秦曉華

近讀孫文輝老師《(十八歲出門遠(yuǎn)行)的敘事冒犯》一文(載《中學(xué)語文教學(xué)》2008年第11期)，非常贊同他“繼續(xù)使用人物、情節(jié)、環(huán)境這些傳統(tǒng)小說的基本要求來闡釋文本，不僅毫無力量，而且容易遮蔽《十八歲出門遠(yuǎn)行》敘事上的獨(dú)特性”這一觀點(diǎn)。實(shí)際上，從《十八歲出門遠(yuǎn)行》(以下簡(jiǎn)稱《遠(yuǎn)行》)入選中語教材，再到用先鋒小說理論解釋它，從這一孔隙完全可以窺見近年來語文教材觀及教學(xué)觀的嬗變更易。

孫文從先鋒小說理論的視閾，對(duì)《遠(yuǎn)行》一文的敘事冒犯從結(jié)構(gòu)、邏輯、語言三個(gè)方面進(jìn)行了闡釋。這是不無道理的：余華是位杰出的先鋒作家，《遠(yuǎn)行》發(fā)表之初，他就很“興奮”；《遠(yuǎn)行》發(fā)表以后，他又接二連三發(fā)表了一系列實(shí)驗(yàn)性先鋒作品。但是，我認(rèn)為，僅僅用先鋒小說理論來闡釋《遠(yuǎn)行》未能盡契人意。原因有二：一是《遠(yuǎn)行》并不是經(jīng)典意義上的先鋒小說，它只是余華的初步嘗試與“尋找”，他曾說過，“當(dāng)我寫完《十八歲出門遠(yuǎn)行》后，我從敘述語言里開始感受到自己從未有過的思維方式”；二是即使《遠(yuǎn)行》是一篇經(jīng)典意義上的先鋒小說，先鋒小說理論的解釋力也是十分有限的。在中國(guó)當(dāng)代文壇，至少有四種后現(xiàn)代主義的變體：1、先鋒文學(xué)的敘述話語實(shí)驗(yàn)；2、新寫實(shí)小說對(duì)“經(jīng)驗(yàn)的直接性”的吁請(qǐng)；3、消費(fèi)者文化和文學(xué)及其代表“王朔現(xiàn)象”；4、以后結(jié)構(gòu)主義理論為背景的具有解構(gòu)傾向的先鋒批評(píng)。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一個(gè)有趣的現(xiàn)象，每當(dāng)評(píng)論先鋒小說的時(shí)候，總能看到這四種變體的影子，用維特根斯坦的話語說是具有“家族相似”性。對(duì)《遠(yuǎn)行》的評(píng)論也是如此。比如有人用新寫實(shí)小說的“情感的零度”(有人甚至干脆說“冷酷”)來形容余華的創(chuàng)作心態(tài)：又比如有人熱衷于拿余華和王朔進(jìn)行比較，孫文中也有“余華的這個(gè)成名作還帶有幾分‘王朔式的痞氣”之類的說法(這一說法是不準(zhǔn)確的。凡是讀過《麥田里的守望者》的人都會(huì)知道，“我”的精神氣質(zhì)和考爾菲德極為相似，“他媽的”之類的粗口以及做作的自嘲不過是少年人對(duì)成人世界的刻意模仿)。這不奇怪，因?yàn)樗鼈兌加型粋€(gè)母體——后現(xiàn)代主義。然而，這是怎樣的一個(gè)母體啊!至今，也沒有人能說清楚什么是后現(xiàn)代主義。我們只知道它是一個(gè)奇語喧嘩的矛盾重重的巨大集合體，它連自己都解釋不清楚，遑論解釋他人。

與孫老師的看法不盡相同，我不認(rèn)為《遠(yuǎn)行》一文“不一樣的敘事形式在深刻地冒犯我們長(zhǎng)期以來形成的感受世界的方式”。實(shí)際上，對(duì)學(xué)生而言，還有什么比《變形記》中葛利高爾由人異化為蟲這一敘述更能“深刻地冒犯”他們的閱讀經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)知方式?《遠(yuǎn)行》真正觸動(dòng)人心的也許并不是所謂的“敘事冒犯”，而是作者的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷和敘述方式的實(shí)驗(yàn)。

一、《遠(yuǎn)行》的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷是通過卡夫卡式的寓言化來表現(xiàn)的

莫言認(rèn)為《遠(yuǎn)行》采用了“仿夢(mèng)”結(jié)構(gòu)，這是有一定原因的．因?yàn)椤皦?mèng)幻”確實(shí)是先鋒小說常用的技巧。王一川就曾說：“引導(dǎo)他們(指先鋒小說家)歷險(xiǎn)的主要范本，正是以拉美魔幻現(xiàn)實(shí)主義為代表的西方后現(xiàn)代主義語言和現(xiàn)代主義語言?！倍谀Щ矛F(xiàn)實(shí)主義大師馬爾克斯、博爾豪斯等人的小說中確實(shí)常能看到這一手法的運(yùn)用。但說本文結(jié)構(gòu)為“仿夢(mèng)”似乎存在以下兩個(gè)問題：1、“仿夢(mèng)”說隱含著一個(gè)前提：《遠(yuǎn)行》表現(xiàn)的是從現(xiàn)實(shí)主義白描背后透露出的荒誕，而我認(rèn)為這是本末倒置的，實(shí)際上《遠(yuǎn)行》表現(xiàn)的是荒誕情節(jié)背后透露出的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷。2、夢(mèng)幻化的表現(xiàn)是對(duì)尖銳的真實(shí)的軟化，如果把《遠(yuǎn)行》的結(jié)構(gòu)理解為“仿夢(mèng)”，無疑會(huì)削弱小說的現(xiàn)實(shí)批判性。小說的結(jié)尾耐人尋味，在寫作《遠(yuǎn)行》時(shí)，余華所采用的結(jié)構(gòu)大體是對(duì)事實(shí)框架的模仿，對(duì)時(shí)間邏輯的遵從，而采用并置、錯(cuò)位等結(jié)構(gòu)方式是寫作《往事如煙》之后的事。所以，可以肯定地說，這樣的時(shí)序顛倒，將最早發(fā)生的事放在最后寫，并非出于敘述實(shí)驗(yàn)的目的。那為什么要這樣做呢?我認(rèn)為余華正是要用這種洋溢溫暖、充滿溫情的筆調(diào)和“我”的現(xiàn)實(shí)境遇(“遍體鱗傷”“無限悲傷…‘渾身冰涼”“恐懼”)形成強(qiáng)烈對(duì)比，使我們隱秘的期望——“這要是一場(chǎng)夢(mèng)該多好”——徹底落空，以致“我”的“歡快”與“興高采烈”讀起來竟讓我們?nèi)绱藨n傷。而“我”在完全沒有準(zhǔn)備的情況下被父親“拋出”家門這筆敘述，更堅(jiān)實(shí)了突發(fā)事件的可信性和突發(fā)性所帶來的心理震動(dòng)的強(qiáng)度。

基于以上理解，我認(rèn)為與其將《遠(yuǎn)行》的結(jié)構(gòu)模式看成“仿夢(mèng)”，不如看成“寓言”?！坝嗳A在1986年至1987年寫作的小說，每一篇小說都可以被稱為一個(gè)寓言”，這一判斷是很有眼光的。余華受到卡夫卡的影響是眾所周知的事實(shí)，而《遠(yuǎn)行》明顯地帶有卡夫卡式的寓言化傾向。但它不同于細(xì)節(jié)真實(shí)、整體荒誕的圖景，荒誕在《遠(yuǎn)行》中僅是一個(gè)外殼?！哆h(yuǎn)行》絕非簡(jiǎn)單地“講述了少年的成長(zhǎng)故事，展示了出門遠(yuǎn)行的孤獨(dú)和迷惘，認(rèn)知世界時(shí)的懵懂與困惑”(人教版、蘇教版教材通行說法)，它表達(dá)的是對(duì)外部世界的認(rèn)識(shí)，確切地說，是對(duì)自己的認(rèn)識(shí)。作者的意圖是以一個(gè)少年的眼光．以寓言化的方式，批判成人世界的虛偽與暴力，尋求內(nèi)心的真實(shí)。

“我”試圖了解這個(gè)世界，卻被這個(gè)世界愚弄：“我”在路上遇到不少人，可他們(包括那個(gè)司機(jī))“都不知道前面是何處，前面是否有旅店”；“我”之所以出門遠(yuǎn)行，按照父親的話說是為了“認(rèn)識(shí)一下外面的世界”，本是有目的的，然而他們卻在給“我”一種集體暗示：你不需要知道前方是何處，前方是否有旅店，這等于否定了“我”出行的動(dòng)機(jī)和意義。這里的“他們”顯然已不是獨(dú)立的個(gè)體，他們喪失了思考生活的能力，刻板、麻木，只會(huì)經(jīng)驗(yàn)主義地存活，“你走過去看吧”集中地體現(xiàn)了他們的這種特質(zhì)。與他們的缺失想象力不同，“我”是那樣富有活潑的思想的樂趣：“我”把馬路想象成海浪，把自己想象成一條船，初登旅程的歡欣與揚(yáng)帆起航的豪情躍然紙上；“我”把那幾根黃色的胡須想象成青春的旗幟，“迎風(fēng)飄飄”；“我”給所有的山、所有的云起綽號(hào)，等等?！拔摇痹臼侨绱说母挥邢胂罅?，然而在群氓的愚弄下暗示下，漸漸迷失了方向，想象力也不再進(jìn)發(fā)，“我已經(jīng)不在乎方向。我現(xiàn)在需要旅店?！薄澳菚r(shí)我的腦袋沒有了，腦袋的地方長(zhǎng)出了一個(gè)旅店。”現(xiàn)實(shí)的需要使“我”的想象力“拋錨”了。好在“我”的道德判斷力并沒有喪失，當(dāng)一些人來哄搶蘋果時(shí)．“我”“沖了上去”，即使鼻子被打出了血，依然“奮不顧身撲上去”，即使被打得動(dòng)不了，目光仍“走來走去”，心有不甘。讓“我”心寒的是，有一些孩子居然也成了暴民，他們“朝我擊來蘋果”；更讓“我”心寒的是，那車蘋果的所有者、本該與“我”一同抗?fàn)幍乃緳C(jī)居然成了那些暴徒的同謀．不但不抗?fàn)?，反而嘲笑“我”的自不量力，而且竟然向“我”這個(gè)弱者出手，搶走了“我”的背包。這使我們聯(lián)想到《祝?！分小熬捉馈毕榱稚┑耐纯嘁詩蕵返哪切├吓藗?。

“我”試圖親近這個(gè)世界，卻被這個(gè)世界以暴力相待：“我”是歡快地沖出家門的，“像一匹興高

采烈的馬一樣，歡快地奔跑了起來”；旅程初期，“我”是那么“興致勃勃”，甚至為自己的小聰明(用一支煙換來免費(fèi)搭車)而沾沾自喜，“心安理得”；“所有的山所有的云，都讓我聯(lián)想起了熟悉的人。我就朝著它們呼喚他們的綽號(hào)”：“我”主動(dòng)向所有的人打招呼；“我”把那個(gè)一開始粗暴地把“我”“推開”，并讓“我”“滾開”的司機(jī)看成“朋友”“兄弟”“好得不能再好的朋友”。然而“我”得到的是：“鼻子軟塌塌地不是貼著而是掛在臉上”．“我全身每個(gè)地方幾乎同時(shí)挨了揍”——素未謀面．也算不上深仇大恨，竟打得如此兇狠。最后，起初的“興高采烈”換來的是“無限悲傷”。

“我”和這個(gè)世界的尖銳對(duì)立，讓我們發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)不合邏輯、不可理喻、人性失范的世界[除了“我”再無有德之人，“我”只有在非人的世界中(汽車?yán)?才能找到溫暖]。暴力和混亂成為“我”收到的第一份成年禮物。這樣，小說把一種個(gè)人化的感覺上升到有關(guān)人的生存狀態(tài)的寓言的層次，向我們展示了社會(huì)及人生的殘酷真相。

小說的寓言化還體現(xiàn)在很多細(xì)微之處。比如汽車、柏油馬路本是外部世界的象征，但它們并沒有將“我”帶進(jìn)現(xiàn)實(shí)；恰恰相反，它們把“我”帶回了自己的內(nèi)心。這里的寓意很明顯：真實(shí)的生活只存在于心靈，向外訴求是無濟(jì)于事的。這樣，我們就好理解“汽車是朝著我這個(gè)方向停著的”這句話背后的意味了。旅店一直作為符號(hào)出現(xiàn)在文中，它是多義的：在“我”向外尋找的時(shí)候，它指的是現(xiàn)實(shí)需要；而當(dāng)“我”走向內(nèi)心的時(shí)候，它指的是精神家園。汽車、公路、旅店的寓意結(jié)穴在這樣一段文字：“我感到這汽車雖然遍體鱗傷，可它心窩還是健全的，還是暖和的，我知道自己的心窩也是暖和的。我一直在尋找旅店，沒想到旅店你竟在這里?！逼嚨男母C即是旅店，“我”的心窩又與汽車的心窩相通，“我”的心窩即是旅店。不必諱言，這種內(nèi)在的思緒帶有柏拉圖的認(rèn)知色彩：現(xiàn)實(shí)世界無非是一個(gè)影子世界，是真實(shí)世界的一個(gè)反影；唯一真實(shí)的世界原型只能是理念世界。余華曾說：“真實(shí)存在的只能是他的精神”．“我在逃離現(xiàn)實(shí)生活”。我們沒必要從意識(shí)形態(tài)或主流觀點(diǎn)的立場(chǎng)對(duì)這種所謂唯心主義的觀點(diǎn)大加撻伐，一個(gè)作家以何種方式觀照世界、表現(xiàn)世界是他的自由。還有蘋果、背包也各有其寓意：蘋果代表的或許是青澀的欲望；背包是紅色的。或許象征著青春的色彩。這些東西失去以后．“我”開始了解真實(shí)的社會(huì)、真正的自己?！哆h(yuǎn)行》中甚至還寓言了作家的人生：西西弗斯式(在路上反復(fù)奔跑、往返勞頓)、普羅米修斯式(為堅(jiān)守正義而飽受皮肉之苦)的磨難是他們的宿命。

《遠(yuǎn)行》確實(shí)沒有浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義的積極向上的精神，對(duì)真善美、對(duì)永恒正義也未體現(xiàn)出堅(jiān)定的信念，甚至表現(xiàn)出了一些悲觀主義色彩．帶有一定的絕望情緒。但是，透過荒誕的外殼，從“我”充滿正義的反抗，從“我”和汽車的心靈溝通，從“我”對(duì)精神家園的追尋，從“我”對(duì)自我精神的肯定，尤其從“我”最后那段溫暖的回憶中．我們?nèi)阅芸吹阶髡叩谋瘧懪c關(guān)懷。

二、《遠(yuǎn)行》敘述方式的轉(zhuǎn)變是通過間離語言實(shí)現(xiàn)的

余華對(duì)語言是極其敏感的，他曾經(jīng)著迷于但丁的“箭中了目標(biāo)，離了弦”這樣的詩句。他認(rèn)為但丁將因果關(guān)系換了一個(gè)位置，先寫箭中了目標(biāo)，后寫箭離了弦，讓我們一下子讀到了語言中的速度。的確，現(xiàn)實(shí)邏輯常常制止我們的感受力。當(dāng)打破原有的邏輯關(guān)系即實(shí)現(xiàn)了語言的間離后。我們就可以感到有時(shí)候文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)會(huì)比生活中的現(xiàn)實(shí)更加真實(shí)。按法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特的界說，我們可以看到《遠(yuǎn)行》一文有著兩個(gè)層面的間離：

(一)在被敘述的內(nèi)容方面，《遠(yuǎn)行》的敘述方式體現(xiàn)出與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的間隔、疏離等特點(diǎn)，有意為讀者創(chuàng)造出一個(gè)虛構(gòu)的奇異的意義空間。一個(gè)年輕人第一次出門被騙是再普通不過的生活事件。即使進(jìn)入了文學(xué)，也很快就會(huì)被遺忘。僅讓現(xiàn)實(shí)事件進(jìn)入語言的敘述系統(tǒng)，敘述就會(huì)淪為生活和事件的簡(jiǎn)單圖解，那不是余華所追求的。他追求的是文學(xué)從現(xiàn)實(shí)生活和歷史事件中脫穎而出，成為文學(xué)中的現(xiàn)實(shí)?！哆h(yuǎn)行》成功地讓我們記住了它，原因就在于它在怎么寫上別開生面，它的敘事的張力經(jīng)常絆住我們的視線，使我們對(duì)它所敘述的內(nèi)容與方式陷入沉思。于是，打破常理成為余華的自覺選擇。從一定意義上說，我們可以把《遠(yuǎn)行》看成是常理不在場(chǎng)的基于破碎的生存體驗(yàn)的一場(chǎng)文學(xué)形式、語言和想象的狂歡。按照常理，在公路上走了一天應(yīng)該能找到一家旅店：按照常理．不應(yīng)該沒有一個(gè)人知道前面是何處、前面是否有旅店；按照常理，那個(gè)司機(jī)從“粗暴”到“笑嘻嘻地十分友好”轉(zhuǎn)變得太不可思議；按照常理，天色已晚，汽車拋錨，司機(jī)不慌不忙的態(tài)度簡(jiǎn)直不可理喻；按照常理，有人搶蘋果，司機(jī)應(yīng)該來幫“我”共同制止，可他卻對(duì)“我”旁觀、嘲笑；按照常理，司機(jī)不應(yīng)和那些搶劫的人是同謀，可是他卻搶走了“我”的背包，和搶劫者一起走掉了；按照常理，甚至沒有哪個(gè)家長(zhǎng)放心讓一個(gè)剛滿十八歲的少年只身一人踏上沒有目的地的行程。按照常理閱讀《遠(yuǎn)行》顯然會(huì)“不習(xí)慣”“別扭”，因?yàn)橛嗳A要做的恰恰是打破常理，間離生活，讓它變形、陌生化，而在這種變形和陌生化中留出來的差異，恰恰替代了傳統(tǒng)邏輯，成為構(gòu)成故事的重要線索。借著這種虛偽的形式(“所謂的虛偽，是針對(duì)人們被日常生活圍困的經(jīng)驗(yàn)而言。這種經(jīng)驗(yàn)使人們淪陷在缺乏想象的環(huán)境里。使人們對(duì)事物的判斷總是實(shí)事求是地進(jìn)行著”)，它不斷地制造混亂和無政府狀態(tài)，用混亂沖決秩序?！哆h(yuǎn)行》試圖向我們揭示“我”發(fā)現(xiàn)的真正的現(xiàn)實(shí)：人類社會(huì)是充滿暴力的，置身所謂文明秩序中的安全感是不真實(shí)的。為了使這種間離不影響小說對(duì)事實(shí)框架進(jìn)行模仿的整體結(jié)構(gòu)，余華煞費(fèi)苦心地選擇了十八歲這個(gè)視角。值得注意的是在他的另一篇小說《四月三日事件》中的“我”也是十八歲，這是一個(gè)產(chǎn)生了獨(dú)立意識(shí)卻因經(jīng)驗(yàn)匱乏而保持著對(duì)世界的特有的陌生和敏感的年齡。還要注意的是前文所提到的在完全沒有準(zhǔn)備的情況下父親“讓我出門”這一特定情境。這種陌生與敏感。這種突發(fā)性，這種缺乏應(yīng)世準(zhǔn)備，使作者有意制造的間離效果，看上去是那么自然而然，不落痕跡。

(二)在敘述話語方面，《遠(yuǎn)行》顯示出語言組織上的新奇或怪異特點(diǎn)。由此，我們不難理解，為什么小說中有那么多新鮮的比喻，它們以豐富的想象力擴(kuò)張了文學(xué)，縮小了現(xiàn)實(shí)；由此，我們不難理解，為什么小說中人與物的界限如此模糊，簡(jiǎn)單地把“我無限悲傷地看著汽車，汽車也無限悲傷地看著我”這樣的句子理解為擬人手法的運(yùn)用是片面的，實(shí)際上它體現(xiàn)的是作者的一種理念。作者認(rèn)為人對(duì)物并不具有優(yōu)越感，這種“常理”是荒謬的．人和物都不過是一種存在方式，從形而上來說，都無非是物質(zhì)寓居世界的某種方式而已(這一點(diǎn)使余華和孫甘露的語言實(shí)驗(yàn)區(qū)別開來：孫甘露的語言幾乎是“不及物”的夢(mèng)囈，而余華的語言則有著較強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)指涉)。由此，我們不難理解，為什么余華放棄了傳統(tǒng)作者那種全知全能者的身份，而是把更多的空白及其解釋權(quán)交給了讀者。

最后，想強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)就是要想讓學(xué)生真正讀懂《遠(yuǎn)行》，必須幫助他們建立一種新的現(xiàn)代閱讀觀念。像《遠(yuǎn)行》這樣有著語言實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小說，僅關(guān)注情節(jié)、內(nèi)容顯然是不夠的，因?yàn)檫@樣的作品往往具有深刻的語言覺醒，其文本構(gòu)造的豐富性遠(yuǎn)勝傳統(tǒng)作品，能指占據(jù)了比所指更為重要的位置，文本內(nèi)部的語言活力相當(dāng)旺盛。從這個(gè)意義上說，《遠(yuǎn)行》的敘述不是對(duì)我們的“冒犯”，恰是一種喚醒。所以，我們應(yīng)該讓學(xué)生敢于到作品中去直觀，去觸動(dòng)他們自己的語言構(gòu)造意識(shí)．干涉、填補(bǔ)、豐富作品中留下的縫隙和缺口。只有這樣，才能變“似懂非懂”為一種審美的享受。