對話者：吳義勤　施戰(zhàn)軍　黃發(fā)有
　　對話方式：E-MAIL　筆談
　　時　間：2006年4月
　　
　　一、代際想像：被夸大的與被遮蔽的
　　
　　吳義勤：《上海文學(xué)》今年第3期上發(fā)表了洪治綱、李敬澤、汪政、朱小如四位先生的對話《文學(xué)“瓶頸”與精神“窄門”一漫談60年代出生作家及其長篇小說創(chuàng)作》，這篇對話對“60年代出生作家”和“長篇小說的創(chuàng)作”提出了許多有意思的話題并有不少精彩的見解。但與此同時，也給我們帶來了很多困惑與疑問，比如“60年代出生作家”何以會成為一個問題?“出生年代”對于作家的寫作真的有那么重要嗎?如何區(qū)分同年代出生的作家在精神和創(chuàng)作上的相同性與差異性?再比如，長篇小說的問題僅僅是某一代人的問題嗎?等等。我個人覺得了這篇對話的發(fā)問方式和解決問題的方式似乎都有問題，實際上，整個對話完全建構(gòu)在一個假定性的邏輯基礎(chǔ)土的，如果這個邏輯基礎(chǔ)出了問題，整篇對話就會土崩瓦解，甚至根本不能成立。那么，這篇對話的邏輯基礎(chǔ)是什么呢？我的看法就是“代際想像”——對60年代出生作家的“代際想像”，如果這種想像出生了偏差或誤區(qū)，那么與此相關(guān)的問題也就成了“偽問題”。實際上，以年代劃分作家是加世紀90年代以來中國評論界的一種習(xí)慣做法，它的好處是便于在第二時間對一代作家做出整體性的概括與評判，大概屬于評論界的“宏大敘事”之一種。為子滿足這種宏大敘事的沖動，批評家們不惜以對個體的犧牲乘成全一個假設(shè)的、理念性的“集體”形象，許多東西被無限夸大，而許多東西又被無情地遮蔽了。不知，二位對此是如何看的?
　　施戰(zhàn)軍：這個問題確實一直存在，對“代際想像”的假定性與相對性，評論界一直重視不夠，或者說意識到了但仍不愿意正視，而是一直慣性地維持著這種“想像”。
　　吳義勤：我覺得，這其實也是批評界的一種“偷懶”行為，以年代劃分作家是批評家主體性萎縮的標志，因為某種概括性的話語的使用總是比對個體的深刻解剖來得容易。寫作是一種高度個人化的精神行為，不要說一代人，就是一個家庭中的兩個兄弟當(dāng)他們成為作家后都會是完全不同的景象，魯迅和周作人就是兩個典型的例子。有時候，我們更多的是談?wù)撘淮骷颐媾R的相同的生存境遇與精神境遇，而忽視了對于同樣的境遇，不同個體的感受方式、反應(yīng)方式和表達方式可能是完全不一樣的。“代際”的歸納有時可能恰恰會構(gòu)成對一個時代文學(xué)的豐富性與復(fù)雜性的遮蔽。
　　黃發(fā)有：確實，以年代劃分作家的做法由來已久，甚至稱得上是積重難返。同齡的作家在人格氣質(zhì)、價值追求、審美偏向上當(dāng)然會有相同之處，但由此推導(dǎo)出60年代出生作家普遍地存在創(chuàng)作的“瓶頸”，在長篇小說創(chuàng)作方面天然地弱智，這種提問方式本身的可行性就值得質(zhì)疑。關(guān)于60年代出生作家，其中不僅包括90年代中期前后登上文壇的“新生代”作家，還包括更早進入文學(xué)前沿地帶的先鋒作家?！段膶W(xué)“瓶頸”與精神“窄門”》一文，幾乎都在討論“新生代”作家的文體瘸腿，僅僅在討論“童年記憶”和“個人化的迷戀”時偶爾涉及到余華。其實，就60年代出生作家的長篇創(chuàng)作而言，余華的《在細雨中呼喊》、蘇童的《米》、北村的《施洗的河》、李洱的《花腔》、格非的《人面桃花》、陳染的《私人生活》、艾偉的《越野賽跑》、畢飛宇的《平原》等作品，都有過人之處。事實上，林白出生于1958年，但那篇對話中反復(fù)提到她，都想當(dāng)然地把她當(dāng)成了60年代出生的作家，這一細節(jié)上的錯誤也能折射出批評界的一些認識誤區(qū)。所謂的“私人化寫作”并非60年代出生作家的專利，這一潮流同樣能夠激發(fā)50年代出生作家的共鳴，譬如林白、張曼都是出生于50年代后期，50年代前期出生的王小波同樣以自己獨特的藝術(shù)表達詮釋了“個人”、“自由”的微言大義。
　　施戰(zhàn)軍：以年代劃分作家的吊詭還在于，義勤剛才所說的“境遇”其實并不專屬于某一代人，很多情況下都是“幾代作家”同堂，當(dāng)批評家僅僅從一代人的角度來看問題時簡單化的危險就不可避免。實際上，我們今天談到的60年代出生作家創(chuàng)作的“瓶頸”問題，在50年代出生、70年代出生、80年代出生作家身上也同樣存在。甚至不同年代出生的作家完全可能有同樣的“反應(yīng)方式”，發(fā)有說的林白、張曼、何頓等人被歸入“個人化”寫作范疇的現(xiàn)象就恰好說明了這個問題。而即使同是60年代作家他們之間的區(qū)別其實也是非常大的。
　　吳義勤：是的，在我看來，60年代出生作家之間就有很明顯的“代際”差別，蘇童、余華、格非、拱蜂、北村等80年代成名的作家，他們和50年代出生的馬原、葉兆言、潘軍等共同開辟了中國當(dāng)代先鋒文學(xué)的潮流，而90年代成名的作家畢飛宇、李洱、艾偉、韓東等則是所謂新生代文學(xué)潮流的當(dāng)然主體，這兩類作家他們出生相同，面對的時代“境遇”相同，但是其文學(xué)觀、文學(xué)風(fēng)格、審美氣質(zhì)卻有著很大的區(qū)別，甚至給人以“代溝”之感。這從一個側(cè)面說明籠統(tǒng)地談?wù)撍^“60年代出生作家”是沒有說服力的，也是非常危險的。而即使不從“代溝”這樣夸張的角度看問題，我們從一個時代文學(xué)發(fā)展的豐富形態(tài)的角度也同樣能證明這一點，比如在90年代中國有所謂“新寫實”、“新狀態(tài)”、“現(xiàn)實主義沖擊波”、“新歷史”以及“主旋律”等多種不同形態(tài)的小說創(chuàng)作，每一種形態(tài)里都有“60年代出生作家”的身影，而這些小說形態(tài)各自的藝術(shù)水平、價值取向、文學(xué)史地位迥然不同，一個“出生”問題又如何能說清這種不同?
　　施戰(zhàn)軍：話說回來，“代際想像”雖然有顯而易見的問題，但完全回避或拋棄這種思考問題的方式也似乎并不可取，因為我們雖然強調(diào)每個作家的個人性，但文學(xué)發(fā)展的潮流現(xiàn)象和代際之間的趨同性也是中國文學(xué)令人無奈的事實。只不過，我們需要警惕的是不能僅僅滿足于代際想像的層面上，而應(yīng)該深入下去探討更具體、更復(fù)雜、更個人化的問題。
　　吳義勤：對，從一個極端到另一極端確實不可取，但我們不能以“代際”作幌子把復(fù)雜的問題簡單化。換句話說，“代際同化”問題在每一代人身上都存在，也是一個需要認真研究的復(fù)雜問題，它與時代氛圍、政治語境和審美風(fēng)尚等等都密切相關(guān)，為何我們獨獨就要強調(diào)“60年代出生”作家?
　　黃發(fā)有：試圖對一代人進行歸納和概括是危險的，但只要不把代際之間的差異無限擴大，這種比較性闡釋也有其有限的合理性。至于代際同化，這也是中國文學(xué)根深蒂固的老問題，是普遍存在的通病，而非60年代出生作家獨有的問題。其實，只要仔細閱讀建國以后的文學(xué)作品，不難發(fā)現(xiàn)文學(xué)的潮流性總是無情地淹沒了人格的獨立性與審美的獨創(chuàng)性。不管是40年代、50年代出生作家，他們大多數(shù)被外在的繩索和自織的牢網(wǎng)越裹越緊，很少有破繭而出的幸存者?！拔迤摺币淮?、知青一代都被群體性的人格缺陷與時代情結(jié)所捕獲，個人的差異性在他們年輕時還算鮮明，不幸的是，隨著時間的推移，他們都被同一時代強大的規(guī)約所吞沒，殘存的差異性僅僅在于他們充當(dāng)了同一臺龐大社會機器上的不同部件，盡管時有碰撞，但還是被裹脅著朝前邁步，精神的自主性在內(nèi)外交困中遭受到沉重的抑制。
　　
　　二、長篇小說：文體的“政治”
　　
　　吳義勤：剛才我們談了關(guān)于“60年代出生作家”的命名問題，但是我們在這篇對話里顯然還無法拋棄這個命名。我們不妨先假定這個命題成立，然后沿著洪治綱、李敬澤諸位先生的思路，談?wù)勎覀儗τ凇?0年代出生作家”一些相關(guān)問題的具體看法。在他們的對話中，“長篇小說”是一個核心話題，幾位先生對“60年代出生作家”的長篇寫作狀況表現(xiàn)出了極大的不滿，并進而對這代人的文學(xué)成就表現(xiàn)出了某種擔(dān)心，而在我看來，這種認識同樣有著顯而易見的話語霸權(quán)的意味。這表現(xiàn)在，其一，不自覺地把長篇小說文體“政治”化，神圣化了，某種意義上又在變相地劃分文體等級，實行文體歧視；其二，把對長篇小說文體的認識和評判標準絕對化，預(yù)先假定一個終極性的絕對化的優(yōu)秀長篇小說的標尺，并形而上學(xué)地去批判“60年代出生”作家的長篇小說創(chuàng)作。這里的危險在于既沒注意60年代出生作家長篇小說創(chuàng)作本身的復(fù)雜性與豐富性，也掩蓋了長篇小說文體本身的復(fù)雜性與可能性。
　　施戰(zhàn)軍：這確實是一個長期被忽視的問題，評論界也好，社會也好，對長篇小說的強調(diào)有時到了一個不恰當(dāng)?shù)牡夭健ｋy道長篇小說的寫作能力就是一個作家最大本事的顯現(xiàn)?我很懷疑。這種長篇小說崇拜，勢必帶來中短篇小說歧視，我看就目前而言，年長于60年代出生作家的作家在整體藝術(shù)質(zhì)量上，長篇也很難說就比中短篇好，而60年代出生及其更年輕的作家，明顯的還是中短篇小說寫得更好一點。寫什么長度和結(jié)構(gòu)的小說，取決于作家自身的資質(zhì)和優(yōu)長，沒寫出長篇或者干脆對長篇沒興趣的作家也不一定就矮一頭。魯迅就不說了，沈從文咱也不談了，汪曾祺、林斤瀾他們你能用長篇小說的秤來稱么?像長篇小說優(yōu)越感或者說長篇小說傲慢感，是我們衡量一個作家的分量的時候的理由不甚充分的假設(shè)。我看這里面問題很大。長中短篇什么都行的作家畢竟沒有幾個，在60年代出生的人中，遲子建、畢飛宇、艾偉、李洱、東西大概可列其中。但單從長篇小說來看，依我的閱讀感受，《花腔》、《偽滿洲國》、《越野賽跑》、《愛人同志》、《平原》、《后悔錄》、《額爾古納河右岸》、《愛人有罪》可以串成60年代出生作家長篇小說的佳作珠鏈，而這里邊，艾偉也許是最適于寫長篇的作家。
　　黃發(fā)有：在世界文學(xué)史上，全能的作家實在是鳳毛麟角。其實，在某種意義上，“全能”也往往意味著平庸。以全能的標準要求每一位作家，這本身就是不公平的。像體操比賽中就包括全能和多項單項，我認為一位作家只要在某種文體上能有獨特創(chuàng)造，就應(yīng)該充分肯定。要求一位作家什么都會，這就類似于讓魚去賽跑，讓駱駝去游泳，不無求全責(zé)備的意味。在討論60年代出生作家的創(chuàng)作“瓶頸”時，也暴露了創(chuàng)作界和批評界根深蒂固的認識誤區(qū)，即認為只有長篇小說才能奠定作家的藝術(shù)地位和文學(xué)史地位，這就逼迫作家不考慮個人體驗的積累，不考慮素材的限制，為了寫長篇而寫長篇。陳忠實在接受張英的訪談時，就說：“因為文壇有一條不成文的慣例，作家如果沒有長篇就好像在文壇上立不住腳，所以有‘長篇一舉頂功名’的說法。正是因為這種原因致使有些作家不顧作品的質(zhì)量而追求篇幅的大小?！?張英：《白鹿原上看風(fēng)景——陳忠實訪談錄》，《文學(xué)的力量》，民族出版社2001年版)長篇小說創(chuàng)作成為“新生代”作家的軟肋，和這種文壇風(fēng)氣密切相關(guān)。
　　吳義勤：也就是說，對作家來說寫作是一種水到渠成的事情，各種不同文體的實踐完全取決于作家的藝術(shù)修養(yǎng)和藝術(shù)積累，取決于他個人的藝術(shù)氣質(zhì)和精神氣質(zhì)，過分的強調(diào)反而會適當(dāng)其反，構(gòu)成對作家和文體的雙重傷害。
　　黃發(fā)有：90年代中期以來，許多剛出道的文學(xué)青年一出手就是長篇，在語言和結(jié)構(gòu)方面都顯示出先天的不足。像70年代出生的作家的長篇，如丁天的《玩偶青春》、陳家橋的《坍塌》和《別動》、棉棉的《糖》、衛(wèi)慧的《上海寶貝》等，幾乎都是以前發(fā)表過的中短篇的集合。在朱文的《什么是垃圾什么是愛》、韓東的《扎根》、李馮的《碎爸爸》、張曼的《情戒》、林白的《一個人的戰(zhàn)爭》、陳染的《私人生活》、邱華棟的《城市戰(zhàn)車》和《蠅眼》等產(chǎn)生過較大影響的新生代長篇小說中，同樣可以發(fā)現(xiàn)作家的結(jié)構(gòu)能力的貧弱，不少作品都是將具有相對獨立性的中篇小說簡單地綴連在一起，而且其中各部分還作為獨立的中篇發(fā)表在文學(xué)期刊上。這種“一魚二吃”或“一魚多吃”的傾向；深刻地反映出文壇風(fēng)氣的浮躁。
　　施戰(zhàn)軍：從這個角度來說，批評界對待長篇小說同樣顯得不那么冷靜。
　　黃發(fā)有：是的，在這種情形下，批評界實在不應(yīng)該火上加油，為已經(jīng)不正常的長篇小說創(chuàng)作風(fēng)潮加溫，而是應(yīng)該清醒地意識到時下盛行的“文體歧視”。在時下的文學(xué)格局或文學(xué)體制中，不同文體之間形成了一種潛在的等級制度：小說>散文>詩歌，長篇小說>中篇小說>短篇小說。在這種氣候中，各地的文學(xué)組織機構(gòu)也給予長篇小說以創(chuàng)作資助，成為文學(xué)的形象工程，而其他文體則任其自生自滅。更加有趣的是，盡管長篇小說在文學(xué)文體中獨領(lǐng)風(fēng)騷，自鳴得意，悲哀的是，面對電影和電視，又顯得底氣不足。盡管不少作家都鄙視影視在藝術(shù)上的粗糙，王朔曾放言要把好東西留給小說，把次品兜售給影視，劉恒則說：“寫電影劇本在文體上沒有多大意義……寫劇本對小說是否造成傷害我不能確定，但就我個人的感覺而言，只要不是大規(guī)模機械化地從事劇本創(chuàng)作，是可以保護自己的靈感的。……如果讓我放棄的話，別的都可以，最后只剩下小說?！?張英：《人性的守望者——劉恒訪談錄》，《文學(xué)的力量》)但是，面對影視帶來的高額報酬和世俗影響，許多作家仍然只能無奈地放棄了藝術(shù)品位，委曲求全。在各級宣傳部門和文學(xué)組織機構(gòu)的眼中，影視的傳播力量顯然要大大高于長篇小說的千言萬語，那些作品被改編成電視連續(xù)劇并進入央視黃金時段的作者，真可謂名利雙收，并且獲得了相應(yīng)的政治榮譽。在這樣的情境中，過度的劇本化寫作正在日益地損害作家的想像力與獨創(chuàng)性。
　　吳義勤：另一方面，我覺得長篇小說的過于“繁榮”也進一步加劇了我們時代的閱讀危機，破壞了文學(xué)的生態(tài)?，F(xiàn)在我們一年生產(chǎn)1000部長篇小說，可是真正能夠被閱讀的有幾部呢?這種現(xiàn)象如進一步發(fā)展下去，就會損害讀者對長篇小說這種文體的信任。
　　黃發(fā)有：基于此，讓作家都去寫長篇小說不僅損害了文體的豐富性與多元性，而且導(dǎo)致文學(xué)生態(tài)的不平衡與不健康。對于文學(xué)創(chuàng)作而言，如果失去了多樣性，就必然會失去活力，使文學(xué)走向僵化、簡單與刻板。在文學(xué)市場化、文學(xué)部門號召、作家奠定文學(xué)史地位的藝術(shù)雄心的合力之下，長篇小說熱顯得盲目而急功近利，速成之風(fēng)愈演愈烈。作家擅長寫什么就寫什么，揚長避短，這不僅是對讀者的尊重，也是對自己的尊重。至于批評家，也沒必要瞎指揮，瞎起哄，讓60年代出生的作家都去寫長篇小說，這只能大量地催生文字垃圾。不管是什么文體，只要是好東西，就一定會經(jīng)得起時間的考驗，為源遠流長的文學(xué)藝術(shù)貢獻新經(jīng)驗。而且，長篇小說創(chuàng)作急不得，需要耐心與雕琢，對于現(xiàn)在才三四十歲的60年代出生作家而言，他們還有充分的時間和空間證明自己的藝術(shù)潛力，只有從容才能保證藝術(shù)品質(zhì)。
　　吳義勤：因此，對于長篇小說來說，問題顯然并不僅僅出在60年代出生作家身上。但是我們還是回過頭來具體談?wù)?0年代出生作家的長篇小說創(chuàng)作，談?wù)勊麄冊谖捏w實踐中的得失。
　　施戰(zhàn)軍：治綱列舉的那么多“體”，能夠看出我們的作家們在長篇小說寫作上該有多么用心了，那些例子多數(shù)來自非60年代出生作家。我曾在兩年前說，在駕馭長篇的時候，60年代以后出生的作家好像不如父兄輩，現(xiàn)在我還是堅持這個觀點。僅僅在玩花樣的層面，也沒有前輩玩的品種多和玩得順溜。敬澤對這些花樣持懷疑和不以為然態(tài)度，也未免過苛了，恰當(dāng)?shù)奈捏w可以給敘事帶來自由度和適應(yīng)的可能性，一部長篇，沒有文體意識是不可能成立的。盡管現(xiàn)在看《花腔》不免有刻意而為的不同語氣和身份“講述”的設(shè)置痕跡，但是除此怎么能夠構(gòu)成它作為長篇小說的力量所在呢?從小說的隱含的意旨上來分析，那些“沉重”、“困難”的被遮蔽物，如果沒有一本正經(jīng)的“將軍”的追憶、謹慎又同情的“醫(yī)生”的回想尤其是油嘴滑舌的“勞改犯”的戲說，這部小說的表面技巧和深在意味怎能體現(xiàn)?元代程端禮說：“作文如鑄器：銅既銷矣，隨模鑄器，一冶即成。”“?！钡囊馑?，放在這里理解，就是每一部可以評說的長篇小說，都該有它自己的特型，即它的“體”。難度在于是否能夠找到或者打造好這樣的“?！??！逗蠡阡洝芬彩且浴爸v述”作為支撐，如果沒有《花腔》在先，會顯得更妙，這部小說因為說話的人和說話的語感(此前葉開的《口干舌燥》在快感語體層面的探索已經(jīng)差不多達到了令人嘆為觀止的程度)相對單調(diào)，因此本應(yīng)達到的龐雜和銳利受到了明顯的限制。大概也是因為感覺到了這個問題，有好幾個評論家朋友說到《后悔錄》的時候都要抓住“困難”一詞不放，確實，從這部作品里，我讀出了用單薄的“文體”駕馭厚重的“本文”的困難，那么辛苦、那么費勁。
　　黃發(fā)有：說到長篇小說文體，給我的最突出印象一是大而無當(dāng)，二是花拳繡腿。在很多作家和批評家的潛意識里，長篇小說應(yīng)當(dāng)追求對歷史的整體把握，對一個時代的藝術(shù)概括，對人類生存的人性反思。在“史詩性”、“紀念碑”、“傳世之作”等宏偉目標的召喚下，許多作家都陷入了愈大愈空愈假的尷尬。由于在生命體驗、知識儲備、思想境界等方面的欠缺，觀念先行成為長篇創(chuàng)作中的一大痼疾；以一個特殊家族的興衰沉浮來揭示民族的歷史演進，更是成為眾多長篇結(jié)撰情節(jié)的樞紐；在表現(xiàn)形式上，生硬的模仿和翻新的趕潮大行其道，許多長篇大同小異，題材和藝術(shù)手法都缺乏創(chuàng)新；在敘事結(jié)構(gòu)上，文氣不連貫，內(nèi)在的斷裂常常造成虎頭蛇尾的草率。60年代出生作家走的似乎是反道，喜歡拆解前人的“史詩性”，但是，那種動輒跨越百年的時空以及走馬燈一樣的人物塑造，同樣沒有解決好“十七年文學(xué)”遺留下來的“大而空”的問題，在預(yù)設(shè)的框架中填充著平面化的人物形象、畫蛇添足的神話氛圍和失真的細節(jié)，在觀念上也常常陷入宿命論、歷史循環(huán)論和虛無主義的陷阱。所謂花拳繡腿，是指那種煞有介事的文體障眼法。有不少作家喜歡玩新花樣，譬如方言體、日記體、新聞體、互文性、超文性、戲仿、拼貼，讓人眼花繚亂。說到根子上，這種換包裝式的文體，絕對不是什么創(chuàng)新，恰恰是創(chuàng)新能力低下的表現(xiàn)。當(dāng)然，這些手法并不是不可以借鑒和采用，而是不應(yīng)該這樣囫圇吞棗、一窩蜂地機械復(fù)制。
　　吳義勤：關(guān)于60年代出生作家的長篇小說創(chuàng)作，目前爭論最多的恐怕還是“小長篇”的問題。我的觀點是長篇小說多大規(guī)模完全取決于作品本身的內(nèi)在需要，200萬字和20萬字在藝術(shù)價值和藝術(shù)含量上的高低有時可能恰恰是相反的。另外，對于長篇小說來說，文體標準同樣是相對的，“史詩”也好，“小長篇”也好，它們都代表了一種文體可能性，任何把它絕對化的企圖都是危險的。
　　黃發(fā)有：長篇小說的規(guī)模與長度，確實沒有一定之規(guī)。但在我看來，在“小長篇”的瓜秧上，這些年來確實沒有結(jié)出什么好瓜，大多是歪瓜裂棗。必須搞清楚的是，“小長篇”其實是出版商整出來的新名目，說穿了就是大中篇。這些年出版的小長篇叢書，大都是出版商匆促地召集作家，吩咐他們應(yīng)該寫愛情寫性寫暴力寫商戰(zhàn)，作家也不愿意多花力氣，就心甘情愿地充當(dāng)傀儡，利用手頭的下腳料，草率地炮制或組裝出一些速成品。拿這樣的次品或垃圾敷衍讀者，讀者當(dāng)然不買賬。但是，這并不意味著寫小長篇就是死路一條。
　　施戰(zhàn)軍：這一點我的意見稍有不同。文體意識的建立應(yīng)該不是為了使作品怪模怪樣，而是為了自然合體。關(guān)鍵是故作獨特的小說已經(jīng)令人生厭。所以當(dāng)慕容雪村的《成都，今夜請將我遺忘》和馮唐的《十八歲，給我一個姑娘》從標題到敘述和結(jié)構(gòu)都相對自然合體的小說出現(xiàn)，反倒讓人覺出了新鮮。我們常常會為一些作品文體的不自然而感到難受，寫作的困難更多的是對渾然天成境界的可望不可及。小長篇的大批量涌現(xiàn)，和80年代中篇小說強大勢頭有一點是相似的，那就是讀者的熱衷。但是在評論界，今天的小長篇卻遠遠不如昔日的中篇受待見。我覺得也不能一味地否定小長篇，它的藝術(shù)和文體的獨特性，我們還缺少認真扎實的研究。之所以產(chǎn)生“小長篇歧視”，主要是樹立了一個先驗的不容侵犯的“大長篇小說主權(quán)”，所以要奮起“捍衛(wèi)”它的領(lǐng)土完整，所以要對其“不合法性”加以一廂情愿的論證。如果是從國外傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)典閱讀經(jīng)驗而來的結(jié)論，那怎么闡釋歌德的《少年維特之煩惱》、小仲馬的《茶花女》、屠格涅夫的《羅亭》和《前夜》(屠格涅夫還有好多小長篇啊)、萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》、史蒂文生的《金銀島》這樣的小長篇呢?如果是從距今不遠的中外創(chuàng)作現(xiàn)狀來判斷的，那么，怎么能說凱爾泰斯的《慘敗》、卡森·麥卡勒斯的《婚禮的成員》和魏微的《流年》(《一個人的微湖閘》)這樣的小長篇也都是因為敘述就省略了描寫等等了呢?怎么能說小長篇就一定會“輕易”、“飄”了呢?目下中國小長篇的整體藝術(shù)水準的還不夠高，這樣的判斷大致也符合實情。但是，簡單地輕慢小長篇文體甚至如此起勁地全面貶低小長篇的價值，可就顯得冒失了不止一點點吧，這算是“深刻的片面”還是任性使氣?
　　
　　三、童年記憶與個人化寫作：虛擬的“窄門”
　　
　　吳義勤：在洪治綱、李敬澤等的對話中，他們對60年代出生作家的創(chuàng)作“瓶頸”問題相當(dāng)憂慮，并對產(chǎn)生“瓶頸”的原因進行了認真的探討。我覺得，這確實是一個值得認真討論的問題，而且也絕不僅僅是60年代出生作家獨自面對的問題。王安憶、張煒、賈平凹、韓少功、余華、蘇童、馬原等作家都同樣面臨著某種如何突破和超越自我的“瓶頸”問題，即使新生代作家朱文、丁天、衛(wèi)慧、盛可以、李大衛(wèi)等等也都遭遇了這樣的難題。我們所說的所謂新生代作家的寫作生命為何如此短暫的問題，建國后中國作家的創(chuàng)作“斷層”問題，等等，都似乎無不與此有關(guān)。但需要注意的是造成“瓶頸”狀態(tài)的原因同樣是復(fù)雜的，既有作家主體的原因，又有復(fù)雜的社會、時代和意識形態(tài)原因。如果僅僅從“童年記憶”和“個人化寫作”角度看問題，顯然又把問題簡單化了。
　　施戰(zhàn)軍：同代評論者探討同代人的寫作問題，更能夠有成長的同步性感應(yīng)。但是，我看60年代出生作家的創(chuàng)作是否存在“瓶頸”問題，也要有個大致的區(qū)分。首先，已經(jīng)寫作多年包括目前仍在紅火著的作家，不論長篇還是中短篇的寫作，普遍出現(xiàn)了創(chuàng)作“瓶頸”的現(xiàn)象，好像大家都寫到了一定的份上，可是已有的程度已經(jīng)被讀者所清楚稔知，于是出現(xiàn)了對寫作的自我影響的焦慮。而且同樣的現(xiàn)象大概也存在于文學(xué)批評領(lǐng)域。比如《平原》確實結(jié)實優(yōu)秀，但是相對于從《祖宗》到《青衣》再到《玉米》的調(diào)試轉(zhuǎn)型的愈寫愈勇，并逐步給人的持續(xù)創(chuàng)造的活力指數(shù)而言，畢飛宇這一步的升級并不很突出，你能擺脫《玉米》的余響來獨立地看待《平原》?不過，這并不是什么不好的事情，也許沖不出瓶頸也沒什么不好，怎么也比似乎沖出來了卻撒落了一地碎芝麻要好。我總覺得，真正代表畢飛宇的長篇小說水平的作品還沒有出來，《平原》只是他把以往精靈機敏的特長賦予歷史和成長的開闊性的成果，而深邃和痛楚的一面有待他下面去完成?！镀皆纷屛覀冎懒宋囟柠溩佑衩祝髽涞母毶钤氯サ膭诺肋€在醞釀中。
　　黃發(fā)有：關(guān)于“寬門”或“窄門”，這種討論有點空泛。批評家應(yīng)該意識到自己的言說的限度，不要隨便去充當(dāng)引路人。如果我評說一部作品的優(yōu)劣出了偏差，這倒不太要緊，畢竟一個人的說法不可能一手遮天，不管怎樣權(quán)威的批評家都不可能成為封建時代的皇帝，但要是引錯了路，這可真是害人不淺。對于作家來言，什么樣的門都可以走，正所謂條條大路通羅馬，關(guān)鍵是要能走出別人無法替代的身姿與步伐；像喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶逝水年華》，走的就是一條非常危險的窄門，作家似乎將自己逼到了沒有任何退路的懸崖上，但是，他們正是在這種絕境中顛覆了傳統(tǒng)的敘事法則，在瑣碎、日常、晦澀的敘述中建造了文學(xué)的奇跡。我甚至覺得，60年代出生作家以及那些更年輕的作家的弊端并不在于過度地沉浸于“個人化的迷戀”之中，而是沒有真正地理解“個人”的真諦?！皞€人”就意味著“身體”、“欲望”、“自戀”嗎?這可真是大錯特錯。一個完整的個人，當(dāng)然應(yīng)該有權(quán)利自由地支配自己的身體和自己的欲望，但并不意味著“個人”就僅僅是“身體”和“欲望”。作為一個作家，其個人性的集中體現(xiàn)只能是人格的獨立和藝術(shù)的獨創(chuàng)。一個作家老是盯著人的下半身和版稅，只能成為下半身和版稅的奴隸，還談何獨立呢?其實，不管是什么年代，強迫或誘惑“個人”成為寄生蟲、應(yīng)聲蟲的強勢力量，莫過于金錢、權(quán)力與本能。我們說60年代出生作家是殘缺的，他們對于更加廣博的歷史、現(xiàn)實缺乏必要的責(zé)任承擔(dān)，但是，一個作家寫了下崗工人，寫了農(nóng)民的艱難，寫了國營企業(yè)私有化的黑幕，寫了政治的腐敗，他就獨立了嗎?顯然不是！90年代以來，有不少作家通過寫艱難來粉飾艱難，通過寫腐敗來渲染腐敗，以底層代言人的姿態(tài)來向新貴獻媚。也就是說，如何成為“個人”，這是近百年來幾代中國現(xiàn)當(dāng)代作家一直沒有解決的老問題，有些人成了金錢的奴隸，有些人成了權(quán)力的附庸，有些人成了本能的俘虜。也就是說，60年代出生作家并非擺脫了表演性的“私人化”的陷阱，就萬事大吉，而且千萬不要以為作家只要憂國憂民就有大胸懷，事實上一百多年來的中國文學(xué)從來不缺乏那種作秀式的憂患和幫倒忙的起哄。
　　吳義勤：我覺得，“寬門”和“窄門”的說法不僅僅是空洞的問題，而且根本就是一個想當(dāng)然的偽問題。每個人面對世界的方式都是不一樣的，更何況作家?對作家來說，生活領(lǐng)域、經(jīng)驗領(lǐng)域各有不同，藝術(shù)能力和藝術(shù)修養(yǎng)也大相徑庭，但是文學(xué)是一種想像力的事業(yè)，如果一個作家不具備從有限到無限、從經(jīng)驗到超驗、從不可能到可能的想像能力，他就不會成為一個優(yōu)秀作家。從這個意義上說，“寬門”和“窄門”都是作家想像世界的通道和方式，在文學(xué)這里“門”只有對作家是否適合之分，而沒有“寬”與“窄”之分，從“寬門”進入可以創(chuàng)造出偉大的作品，從“窄門”進入同樣能創(chuàng)造出偉大的作品。“寬門”和“窄門”在藝術(shù)的含義上并無高低之分。你的“寬門”可以是我的“窄門”，我的“窄門”也完全可能是你的“寬門”?！巴暧洃洝焙汀皞€人寫作”的問題就是如此，你無法抽象地談這兩者的優(yōu)劣得失，它只有具體到不同的作家身上才有意義。不同的作家完全可以憑“童年記憶”和“個人寫作”寫出風(fēng)格、境界完全不同的作品。更重要的，“童年記憶”和“個人寫作”也絕非60年代出生作家的專利。
　　黃發(fā)有：至于60年代出生作家偏好“童年視角”，這其實也很正常。對于每一個作家而言，“成長”總是難以忘懷的生命底色，也是形成其人格結(jié)構(gòu)與價值趨向的精神搖籃。60年代作家鐘愛的，與其說是“童年視角”，不如說是“少年情懷”。其實，對于“成長”與“青春”，任何一代人都難以釋懷。客觀而言，60年代的少年情懷也并非一無是處，像余華的《十八歲出門遠行》和《在細雨中呼喊》、蘇童的《桑園留念》和《刺青時代》、陳染的《與往事干杯》、朱文的《弟弟的演奏》等作品，從不同角度開掘了“成長”主題的豐富性與復(fù)雜性。值得注意的是，60年代作家的這類作品沉積了他們早年難以釋懷的生命體驗與成長創(chuàng)痛，因而與他們迎合潮流創(chuàng)作的那些戲說歷史的“新歷史小說”相比，更加能夠打動人，其中的一些優(yōu)秀作品甚至具備了追問存在與拷問人性的穿透力。也就是說，真正的問題在于，作家在詮釋自己的成長記憶時如何獲得藝術(shù)的獨創(chuàng)性，如何從個體的傷痛中領(lǐng)會到渺小生命的普遍性困境，而非為賦新詞強說愁，逐漸陷入代際同化的泥潭。
　　施戰(zhàn)軍：我也覺得，成長記憶成為這一代作家的敘事資源和想像的把手，這一點也不奇怪。非要讓他們寫自己并不熟悉的環(huán)境氛圍，或者大多數(shù)人刻意規(guī)避與自身成長相關(guān)的內(nèi)容，那也是不可能做到的。每一代人都會有自己親歷的歷史感，何況我們這一代人的童年少年有著“文革”這樣特別的歷史標識。無論強調(diào)還是淡化這樣的成長背景，它都儼然存在著，從環(huán)境符號到內(nèi)心感應(yīng)，都不能輕易地抹去這成長的烙印。王朔《動物兇猛》式的認知方式給60年代初期在城市出生者的“成長”敘事定下了最初的模型，到了葉兆言的《沒有玻璃的花房》把這些“壞小子”狂歡情境的來由揭示得極為深透——那是歷史和自我潛在的“壞”合力作用的結(jié)果。從文體內(nèi)在的質(zhì)素上看，它幾乎和巴赫金對西方的成長小說成規(guī)的概括相一致，涉及人在教育教養(yǎng)這個復(fù)合型的歷史境遇里的經(jīng)歷和情感、心靈反應(yīng)。那個成長的關(guān)鍵階段即開始有了較為清晰的記憶和身世之感的歷史，忠實地拾取記錄和揮發(fā)想像，也許是構(gòu)成長篇敘事最可靠的底氣。但是，我們也該注意到，60年代中后期出生作家在這方面的創(chuàng)作，其成色跟60年代上半期及50年代中后期出生的作家相比，要遜色許多。除了王朔、葉兆言等之外，還有小如、敬澤他們提到了50年代生人的王剛的《英格力士》，還有黃蓓佳的《沒有名字的身體》，也許和在那個特別的年代身心的成長程度有關(guān)系，60年代中后期出生作家在寫與“文革”相關(guān)的“成長”小說的時候。大都在氣質(zhì)上較為雜亂，氣韻也相對渙散。不如前面我提到的那些兄長輩作家顯得有自信力和張弛有度，王朔、葉兆言、王剛、黃蓓佳他們的小說里或者貫穿著一股“混勁”或者有一股認死理的犟勁，因而顯得整飭飽滿。長篇小說，除了廣闊、繁復(fù)，其深度的獲得，尤其是與“文革”相關(guān)的成長敘事，確實需要那么一種縱橫四海的“邪勁”。但是關(guān)于童年少年的“文革”記憶一旦成為集體敘事，甚至除了“成長”便不能寫長篇小說，那就肯定也是成問題的事。
　　吳義勤：但是具體到60年代出生作家，客觀地說也確實存在著這樣那樣的問題，但他們的問題不是“童年記憶”和“個人化”寫作帶來的，而是源自更深刻的精神局限和藝術(shù)局限。在社會轉(zhuǎn)型的背景下，在浮躁的商業(yè)氛圍中，60年代出生作家(不僅僅是他們，應(yīng)該包括所有的中國作家)如何以精神的力量和藝術(shù)力量，在我們的時代呈現(xiàn)文學(xué)，這是一個巨大的挑戰(zhàn)和考驗。我覺得，當(dāng)代作家面臨的考驗要超過了以往任何時代，在過去的時代我們的作家總是能夠為文學(xué)的失敗找到某種借口，時代、政治、戰(zhàn)爭等等，但現(xiàn)在，外在的借口沒了，內(nèi)在的藝術(shù)能力和精神能力真正成了決定文學(xué)成敗的因素。成名的誘惑、商業(yè)的誘惑、意識形態(tài)的誘惑都有可能導(dǎo)致當(dāng)代作家對于文學(xué)本身的信仰的喪失，而這種喪失才是最可怕的。
　　黃發(fā)有：我個人以為，60年代出生作家的無力不在于是否沉浸于對童年或少年的懷舊之中，最根本的在于對現(xiàn)實的失語。他們在敘事和修辭風(fēng)格上總是喜歡反諷，喜歡戲仿，喜歡拼貼，喜歡玩大雜燴，喜歡故弄玄虛地裝深沉，喜歡兩眼空洞地喊無辜，喜歡高舉“后現(xiàn)代”的旗幟標榜自己的“虛無”。他們對于現(xiàn)實的無奈總是欲說還休，牽涉到責(zé)任總是王顧左右而言他。試圖對一代人進行歸納和概括是危險的，但只要不把代際之間的差異無限擴大，這種比較性闡釋也有其有限的合理性。說到底，作為他們同代人中的小老弟，我不得不承認這代人的致命傷是逃避主義，由于一方面經(jīng)歷了新時期初年理想與啟蒙的激蕩，另一方面又承受了八九十年代之交的幻滅之痛，面對世紀交替年代拜金主義、享樂主義、虛無主義的輪番沖擊，他們顯得曖昧而游移。對于群體主義與權(quán)威主義的警惕，使他們對于形形色色的烏托邦和宏大敘事充滿了懷疑，理想主義的殘余使他們不可能像更加年輕的一代，毫無障礙地加入欲望的狂歡。一邊是對偽信仰帶來的災(zāi)難的恐懼，另一邊是對于沒有信仰沒有禁忌的為所欲為的世界的恐懼，因而他們是分裂的。尤其值得注意的是，這一代人面對“文革”的旁觀者角色和置身于80年代的跟班角色，使他們多有明哲保身的自我意識，在遭遇重大選擇時常常表現(xiàn)出摸棱兩可的騎墻派嘴臉，在牽涉到自身利益時又往往信奉有奶便是娘、邊吃肉邊罵娘的中國式實用主義，而當(dāng)公共利益需要他們挺身而出時則表現(xiàn)出事不關(guān)己高高掛起的“灑脫”。
　　施戰(zhàn)軍：60年代出生作家的精神樣態(tài)和精神的輻射能力，的確是一個值得深長思之的關(guān)鍵性問題。我覺得，寫作所涵納的精神不在于“窄”還是“寬”，而在于是否能夠有掘進我們尚未意識到的心靈秘藏和點破對人類精神認知構(gòu)成障礙的東西的力量。從這樣的維度上，我看陳希我的《抓癢》有它的獨到之處，他虛構(gòu)了一個密室一樣的似乎很小的空間世界，卻讓我們體察到了難捱的時間里身體和精神的承受程度。一般的長篇都是人物眾多、關(guān)系復(fù)雜，人物關(guān)系和事件沖突帶動情節(jié)演進，動態(tài)多維的線索結(jié)構(gòu)編織起引人入勝的故事，甚至還要時不時地故弄一些懸念等等。而《抓癢》人物如此之少，那些原屬于長篇小說的技術(shù)構(gòu)件也基本都棄之不用，這種把慣常的長篇小說元素從多方面都不惜逆推到極限的創(chuàng)作嘗試，實際上也是一種勇毅，拆除了或者說越過了諸多妨礙身手的、容易攪亂視聽的東西，專事對人的身心底限進行摸索和觸動，內(nèi)里存在一種窮究到底的不讓份兒，沒有這種精神頭，怎么能夠穿人到精神層面呢?這和“唯我”的自閉不是一碼事。
　　吳義勤：因此，從相對的意義上說，我對我們時代的長篇小說，尤其是60年代出生作家的長篇小說一點都不失望。畢飛宇、東西、艾偉、李洱等等都有自己進入長篇小說創(chuàng)作的獨特方式。他們通過他們的寫作證明的是“一個人”，而不是“一代人”，他們的藝術(shù)個性已經(jīng)遠遠超越了對他們的“代際想像”和“誤讀”。我想強調(diào)的是，他們是向我們出示了他們文學(xué)信仰的作家，他們的信仰是建立在“個人”基礎(chǔ)上的，一代人的共同經(jīng)驗與共同境遇完全被“內(nèi)置”與轉(zhuǎn)化