韋　朋

[摘要]民族題材電影是民族意識(shí)的集中表現(xiàn)，我國(guó)蒙古族題材電影中的“父親”形象，是凸現(xiàn)蒙古民族民族心理、塑造民族性格的符號(hào)闡釋，也是蒙古民族歷史發(fā)展的影像例證。[關(guān)鍵詞]民族民族意識(shí)“父親”形象“集體意識(shí)”

斯大林于1913年提出的“民族”定義，即人們今天仍經(jīng)常引用的“四個(gè)特征”：“民族是人們?cè)跉v史上形成的一個(gè)有共同語(yǔ)言、共同地域、共同經(jīng)濟(jì)生活以及表現(xiàn)于共同文化上的共同心理素質(zhì)的穩(wěn)定的共同體”。[1]

在《中國(guó)大百科全書·民族卷》中關(guān)于“民族”的詞條認(rèn)為：“氏族、部落是以血緣關(guān)系為紐帶的人們共同體，而民族則是以地緣關(guān)系為基礎(chǔ)的人們共同體?！盵2]

每一個(gè)民族又有著各自的“民族意識(shí)”，何謂“民族意識(shí)”呢?

費(fèi)孝通教授說(shuō)：“同一民族的人感覺(jué)到大家是同屬于一個(gè)人們共同體的自己人的這種心理”就是“民族的共同心理素質(zhì)”或“民族意識(shí)”[3]。熊錫元認(rèn)為民族意識(shí)包括：“第一，它是人民對(duì)于自己歸屬于某個(gè)民族共同體的意識(shí)：第二，在與不同民族交往的關(guān)系中，人們對(duì)本民族生存、發(fā)展、權(quán)利、榮辱、得失、安危、利害等等的認(rèn)識(shí)、關(guān)切和維護(hù)”。[4]

在民族意識(shí)和凝聚力增強(qiáng)的過(guò)程中，一些本族的古代傳說(shuō)(如皇帝對(duì)于漢族)，歷史人物(如成吉思汗對(duì)于蒙古族)、與本族群有關(guān)的山水、城市(如長(zhǎng)白山對(duì)于朝鮮族)，本族獨(dú)有的生活習(xí)慣、宗教信仰、歌曲舞蹈等等，都可能被固定下來(lái)，不斷加工或神化，最終被人們視為本民族的象征。這些象征或者標(biāo)志著本民族在歷史上的輝煌，或者標(biāo)志著本民族與其他族群的區(qū)別，成為向下一代進(jìn)行民族意識(shí)教育的主要內(nèi)容。有時(shí)民族差別在許多方面完全消失了，人們甚至很難指出兩個(gè)民族之間的實(shí)質(zhì)性差別。但由于抽象的“民族象征”仍未消失，人們的民族意識(shí)也依然存在。在缺乏實(shí)質(zhì)性差別但是存在族群特殊利益的情況下，也許“民族象征”會(huì)被人們有意地強(qiáng)化，作為維持本族民眾的民族意識(shí)的重要手段。[5]

在考察中國(guó)電影史視野中的蒙古族題材電影時(shí)，發(fā)現(xiàn)“父親”形象在電影文本中的特殊意義，很能彰現(xiàn)蒙古族的“民族意識(shí)”。雖然這些電影的主創(chuàng)人員并不一定全都是蒙古族，但是在涉及到這一民族的電影作品中可能是因?yàn)閷?duì)蒙古民族草原生活的體驗(yàn)和“寫實(shí)”，將這一形象賦予了凸現(xiàn)民族心理、塑造民族性格的符號(hào)闡釋。

電影和文學(xué)作品一樣是對(duì)生活的提煉和升華，在電影中刻畫民族性格就是要塑造人物，沒(méi)有比塑造一個(gè)“父親”形象更能讓民族精神和民族特征躍然銀幕上、讓本民族和其它民族獲得人性關(guān)注和內(nèi)心共鳴的了!

尤其是對(duì)于蒙古民族。

千百年生活在草原上的馬背民族，面對(duì)著的是艱苦的自然環(huán)境，男人既是草原上對(duì)抗自然災(zāi)害、保護(hù)家庭財(cái)產(chǎn)、承擔(dān)繁重勞動(dòng)的主要生產(chǎn)者，又是戰(zhàn)場(chǎng)上驍勇的戰(zhàn)士，在生活的磨礫中和戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷考驗(yàn)下他們背負(fù)了整個(gè)民族的苦難和榮耀，同時(shí)也使他們繼承了祖祖輩輩積淀下來(lái)的傳統(tǒng)和文化，“集體無(wú)意識(shí)”在他們身上閃耀光芒，也使他們成為整個(gè)民族的智慧和缺陷的體現(xiàn)者。

而電影創(chuàng)作者正是抓住這一點(diǎn)來(lái)以小見(jiàn)大，以窺民族特征全貌的。

同時(shí)，電影中的人物形象的塑造是離不開時(shí)代投射的影子的，所以考察蒙古族題材中的“父親”形象，不僅能獲得民族性格的認(rèn)知，還能從這一形象的變遷中看到蒙古民族在歲月長(zhǎng)河中的悲苦和幸福，掙扎和喜悅。

一、苦難歲月中掙扎的“父親”

中國(guó)電影史當(dāng)中最早的蒙古族題材的電影是《塞外風(fēng)云》(1942年，中國(guó)電影制片廠攝制)，在這部影片中草原“父親”是缺失的，而建國(guó)后第一部蒙古族題材的電影《內(nèi)蒙人民的勝利)(1950年，中央電影局東北電影制片廠攝制)中就已經(jīng)開始出現(xiàn)了“父親”的形象，而這個(gè)父親正是蒙古民族苦難的象征，他一出場(chǎng)正在為“王爺”修建新王府，在饑渴煎熬和皮鞭抽打下背石頭上山，以后他又成為革命的同情者和宣傳者，最后為革命獻(xiàn)出了兒子的生命。正是對(duì)蒙古民族在舊中國(guó)受壓迫，在取得解放的同時(shí)又付出了巨大犧牲的真實(shí)寫照。

二、宏大敘事中偉岸的“父親”

而從《草原上的人們》(1953年，中央電影局東北電影制片廠攝制)開始，“父親”的形象開始進(jìn)入一個(gè)全新的階段，那就是宏大敘事中的不食人間煙火、對(duì)黨的政策積極實(shí)施者：對(duì)落后分子的教育者、對(duì)“階級(jí)敵人”無(wú)情斗爭(zhēng)的戰(zhàn)士：對(duì)兒女嚴(yán)格要求、大力支持的“父親”?！恫菰系娜藗儭分械摹案赣H”白依熱一出場(chǎng)就是積極分子形象，在宣傳黨的政策，暴風(fēng)雪中的搶救羊群，和隱藏的敵人寶魯做堅(jiān)決的斗爭(zhēng)的場(chǎng)景中就已經(jīng)奠定了這一個(gè)時(shí)期“父親”形象的基調(diào)。

在《牧人之子》(1957年，長(zhǎng)春電影制片廠)中，“父親”的化身是說(shuō)唱老人特戈希爺爺，他不僅是支部書記，還是一個(gè)耐心的說(shuō)服教育者，是退伍軍人德里格爾村長(zhǎng)戰(zhàn)勝工作上的好幫手和遇到困難時(shí)的指路人。

而這一形象在《草原晨曲》(1959年，長(zhǎng)春電影制片廠、內(nèi)蒙古電影制片廠)中達(dá)到了最“完美”的頂峰?！案赣H”不再僅僅是政策的擁護(hù)者、和壞分子做斗爭(zhēng)的模范：而成為了政策的制定和執(zhí)行者?！案赣H”已經(jīng)成為政治實(shí)施的一部分，而又設(shè)計(jì)了另外受一個(gè)階級(jí)敵人蒙蔽的思想落后的“父親”，在好“父親”的教育下，壞“父親”終于認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，也認(rèn)清了敵人的嘴臉，走上了光明的道路。

在《鄂爾多斯風(fēng)暴》(1962年，八一電影制片廠)中?！案赣H”敖其爾一出場(chǎng)就被“王爺”殺害了，作為“獨(dú)貴龍”的領(lǐng)頭人之一，在臨死前高喊：“鄉(xiāng)親們，永別了，不要忘記，鄂爾多斯還在苦難中!”成為后來(lái)“鄂爾多斯風(fēng)暴”的號(hào)角聲，仍然是“革命先行者”的英勇形象。

“父親”在這些影片中已經(jīng)成為一種政治符號(hào)，而感情早已經(jīng)被階級(jí)斗爭(zhēng)所取代，“父親”不再是民族性格的體現(xiàn)，而是政治權(quán)柄下的一種毫無(wú)意義的銀幕形象的想象!

這種形象一直延續(xù)到后來(lái)的《沙漠的春天》(1975年，長(zhǎng)春電影制片廠)、《蒙根花》(1979年，八一電影制片廠)……

只有《戰(zhàn)地黃花》(1977年，北京電影制片廠)似乎是個(gè)例外，除了那個(gè)生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)的“父親”以外，另外一個(gè)草原拉馬頭琴的“父親”笑得爽朗，充滿蒙古人的豪情、他的琴聲悠揚(yáng)、對(duì)女兒呵護(hù)有加，難得地表現(xiàn)出一個(gè)蒙古族老人的真性情，令人久久難忘?？梢哉f(shuō)這是人性“父親”的萌芽!

三、人性張揚(yáng)的“父親”

“文革”結(jié)束以后，粉碎“四人幫”以后，特別是十一屆三中全會(huì)以后，科學(xué)和文藝都迎來(lái)春天，蒙古族題材和中國(guó)新時(shí)期電影一樣呈現(xiàn)“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”的新氣象。從題材選擇、人物塑造到民族性弘揚(yáng)到開始了全新的也是艱苦的創(chuàng)造。

在《天堂之路》(1988年，內(nèi)蒙古電影制片廠)中，“父親”的形象是束勒德?tīng)敔?，他?/p>

辱負(fù)重、豁達(dá)開朗、寬容仁厚、充滿智慧，對(duì)幸福生活充滿憧憬。

塞夫、麥麗絲夫妻的作品中也有“父親”形象的塑造，不過(guò)這些“父親”不再是政治上的符號(hào)，而是人性的復(fù)蘇。

在《悲情布魯克》(1995年，北京電影制片廠)中，“父親”圖布沁的兒子是投靠了日本人的王爺?shù)男l(wèi)隊(duì)長(zhǎng)嘎拉森，可他的心卻站在反抗日本侵略的英雄車凌一邊，當(dāng)謠傳是車凌殺害了嘎拉森時(shí)，面對(duì)兒子的尸體，他強(qiáng)忍悲痛，及時(shí)制止了民族內(nèi)部的火并，當(dāng)兒媳婦要被日本人凌辱的時(shí)候，他又號(hào)召王府衛(wèi)隊(duì)將槍口對(duì)準(zhǔn)日本獸兵。這是一個(gè)超越民族苦難和個(gè)人痛苦，通曉民族大義的智慧老人，可以說(shuō)是民族的良心。影片并沒(méi)有程式化的描寫。而是用演員到位的表演把一個(gè)痛苦埋藏在心里、頭腦清醒、善良倔強(qiáng)的蒙古族“父親”的形象塑造了出來(lái)，可親可信。

在影片《一代天驕成吉思汗》(1997年，內(nèi)蒙古電影制片廠)中，作為蒙古民族至高無(wú)上的“圣主”的成吉思汗，同時(shí)也是一位“父親”，他心愛(ài)的妻子被塔塔兒人搶走了以后，他歷經(jīng)艱辛終于救回了妻子，卻發(fā)現(xiàn)她已經(jīng)懷有敵人的血脈，他開始是無(wú)法接受這個(gè)現(xiàn)實(shí)，把妻子囚禁在一個(gè)荒涼的所在，在母親的規(guī)勸下，他終于戰(zhàn)勝了自我，有了“草原一樣寬闊的胸懷”，接納了妻子和孩子，一代草原英主在成為“父親”后成就了霸業(yè)，編導(dǎo)并沒(méi)有用大量的篇幅描述他的豐功偉業(yè)，卻通過(guò)這細(xì)膩的鏡頭語(yǔ)言，把一個(gè)人性的光輝的成吉思汗演活了，贏得了廣大觀眾的認(rèn)可。

最感人的，也是塑造最成功的是《天上人間》(2002年，中國(guó)電影集團(tuán)公司，電影頻道節(jié)目制作中心，內(nèi)蒙古電影制片廠)中的“父親”雪日干形象。他在一次酒后傷人，刑滿釋放，卻信守諾言為獄友撫養(yǎng)兒子，他粗野卻心地善良，他狂躁卻內(nèi)心充滿激情，他缺乏耐心卻不乏男子漢氣概，他不善表達(dá)內(nèi)心卻不缺少愛(ài)，他和妻子的溫暖是一個(gè)過(guò)早失去愛(ài)的孩子再次感受到人間真情，草原給了一個(gè)漢族的“啞巴”孩子重新開口說(shuō)話的機(jī)會(huì)……這才是真正的蒙古族漢子，也才是引起觀眾共鳴的“父親”形象!

從“高大全”的“父親”到人性洋溢的“父親”，我們走了幾十年。

電影和其它藝術(shù)形式一樣。需要塑造出活生生的人物形象，需要用充滿人性光芒的人物形象來(lái)感染人，作為少數(shù)民族題材的蒙古族電影還需要拍出民族特色和民族氣派，不能只是草原、奔馬、馬頭琴……那么簡(jiǎn)單，要能真正地贏得觀眾的認(rèn)可就需要人物真正在銀幕上站立起來(lái)，要贏得其它民族觀眾甚至國(guó)家觀眾的喜愛(ài)，就要把關(guān)懷人性的力量表現(xiàn)出來(lái)，而這一方面我們要走的路似乎還很漫長(zhǎng)。