在電影公映后被開發(fā)成風(fēng)景旅游名勝或者影視基地，許多“系列電影”也會(huì)被刻意開發(fā)成某種供認(rèn)娛樂游玩消費(fèi)的勝地，最著名的就是遍布全世界的“迪斯尼樂園”。在電影實(shí)現(xiàn)了被最大化的消費(fèi)的同時(shí)，觀眾也找到了實(shí)現(xiàn)“主體性參與”(雖然在很多時(shí)候只是“偽主體性參與”)的多元化途徑。

再者。魔幻文學(xué)、魔幻電影的傳統(tǒng)在西方已經(jīng)有較長(zhǎng)的歷史(最晚都可以追述到20世紀(jì)初英國(guó)作家詹姆斯·馬修·巴里的《小飛俠》)。長(zhǎng)期的文學(xué)閱讀以及魔幻類文化產(chǎn)品的消費(fèi)已經(jīng)為魔幻電影的發(fā)展創(chuàng)造了相對(duì)穩(wěn)定且持續(xù)增長(zhǎng)的市場(chǎng)需求和健康的“接受視野”和“接受心態(tài)”。隨著復(fù)制科技的進(jìn)步和工業(yè)生產(chǎn)率的提高，在大大降低了大眾的文化產(chǎn)品的消費(fèi)成本的同時(shí)，又為大眾提供了更加便利的消費(fèi)途徑和平臺(tái)(如激光技術(shù)的成熟和普遍應(yīng)用以及網(wǎng)絡(luò)共享服務(wù)的推廣)。受眾文化消費(fèi)的日常化和即時(shí)化將越來(lái)越成為電影消費(fèi)的一個(gè)重要渠道。

對(duì)“文本”的分析

從電影藝術(shù)的自身特點(diǎn)上來(lái)看，被卡努杜譽(yù)為“第七藝術(shù)”的電影藝術(shù)已經(jīng)成為當(dāng)今綜合性最強(qiáng)的一門藝術(shù)，隨著藝術(shù)消費(fèi)快餐化、日?；内厔?shì)日益加強(qiáng)，魔幻電影更是可以在相對(duì)較短的時(shí)間里給受眾的視聽及想象力帶來(lái)最大化的享受。從不同類型電影的特點(diǎn)上來(lái)看。災(zāi)難片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、暴力片、恐怖片、記錄片、倫理片以及先鋒實(shí)驗(yàn)電影等等，由于受到本身的藝術(shù)特性的制約在受

眾面的開拓上總會(huì)遇到一些無(wú)法躲避的局限。比如：女性觀眾和一些“綠色組織”從來(lái)不是戰(zhàn)爭(zhēng)片、災(zāi)難片和暴力片的最有力支持者。而由于受欣賞習(xí)慣的局限西方的恐怖片在東方市場(chǎng)總不會(huì)受到其在西方市場(chǎng)上那樣熱烈而持久的歡迎。另外紀(jì)錄片和倫理片受到的來(lái)自意識(shí)形態(tài)和文化差異上的制約則更加明顯，邁克爾·摩爾的紀(jì)錄片《華氏911》(2004)和李安的《斷臂山》(2005)在不同地區(qū)和文化間遭到的不同待遇就很能說(shuō)明問(wèn)題。而先鋒實(shí)驗(yàn)電影則更不在大眾關(guān)注之列，因?yàn)樗拇嬖趦r(jià)值就與大眾化和商業(yè)性相抵牾的。世界其它地區(qū)的受眾對(duì)好萊塢電影里面熱衷宣揚(yáng)的美國(guó)意識(shí)和刻意把美國(guó)打造成世界“救世主”的做法(如1997年《獨(dú)立日》)頗有微詞和抵觸情緒。而魔幻電影除了具有電影藝術(shù)的“形式”特點(diǎn)之外，在其故事內(nèi)容和價(jià)值取向上也比其它類型的電影更具“全球性”和包容性，或者說(shuō)脫離具體時(shí)空的故事體系和電影架構(gòu)使得意識(shí)形態(tài)色彩和文化傳教意圖在魔幻電影里被深深地埋藏和遮蔽了(比如“西方中心主義”)。由于魔幻電影具有較強(qiáng)的包容性，不同的觀眾在消費(fèi)電影的過(guò)程中可以各取所需，因?yàn)椴辉敢馑伎颊芾淼膯?wèn)題的觀眾也足以在高科技帶來(lái)的聲光電世界中得到物有所值的回報(bào)和享受。

對(duì)“語(yǔ)境”的分析

全球化的加劇使得國(guó)際間、文化間的競(jìng)爭(zhēng)甚至沖突日益加劇和明顯，而廣播電視和網(wǎng)絡(luò)傳媒的發(fā)展更是使得越來(lái)越多的普通民眾可以“真切”體驗(yàn)到來(lái)自世界各地的災(zāi)難、饑荒、戰(zhàn)爭(zhēng)等人道主義危機(jī)所帶來(lái)的精神折磨和壓力。正如斯蒂芬·茨威格所說(shuō)：“對(duì)我們這一代人來(lái)說(shuō)，不存在任何的逃避，不可能像我們的先輩那樣置身于局外：由于同時(shí)性的新機(jī)制，我們始終和時(shí)代休戚相關(guān)?！l(fā)生在一千海里以外大洋那邊的事，很快會(huì)印成圖片展現(xiàn)在我們面前，猶如親臨其境。面對(duì)這種不斷的彼此溝通和介入，也就沒什么可以躲避的保險(xiǎn)地方了。沒有一塊可以遁逃的土地，沒有一種可以用錢買到的安寧。命運(yùn)之手隨時(shí)隨地會(huì)把我們攫住，把我們拽到他的永不知足的戲弄之中?！盵5]面對(duì)越來(lái)越強(qiáng)大的競(jìng)爭(zhēng)壓力和生存壓力以及工業(yè)化給人性所帶來(lái)的巨大的“異化”威脅，人們總是試圖尋求壓力的釋放和人性的解救。特別是2001年“911”事件以及此后在世界范圍內(nèi)發(fā)生的一系列以文明沖突為內(nèi)核的地區(qū)性動(dòng)蕩(阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)、伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)以及接連不斷的“阿以沖突”等等)，西方人的文化神經(jīng)被徹底灼傷和攪亂而變得異常地緊繃和脆弱，“存在的焦慮”和“末日的恐慌”使人們重新尋找“神話”的渴望變得愈加迫切和明顯。而現(xiàn)實(shí)中“西方神話”或者“美國(guó)神話”的破產(chǎn)使得的藝術(shù)以及宗教再次成為大多數(shù)人的“精神棲息地”和“諾亞方舟”。作為傳播最有效和最廣泛的大眾藝術(shù)(如上所述)門類的電影在這種“語(yǔ)境”下它的優(yōu)越性更加被凸現(xiàn)出來(lái)，它的勃興在“大語(yǔ)境”層面的原因也就不言而喻了。除去前面所述的魔幻文學(xué)(電影)與西方傳統(tǒng)文化聯(lián)系密切、魔幻電影具有受眾面最大化的可能性等文化因素之外。神話色彩濃重的魔幻電影本身也具有很強(qiáng)的“跨文化交流”能力，因?yàn)樯裨捯庾R(shí)、童話意識(shí)是人類所普遍共有的，神話傳說(shuō)是“人類童年最美的詩(shī)”，而魔幻電影的敘事內(nèi)容恰恰是以神話傳說(shuō)為中心進(jìn)行故事建構(gòu)的。神話故事本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種逃離、顛覆和解構(gòu)。因此，魔幻電影具有了消弭國(guó)界和文化界限的力量。

以上講的是“現(xiàn)實(shí)的大語(yǔ)境”，事實(shí)上，在筆者看來(lái)還存在一個(gè)“虛擬的小語(yǔ)境”發(fā)展問(wèn)題，那就是所謂“影院文化”，進(jìn)入影院觀影本身就是觀眾進(jìn)入某種“虛擬語(yǔ)境”的行為。在這種“虛擬語(yǔ)境”里，觀影人的社會(huì)角色被弱化，他們的文化背景和意識(shí)形態(tài)黨性也被淡化，他們之間的權(quán)力關(guān)系和利益聯(lián)系也被暫時(shí)“遺忘”。而隨著高科技和復(fù)制技術(shù)的進(jìn)步這種“語(yǔ)境”的外延的擴(kuò)張和立體化發(fā)展，使得這種“虛擬語(yǔ)境”對(duì)電影消費(fèi)和觀影人員的影響會(huì)越來(lái)越重要。而從魔幻電影本身就把超強(qiáng)的聲畫效果作為一大賣點(diǎn)的角度來(lái)看，“影院文化”這種“虛擬語(yǔ)境”的發(fā)展對(duì)魔幻電影的快速成長(zhǎng)無(wú)疑是強(qiáng)有力的支持。

綜合以上四個(gè)方面的簡(jiǎn)要分析，我們可以看到新世紀(jì)初西方魔幻電影的勃興是有其充分的主觀條件和必要“語(yǔ)境”的。

留給我們的思考

對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，在新世紀(jì)過(guò)去的五年里(以2001年為起點(diǎn)，本人的另外一篇文章有詳述)有了全新的發(fā)展，也面臨了空前的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。從好萊塢魔幻電影近幾年獲的成績(jī)中我們可以得到哪些啟示呢?

正如上文所言，“911”事件的爆發(fā)以及此后發(fā)生的一系列世界局勢(shì)的動(dòng)蕩使得以美國(guó)價(jià)值為核心內(nèi)容的西方文化正在面臨來(lái)自外界及其自身的空前的批判和質(zhì)疑。西方的文化強(qiáng)勢(shì)在一段時(shí)間內(nèi)將會(huì)受到一定的削弱和抑制。而隨著經(jīng)濟(jì)全球化和貿(mào)易自由化的進(jìn)一步發(fā)展，包括影視經(jīng)濟(jì)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)在國(guó)際競(jìng)爭(zhēng)當(dāng)中所扮演的角色會(huì)變得越來(lái)越重要和突出(近年來(lái)韓國(guó)影視的繁榮很能說(shuō)明問(wèn)題)。作為民族文化戰(zhàn)略的重要組成部分、作為本國(guó)文化最有力的傳播方式之一的電影藝術(shù)理應(yīng)承擔(dān)起促進(jìn)本國(guó)文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展、促進(jìn)國(guó)際間文化交流和文明對(duì)話的歷史責(zé)任和現(xiàn)實(shí)責(zé)任?！袄鋺?zhàn)”后的世界歷史和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)再次證明，促進(jìn)文化間的對(duì)話是消除對(duì)立和對(duì)抗最有效的方法之一。促進(jìn)以儒家思想為核心價(jià)值的中國(guó)文化參與國(guó)際問(wèn)的文明對(duì)話對(duì)于構(gòu)建多元的和諧的世界文化格局、緩和局部加劇的文明沖突是非常有利的。中國(guó)電影應(yīng)該清晰地認(rèn)識(shí)到講究包容與和諧的中國(guó)文化在當(dāng)今世界是大有可為的。李安和他的電影在好萊塢乃至西方世界的成功就很能說(shuō)明尋求中西文化在電影藝術(shù)里的組合的前景和魅力有多大。

中國(guó)的“入世”使得中西之間的文化市場(chǎng)更大限度地向?qū)Ψ酱蜷_。對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)，這意味著將要面臨更為嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，同時(shí)也意味著更大的機(jī)遇擺在了面前。我們看到在新世紀(jì)開始的幾年里有一大批中國(guó)電影人致力于把中國(guó)電影推向世界市場(chǎng)的雄心壯志和寶貴的實(shí)踐探索。但是實(shí)事求是地說(shuō)，從中國(guó)電影五年的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)看，有些東西和傾向是值得深思和批判的。張藝謀，中國(guó)電影曾經(jīng)的旗幟和象征，在新世紀(jì)推出了他的兩部大作《英雄》(2002)和《十面埋伏》(2004)，為中國(guó)電影帶來(lái)了所謂的最先進(jìn)的商業(yè)運(yùn)營(yíng)作模式(因此還受到了有關(guān)政府部門的嘉獎(jiǎng))。但是，在張藝謀電影的“浮華背后”，我們也看到了隱憂，概而言之大概有兩點(diǎn)：一是對(duì)電影市場(chǎng)的惡性開發(fā)，通過(guò)高明的商業(yè)炒作哄抬票價(jià)、利用觀眾復(fù)雜的消費(fèi)心態(tài)烘托票房，這種做法的負(fù)面影響將是多方面的，影響張藝謀本人的藝術(shù)生命和市場(chǎng)號(hào)召力不說(shuō)(這種影響已經(jīng)由《十面埋伏》的票房成績(jī)中表現(xiàn)出來(lái)，遺憾的是張藝謀的又一部鴻篇巨制《滿城盡帶黃金甲》又要粉墨登場(chǎng)了)，對(duì)電影市場(chǎng)的遺害也將影響深遠(yuǎn)，觀眾對(duì)中國(guó)電影剛剛建立的信心很容易再次受到打擊。二是在“沖奧”等心理的作用

下，某些導(dǎo)演的“后殖民”傾向有變本加厲的趨勢(shì)，為了投合想象中或者上世紀(jì)西方人對(duì)中國(guó)人和中國(guó)的印象和想象，他們熱衷把中國(guó)“他者化”和“西方化”，將中國(guó)文化“符號(hào)化”、“標(biāo)簽化”制造動(dòng)機(jī)拙劣的“景觀電影”和“視覺盛宴”，不但不利于在新世紀(jì)西方正確了解中國(guó)文化，也不利于在國(guó)際上塑造中國(guó)電影的個(gè)性和形象。

如前所述，魔幻電影是西方人從電影藝術(shù)中找到的非常成功的實(shí)現(xiàn)自我質(zhì)疑和現(xiàn)實(shí)逃避的方式之一。它的興盛是有很深的歷史文化根源和現(xiàn)實(shí)需求作基礎(chǔ)的，我們不簡(jiǎn)單地認(rèn)為只要具備雄厚的資本和成熟的技術(shù)，就可以盲目自信地進(jìn)行模仿和“拿來(lái)”，“橘生淮南則為橘，生于淮北則為枳”，某些導(dǎo)演應(yīng)該掌握一些基本的生態(tài)學(xué)原理?！稛o(wú)極》票房的成功是由多方面因素決定的，比如中國(guó)電影市場(chǎng)機(jī)制尚不成熟，可供大眾消費(fèi)的電影還不是很多，而且觀眾也極易在“陳凱歌”的品牌號(hào)召力下以及“陳凱歌與張藝謀對(duì)決”等噱頭的吸引下走進(jìn)電影院，盡管票價(jià)是那樣的不合常理。還有，魔幻電影對(duì)于中國(guó)電影來(lái)說(shuō)畢竟是一個(gè)比較新鮮的概念，“中國(guó)第一部魔幻電影”等包藏煽動(dòng)的民族主義情緒禍心的宣傳也容易導(dǎo)致大眾懷著一種復(fù)雜的情緒決意進(jìn)電影院去支持“國(guó)產(chǎn)”這塊充滿愛國(guó)主義色彩的招牌?！傊稛o(wú)極》十分幸運(yùn)地在票房上成功了我們已經(jīng)無(wú)法追究。但是《無(wú)極》公映后畢竟遭到了詬病，其中原因卻是很值得我們分析，素有“影壇詩(shī)人”和“影壇哲學(xué)家”之稱的陳凱歌幾乎克隆了張藝謀“自毀長(zhǎng)城式”的商業(yè)運(yùn)作方式來(lái)尋求票房上的成功，甚至有過(guò)之而無(wú)不及。但是陳凱歌是否已經(jīng)做好了在票房成功后退出影壇的準(zhǔn)備筆者不得而知。另外一點(diǎn)，《無(wú)極》中嚴(yán)重的“虛物主義傾向”(時(shí)空、歷史、文化、價(jià)值觀的虛無(wú))似乎是觸動(dòng)眾怒的深層原因。把敘事的基礎(chǔ)完全架空，把電影當(dāng)作“說(shuō)玄”的道具，將主體“偽哲學(xué)化”的做法顯然是為廣大觀眾所無(wú)法接受的。

中國(guó)電影該怎么做，筆者認(rèn)為無(wú)非要做好以下工作：

樹立必要的“劇本意識(shí)”，在審美市場(chǎng)化、文化消費(fèi)化的今天，積極挖掘電影的商品性無(wú)可厚非，某種程度上甚至是有益于中國(guó)電影進(jìn)一步走向市場(chǎng)、走向世界的。但是過(guò)份輕視電影的文化屬性和它的敘事功能的做法是值得商榷的。張藝謀、陳凱歌的近些年來(lái)的失敗教訓(xùn)很大程度上都說(shuō)明了這點(diǎn)。我們主張傳統(tǒng)的“現(xiàn)代化”，主張國(guó)外先進(jìn)技術(shù)和文化的“民族化”，但是對(duì)傳統(tǒng)文化的如果一味采取標(biāo)簽化的簡(jiǎn)單化的處理，對(duì)國(guó)外電影的新思潮新動(dòng)向盲目地緊跟、一味地照抄照搬，這種做法本身就是對(duì)中國(guó)文化的矮化、對(duì)中國(guó)電影的極度不自信(當(dāng)然從表象上看往往會(huì)顯得非常自負(fù))。要做到這點(diǎn)，電影工作者們對(duì)祖國(guó)的傳統(tǒng)文化歷史就非要有一份責(zé)任心和敬畏感不行，對(duì)外來(lái)文明就非要有一種敢于“拿來(lái)”自信和敢于批判的精神不行。

樹立良好的“市場(chǎng)觀”。一方面，作為新興的文化消費(fèi)市場(chǎng)和潛在的文化消費(fèi)大國(guó)，需要有人在市場(chǎng)早期進(jìn)行適當(dāng)?shù)亻_發(fā)，但這種開發(fā)必須是建設(shè)性和指向未來(lái)的，也就是為了實(shí)現(xiàn)市場(chǎng)的可持續(xù)發(fā)展的。而不應(yīng)該不顧國(guó)情對(duì)并不穩(wěn)固的市場(chǎng)進(jìn)行過(guò)度的、掠奪性的、不可再生性的開發(fā)。要做到這一點(diǎn)，除了依靠電影從業(yè)人員的“自律”還是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，國(guó)家的相關(guān)法律法規(guī)也應(yīng)該及時(shí)立項(xiàng)和出臺(tái)。另一方面，擺在中國(guó)電影人面前其實(shí)尚有“國(guó)內(nèi)”和“國(guó)外”兩個(gè)概念相對(duì)獨(dú)立的“市場(chǎng)”(尤其受到文化形態(tài)、審美習(xí)慣、意識(shí)形態(tài)以及電影制度等因素的制約)，而且這種情況相信還會(huì)在以后很長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)繼續(xù)存在下去。那么，對(duì)一部電影的市場(chǎng)定位就會(huì)顯得很重要，對(duì)于剛剛走上市場(chǎng)化的中國(guó)電影而言尤其應(yīng)該如此(因?yàn)楹萌R塢電影在全世界范圍內(nèi)已經(jīng)有了相對(duì)穩(wěn)定的消費(fèi)市場(chǎng)和比較成熟的營(yíng)銷策略，對(duì)于他們來(lái)說(shuō)“兩個(gè)市場(chǎng)”的情況也許不是非常明顯)。如果想讓自己的電影走向世界，吳宇森和李安也許代表了一種比較成功和比較理想的模式。但是對(duì)于大多數(shù)的中國(guó)導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，這條路實(shí)在不容易闖出去。在這種情況下，如何在積極“國(guó)際化”的同時(shí)保持住自己的“民族性”的問(wèn)題就非?？简?yàn)一個(gè)導(dǎo)演的智慧和膽識(shí)。在這類導(dǎo)演中，其實(shí)也不乏成功的例子，比如姜文的電影，比如徐靜蕾的《一個(gè)陌生女人的來(lái)信》(2004)。

樹立正確的“文化觀”，其實(shí)隱藏在中國(guó)電影“劇本危機(jī)”背后更深層的問(wèn)題。對(duì)自己的智慧過(guò)于自信、對(duì)自己的個(gè)性過(guò)于自戀、對(duì)受眾的欣賞趣味和辨別力過(guò)分輕視，總?cè)菀讓?dǎo)致我們?cè)诿鎸?duì)本民族的文化和歷史遺產(chǎn)時(shí)產(chǎn)生“虛無(wú)主義”和“極端主觀主義”的錯(cuò)誤傾向。近年來(lái)一些名導(dǎo)作品的視覺奇觀化、故事空洞化以及思想“偽哲學(xué)化”的傾向就很能說(shuō)明這個(gè)問(wèn)題。

也許以上所列的問(wèn)題并不能真正道出中國(guó)電影真正的近憂和遠(yuǎn)慮，也許一些問(wèn)題并不如想象中那樣容易地得到解決或改進(jìn)。比如，在國(guó)際文化產(chǎn)業(yè)之間的競(jìng)爭(zhēng)日益加劇外國(guó)文化產(chǎn)品對(duì)民族文化產(chǎn)業(yè)的壓力與日俱增，受形勢(shì)所迫，我們的一些有責(zé)任心的電影工作者不得不倉(cāng)促出手。再如，“劇本危機(jī)”實(shí)際上是一個(gè)原因非常復(fù)雜的問(wèn)題，它甚至于中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的日益頹敗不無(wú)關(guān)系，與中國(guó)人面臨的“文化身份”的危機(jī)不無(wú)關(guān)系，這些都不是一己之力所能解決的系統(tǒng)性、“語(yǔ)境”性問(wèn)題。但是2006年由兩位“天才少年”——自稱“中外合資產(chǎn)品”的伍仕賢和由劉德華“亞洲新興導(dǎo)”計(jì)劃支持寧浩——給我們帶來(lái)的兩部影片《獨(dú)自等待》和《瘋狂的石頭》也許真的可以給我們帶來(lái)些許安慰和啟示。