作者簡(jiǎn)介

吳曉東，1965年生于黑龍江省勃利縣。1984年至1994年于北京大學(xué)中文系讀書(shū)，獲博士學(xué)位?，F(xiàn)為北京大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師。曾赴日本、新加坡、韓國(guó)訪學(xué)和講學(xué)。主要研究方向：中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)以及20世紀(jì)外國(guó)小說(shuō)。主要著作有：《陽(yáng)光與苦難》《象征主義與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)》《記憶的神話》《20世紀(jì)外國(guó)文學(xué)專題》《鏡花水月的世界》《從卡夫卡到昆德拉》《漫讀經(jīng)典》等。

海明威堪稱是20世紀(jì)對(duì)小說(shuō)本體做出過(guò)革命性貢獻(xiàn)的小說(shuō)家。這種革命性的貢獻(xiàn)集中表現(xiàn)在他所開(kāi)創(chuàng)的“冰山文體”，從而提供了我們理解現(xiàn)代小說(shuō)的另一種方式?？抵Z利和伯吉斯在《現(xiàn)代主義代表作一百種提要》中認(rèn)為海明威的小說(shuō)產(chǎn)生了不可抗拒的影響，“一位作家，如此突然地一舉成名，如此漫不經(jīng)心地使這么多別的作家和別的寫(xiě)作方式一敗涂地，并如此直接地成為一個(gè)時(shí)代的象征，這的確是史無(wú)前例的。”而從小說(shuō)技巧的意義上看，海明威的短篇小說(shuō)比長(zhǎng)篇更有代表性。正是海明威的短篇小說(shuō)，把他的“冰山文體”推到了極致，深刻地影響了后來(lái)的小說(shuō)家。比如哥倫比亞作家馬爾克斯就受到了海明威的巨大影響，稱海明威“是一位與我的寫(xiě)作技巧最為密切相關(guān)的作家”，并認(rèn)為海明威始終未能在長(zhǎng)篇小說(shuō)領(lǐng)域里博得聲望，而是往往以其訓(xùn)練有素、基礎(chǔ)扎實(shí)的短篇小說(shuō)來(lái)贏得聲譽(yù)。

所謂的“冰山理論”是海明威把自己的寫(xiě)作比作海上漂浮的冰山，用文字表達(dá)出來(lái)的東西只是海面上的八分之一，而八分之七是在海面以下。海面下面的部分就是作家沒(méi)有寫(xiě)出的部分，是省略掉的部分，但這一部分讀者卻可以感受到，好像作家已經(jīng)寫(xiě)了出來(lái)似的。這就使“簡(jiǎn)約的藝術(shù)”成為“冰山理論”的核心。所謂“簡(jiǎn)約的藝術(shù)”，即刪掉小說(shuō)中一切可有可無(wú)的東西，以少勝多，像中國(guó)水墨畫(huà)技巧，計(jì)白當(dāng)黑，沒(méi)有著墨的空白處似乎比濃墨重彩更有韻味。英國(guó)學(xué)者貝茨在《海明威的短篇小說(shuō)》一文中認(rèn)為，這種簡(jiǎn)約在語(yǔ)言上表現(xiàn)為刪掉了小說(shuō)中幾乎所有的解釋、探討，甚至議論；砍掉了一切花花綠綠的比喻；剝下了亨利·詹姆斯時(shí)代句子長(zhǎng)、形容詞多得要命的華麗外衣：“他以誰(shuí)也不曾有過(guò)的勇氣把英語(yǔ)中附著于文學(xué)的亂毛剪了個(gè)干凈?！边@些英語(yǔ)文學(xué)的亂毛中被海明威收拾得最利索的是形容詞。形容詞過(guò)多是19世紀(jì)末以亨利·詹姆斯為代表的小說(shuō)家?guī)Ыo英語(yǔ)文學(xué)的一大災(zāi)難。譬如詹姆斯的代表作《貴婦人的畫(huà)像》充斥了長(zhǎng)句子和多重修飾，“你不憋足大一口氣是讀不完一句句子的，好比一長(zhǎng)列貨車，站在它面前望不到盡頭”。這絕對(duì)是學(xué)者型的文風(fēng)。而海明威十八歲就去打仗，根本沒(méi)有機(jī)會(huì)進(jìn)行科班訓(xùn)練，打過(guò)仗當(dāng)了美國(guó)一家報(bào)紙駐歐洲的記者，寫(xiě)文章和報(bào)道要用電報(bào)發(fā)回國(guó)，語(yǔ)言必須簡(jiǎn)明，于是形成了一種所謂的“電報(bào)體風(fēng)格”，極少用修飾語(yǔ)，極少用形容詞?？梢哉f(shuō)文學(xué)史上有一類作家是敵視形容詞的。法國(guó)大文豪伏爾泰就有句名言：“形容詞是名詞的敵人?！敝挥忻~是直抵事物本身，是直面、直接呈示事物，形容詞多了反而遮蔽事物和內(nèi)質(zhì)，所以是名詞的敵人。馬克·吐溫在1880年的一封信中也有類似的表達(dá)：“用平易的、簡(jiǎn)單的英語(yǔ)，短字和短句。這是現(xiàn)代的寫(xiě)法，最好的寫(xiě)法——英語(yǔ)就得這么寫(xiě)。堅(jiān)持這么寫(xiě)；不要浮華花俏，不要贅言冗長(zhǎng)。你一想起一個(gè)形容詞，就消滅它。不，我不是說(shuō)形容詞一個(gè)也不用，而是說(shuō)大多數(shù)不要用，這樣留下來(lái)的就有分量了。形容詞擠在一塊兒，文章沒(méi)力，離遠(yuǎn)一點(diǎn)就有力。一個(gè)人一旦養(yǎng)成好用形容詞的習(xí)慣，或者寫(xiě)得冗長(zhǎng)、花俏，就好比染上其他惡習(xí)一樣，很難改掉?！焙Ｃ魍罴べp的作家正是馬克·吐溫，他稱“一切現(xiàn)代美國(guó)文學(xué)來(lái)自馬克·吐溫的一本書(shū)，叫做《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》，這是我們最好的一本書(shū)，一切美國(guó)文學(xué)創(chuàng)作都從這本書(shū)來(lái)。在這以前沒(méi)有什么東西，打它以后的東西沒(méi)有這么好”。從這一點(diǎn)看，海明威簡(jiǎn)約的語(yǔ)言風(fēng)格與馬克·吐溫的主張有內(nèi)在的相通是不奇怪的。他們都追求語(yǔ)言的簡(jiǎn)約。

海明威小說(shuō)語(yǔ)言另一個(gè)鮮明的特征是簡(jiǎn)約的對(duì)話風(fēng)格。貝茨在《海明威的短篇小說(shuō)》一文中指出：“在他以前的一個(gè)世紀(jì)，長(zhǎng)篇小說(shuō)的對(duì)話向來(lái)都給一大套精雕細(xì)鏤的老規(guī)矩壓得東搖西擺，邁不開(kāi)步。長(zhǎng)篇不知想了什么辦法，居然活了下來(lái)；短篇卻一直岌岌可危。按照這套老規(guī)矩，角色說(shuō)的話要具備作家所強(qiáng)調(diào)的抑揚(yáng)頓挫、風(fēng)味、情緒、含意。于是：‘他帶著明顯表示的憤怒又重復(fù)了一遍；‘她鼓起勇氣，用憂郁的音調(diào)說(shuō)；‘他猶豫不決地宣稱；‘他聲音驚恐、結(jié)結(jié)巴巴地講；‘他夾進(jìn)來(lái)說(shuō)；‘他低聲笑著插了句嘴，如此等等，不一而足。這些文字填料一塊塊塞滿了上起狄更斯、下至四便士平裝本的每部長(zhǎng)篇小說(shuō)中的人物交談?！焙Ｃ魍t把這一切“填料”都一掃而光。他的對(duì)話都是直接呈現(xiàn)對(duì)話內(nèi)容，有時(shí)連“他說(shuō)”這樣的字眼也去掉了。這實(shí)際上是小說(shuō)家在給自己出難題，他必須非常精心地設(shè)計(jì)每一句對(duì)話，才能傳達(dá)人物對(duì)話中內(nèi)在的情緒和語(yǔ)調(diào)，必須在對(duì)話語(yǔ)言中選擇一些能提示人物內(nèi)心和情緒的詞匯和字句。但顯然很難完全做到，很多時(shí)候讀者只能靠聯(lián)想去感受人物內(nèi)在的心理和情緒以及心靈世界。而這恰恰是使小說(shuō)內(nèi)蘊(yùn)復(fù)雜和豐富的重要途徑，作者自己不加判斷和解說(shuō)，讀者只能憑對(duì)話內(nèi)容去感知，小說(shuō)就復(fù)雜化了，同時(shí)也耐讀了。因?yàn)樽x者一開(kāi)始漫不經(jīng)心地去讀，往往只看到海面上的八分之一，只有認(rèn)真品味，才能領(lǐng)略其余的八分之七。在這個(gè)意義上，海明威等于把冰山的八分之七空在那里讓讀者自己憑經(jīng)驗(yàn)去填充。而以往的小說(shuō)家如果是現(xiàn)實(shí)主義者就把什么都告訴你，喋喋不休，不厭其煩，不留空白；如果是浪漫主義者就拼命調(diào)動(dòng)讀者的情緒，拼命煽情。海明威也在調(diào)動(dòng)，他調(diào)動(dòng)的則是經(jīng)驗(yàn)。這就貢獻(xiàn)了一種新的小說(shuō)美學(xué)。它涉及的尚不僅僅是個(gè)“簡(jiǎn)潔”的問(wèn)題，還關(guān)涉著對(duì)世界的認(rèn)知與呈示問(wèn)題，關(guān)涉著小說(shuō)家對(duì)生活中的情境和境遇的傳達(dá)方式問(wèn)題，從中有可能生成一種小說(shuō)的情境美學(xué)。而這種情境化的美學(xué)，集中表現(xiàn)在《白象似的群山》中。

《白象似的群山》堪稱是海明威短篇小說(shuō)中的經(jīng)典。它寫(xiě)于1927年，收入海明威小說(shuō)集《沒(méi)有女人的男人》。海明威自己在一次訪問(wèn)中曾介紹了小說(shuō)的由來(lái)，說(shuō)他在度蜜月的時(shí)候遇見(jiàn)了一個(gè)剛剛做完墮胎手術(shù)的女人，就花了一個(gè)下午以這個(gè)女人為原型寫(xiě)了《白象似的群山》。小說(shuō)情節(jié)一句話就可以概括：一個(gè)美國(guó)男人同一個(gè)姑娘在一個(gè)西班牙小站等火車的時(shí)候，男人設(shè)法說(shuō)服姑娘去做一個(gè)小手術(shù)。是什么手術(shù)小說(shuō)沒(méi)有直接交代，但有經(jīng)驗(yàn)的讀者能夠猜出是一次人工流產(chǎn)。整部小說(shuō)基本上是由男人和姑娘的對(duì)話構(gòu)成，開(kāi)始的時(shí)候兩個(gè)人的氣氛似乎有些沉悶，姑娘就采取主動(dòng)的姿態(tài)，稱遠(yuǎn)處群山的輪廓在陽(yáng)光下“看上去像一群白象”。但男人有些心不在焉，他只關(guān)心一個(gè)話題，就是想勸姑娘去做手術(shù)。姑娘顯得緊張和憂慮，男人就一再解釋和安慰：那實(shí)在是一種非常簡(jiǎn)便的手術(shù)，甚至算不上一個(gè)手術(shù)。真的沒(méi)有什么大不了，只要用空氣一吸就行了。我以為這是最妥善的辦法。但如果你本人不是真心想做，我也絕不勉強(qiáng)。姑娘終于急了：你再說(shuō)我可要叫了。到這里小說(shuō)的內(nèi)在緊張達(dá)到了高峰，男人就去放旅行包等列車進(jìn)站?；貋?lái)時(shí)問(wèn)姑娘：你覺(jué)得好些了嗎？姑娘向他投來(lái)一個(gè)微笑：我覺(jué)得好極了。

小說(shuō)就這樣戛然而止。這是典型的海明威式的短篇小說(shuō)結(jié)尾，評(píng)論家稱之為“零度結(jié)尾”。和歐·亨利出人意料的戲劇化的結(jié)尾正相反，這種“零度結(jié)尾”是平平淡淡地滑過(guò)去，像結(jié)束又不像結(jié)束，把讀者茫然地懸在半空?！傲愣冉Y(jié)尾”的概念，可能是從羅蘭·巴特《寫(xiě)作的零度》那里引發(fā)出來(lái)的。所謂“寫(xiě)作的零度”，在羅蘭·巴特眼里，是以存在主義大師加繆為代表的那種方式，即“中性的”，“非感情化”，回避感情色彩和主觀意向性的寫(xiě)作方式。海明威短篇小說(shuō)的結(jié)尾也有“零度”特征，不點(diǎn)明主題，不表示意向，拒絕解釋和判斷，甚至不像結(jié)尾。我們不知道男人和姑娘以后會(huì)怎樣，是不是做了手術(shù)？手術(shù)之后倆人是分手了，還是依舊像從前那樣過(guò)著幸福生活？海明威似乎并不關(guān)心這些。他只是像一個(gè)攝影師，碰巧路過(guò)西班牙小站，偷拍下來(lái)一個(gè)男人和姑娘的對(duì)話，然后兩個(gè)人上火車走了，故事也就結(jié)束了。他們從哪里來(lái)？是誰(shuí)？又到哪里去？為什么來(lái)到了這個(gè)小站？海明威可能并不知道，我們讀者也就無(wú)從知曉。整部小說(shuō)運(yùn)用的是非常典型的純粹的限制性的客觀敘事視角，恰像一架機(jī)位固定的攝影機(jī)，它拍到什么，讀者就看到什么。絕少敘事者的干預(yù)和介入，甚至可以說(shuō)非全知的敘事者知道的幾乎與讀者一樣多。小說(shuō)省略了太多的東西。包括人物的身份，故事的背景以及情節(jié)的來(lái)龍去脈。因此，想作出確鑿的判斷幾乎是徒勞的。

評(píng)論界理解這篇小說(shuō)普遍表現(xiàn)出一種道德主義傾向，譬如貝茨就認(rèn)為：“這個(gè)短篇是海明威或者其他任何人曾經(jīng)寫(xiě)出的最可怕的故事之一?！薄皩?duì)于姑娘來(lái)說(shuō)，有什么東西毀了；不但她的過(guò)去，而且將來(lái)都是這樣。她是嚇壞了?！崩聿榈隆じＬ貏t說(shuō)：“這個(gè)故事我很欣賞，因?yàn)樗墁F(xiàn)代，沒(méi)有人說(shuō)出‘墮胎二字，但墮胎的感覺(jué)——失落、困惑、發(fā)呆——滲入字里行間?！庇制┤缧≌f(shuō)的法國(guó)譯本就把題目譯成《失去的天堂》，意思是無(wú)辜的姑娘在人工流產(chǎn)事件中把天堂般的過(guò)去失掉了。這個(gè)過(guò)去的天堂可能指少女的純真爛漫，也可能指過(guò)去幸福美滿的好時(shí)光。但實(shí)際上，《白象似的群山》絕不是一篇道德小說(shuō)，而是一篇情境化的具有多重可能性的小說(shuō)。在所有的評(píng)論中，最有眼光的是昆德拉的解讀。在漢譯《被背叛的遺囑》中，昆德拉花了近十頁(yè)的篇幅討論《白象似的群山》。他認(rèn)為，在這個(gè)只有五頁(yè)長(zhǎng)的短篇中，人們可以從對(duì)話出發(fā)想象無(wú)數(shù)的故事：男人已婚并強(qiáng)迫他的情人墮胎好對(duì)付他的妻子；他是單身漢希望墮胎，因?yàn)樗ε掳炎约旱纳顝?fù)雜化；但是也可能這是一種無(wú)私的做法，預(yù)見(jiàn)到一個(gè)孩子會(huì)給姑娘帶來(lái)的困難；也許，人們可以想象一下，他病得很重并害怕留下姑娘單獨(dú)一人和孩子；人們甚至可以想象孩子是屬于另一個(gè)已離開(kāi)姑娘的男人的，姑娘想和美國(guó)男人一起生活，后者向她建議墮胎，同時(shí)完全準(zhǔn)備好在拒絕的情況下自己承擔(dān)父親的角色。至于那姑娘呢？她可以為了情人同意墮胎；但也可能是她自己采取的主動(dòng)，隨著墮胎的期限臨近，她失去了勇氣……昆德拉的解讀使小說(shuō)的情節(jié)得以多重的猜想下去。而人物性格也同樣有多重性：“男人可以是敏感的，正在愛(ài)，溫柔；他可以是自私，狡猾，虛偽。姑娘可以是極度敏感，細(xì)膩，并有很深的道德感；她也完全可以是任性，矯揉造作，喜歡歇斯底里發(fā)脾氣?！备匾氖切≌f(shuō)人物對(duì)話背后的主觀動(dòng)機(jī)是被隱藏著的。海明威省略了一切說(shuō)明性的提示，即使我們能夠從他們的對(duì)話中感受到節(jié)奏、速度、語(yǔ)調(diào)，也無(wú)法判斷真正的心理動(dòng)機(jī)。一般說(shuō)來(lái)，小說(shuō)中的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)是揭示主題和意向的重要手段，如喬伊斯的《尤利西斯》中主人公布盧姆隨身攜帶的烤土豆。這塊烤土豆在《尤利西斯》中多次出現(xiàn)，是布盧姆的護(hù)身符，布盧姆稱它是能防治鼠疫的預(yù)防藥，是“可憐的媽媽的遺物”。美國(guó)學(xué)者巴雷特在《非理性的人》一書(shū)中說(shuō)：容格之所以把《尤利西斯》看成《圣經(jīng)》，正是因?yàn)檫B布盧姆一天當(dāng)中的每件小東西，都能夠在一定的時(shí)刻像圣經(jīng)里那樣顯現(xiàn)出超乎一般經(jīng)驗(yàn)的重要性。土豆所具有的，就是這種“超乎一般經(jīng)驗(yàn)的重要性”，因此具有一種象征性意義，構(gòu)成了布盧姆的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)。這種主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的模式在現(xiàn)代小說(shuō)中是呈現(xiàn)小說(shuō)主題的一種重要模式?！栋紫笏频娜荷健分蓄愃频闹鲗?dǎo)動(dòng)機(jī)就是姑娘關(guān)于白象的比喻，在小說(shuō)中出現(xiàn)了三次。但從這個(gè)比喻也很難生發(fā)出確切的判斷。我們可以說(shuō)姑娘是微妙的，有情趣，有詩(shī)意，而男人對(duì)她的比喻毫無(wú)反應(yīng)，男人是很實(shí)在的或者是沒(méi)有趣味的。但昆德拉認(rèn)為人們“也完全可以在她的獨(dú)特的比喻性發(fā)現(xiàn)中看到一種矯揉造作，故作風(fēng)雅，裝模作樣”，賣弄有詩(shī)意的想象力。如果是這樣，姑娘說(shuō)什么墮胎后世界就不再屬于他們之類的話語(yǔ)，就只能歸結(jié)為姑娘對(duì)抒情式賣弄的喜好。這種有抒情傾向的女性，生活中我們經(jīng)常會(huì)碰到。

昆德拉最后下結(jié)論說(shuō)：“隱藏在這場(chǎng)簡(jiǎn)單而尋常的對(duì)話背面的，沒(méi)有任何一點(diǎn)是清楚的?！边@使《白象似的群山》成為一個(gè)可以多重講述的故事，一個(gè)可以一遍遍用不同的前因后果加以闡釋的故事。這種多重闡釋性正是由省略的藝術(shù)帶來(lái)的。一旦海明威補(bǔ)充了背景介紹，交代了來(lái)龍去脈，小說(shuō)就完全可能很清楚。但海明威的高明處在于他絕不會(huì)讓一切一目了然，他要把冰山的八分之七藏起來(lái)，因此他便呈示了一個(gè)經(jīng)得起多重猜想的情境。這反而是一種真正忠實(shí)于生活本相的小說(shuō)技巧。我們?cè)谏钪姓嬲鎸?duì)的，正是一些搞不清前因后果的情境。我經(jīng)常喜歡在火車上或小飯店里聽(tīng)旁邊我不認(rèn)識(shí)的人聊天，有時(shí)聽(tīng)進(jìn)去后就會(huì)猜想這兩個(gè)人身份是什么？要去做一件什么事？?jī)蓚€(gè)人的關(guān)系是什么？碰巧是一男一女就更有意思，如果是夫妻或戀人，一般聽(tīng)他們說(shuō)幾句話就可以猜出，如果都不是，難度就大了。這時(shí)我就想起海明威的《白象似的群山》，覺(jué)得這篇小說(shuō)真是寫(xiě)絕了。這也許和早年巴黎時(shí)代海明威的寫(xiě)作方式有關(guān)。從他的回憶錄《流動(dòng)的圣節(jié)》中可以知道，當(dāng)年海明威窮得很，經(jīng)常挨餓，住的旅館也非常冷，他就常常到咖啡館寫(xiě)作。倘若外面冷風(fēng)大作，寒氣逼人，他的小說(shuō)中的故事也就發(fā)生在寒風(fēng)呼嘯的冬天。如果碰到一個(gè)臉蛋像新鑄的錢(qián)幣一樣光亮動(dòng)人的姑娘進(jìn)來(lái)，海明威的思緒就會(huì)受到牽擾，變得異常興奮，很想把姑娘寫(xiě)進(jìn)小說(shuō)?！栋紫笏频娜荷健氛呛Ｃ魍绮颓霸陲堭^碰上一個(gè)剛剛做過(guò)墮胎手術(shù)的女人，聊了幾句天，就開(kāi)始創(chuàng)作這篇小說(shuō)，結(jié)果一氣呵成，連午飯都忘了吃。這種寫(xiě)作方式很容易把小說(shuō)情境化，小說(shuō)敘事往往只選擇一個(gè)生活橫切面，一個(gè)有限空間，一小段時(shí)間，客觀記錄所發(fā)生的事件，回避作者甚至敘事者的解釋與說(shuō)明，使小說(shuō)情境呈示出生活本身固有的復(fù)雜性和多義性。

同樣是多義性，海明威與卡夫卡的小說(shuō)譬如《城堡》有什么區(qū)別呢？不妨說(shuō)，卡夫卡是個(gè)沉思者，他在自己的小說(shuō)中灌注思想；而海明威則拒斥思想，或者說(shuō)是“隱匿思想”。菲力浦·揚(yáng)就說(shuō)海明威的風(fēng)格是“沒(méi)有思想的”，需要“停止思想”。貝茨稱海明威的語(yǔ)言也是那種“公牛般的、出乎本能的、缺少思想的語(yǔ)言”。因此海明威的省略的藝術(shù)也許不僅是省略了經(jīng)驗(yàn)，而且也省略了思想。他的小說(shuō)中深刻的東西也許不如其他現(xiàn)代主義小說(shuō)多，但仍然有意蘊(yùn)的豐富性。這些意蘊(yùn)是生活本身的豐富性帶來(lái)的，它同樣能激發(fā)讀者想象力和再創(chuàng)造文本的能力。這使海明威提供了另一種小說(shuō)，其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)不是為了歸納某種深刻的思想，也不僅僅滿足于提供抽象的哲學(xué)圖式。海明威的小說(shuō)并不在乎這些，而真正成功的小說(shuō)也并不提供確切的人生圖式，它更注重呈示初始的人生境遇，呈示原生故事，而正是這種原生情境中蘊(yùn)涵了生活本來(lái)固有的復(fù)雜性、相對(duì)性和諸種可能性?！栋紫笏频娜荷健氛沁@樣一篇小說(shuō)，它排斥任何單值判斷和單一的價(jià)值取向，尤其是道德裁判。這種相對(duì)性的立場(chǎng)和動(dòng)機(jī)與海明威小說(shuō)中的省略藝術(shù)和純客觀的限制性視角是吻合的。這是海明威小說(shuō)中作者的聲音隱藏得最深的一篇，小說(shuō)幾乎是獨(dú)立于作者之外，它就像生活境遇本身在那里自己呈現(xiàn)自己。正是在這個(gè)意義上，海明威的短篇小說(shuō)提示我們理解現(xiàn)代小說(shuō)的另一種方式。如果說(shuō)現(xiàn)代主義小說(shuō)大都隱藏一個(gè)深度模式的話，那么在海明威小說(shuō)中尋找這種深度模式，有時(shí)反而會(huì)妨礙更深入理解他的小說(shuō)。這就是尋找深度模式的批評(píng)方式的悖論。就是說(shuō)探究作品深度模式的習(xí)慣恰恰會(huì)妨礙對(duì)作品更深入的認(rèn)知。悖論之所以產(chǎn)生，原因在于尋求深度模式最終獲得的不過(guò)是哲學(xué)層次上的抽象概念和圖式，而作品豐富和具體化的感性存在和經(jīng)驗(yàn)存在卻可能被肢解甚或拋棄了。這道理對(duì)《白象似的群山》也一樣。只有從情境化角度出發(fā)，而不是一開(kāi)始就說(shuō)它是一個(gè)最可怕的故事，一個(gè)道德文本，才可能找到比較恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)。

由此我們可以說(shuō)，海明威的短篇寫(xiě)作，豐富了我們對(duì)小說(shuō)這一體裁的本質(zhì)規(guī)定性的理解。這就是海明威在小說(shuō)學(xué)上的意義?！栋紫笏频娜荷健穯⑹疚覀?，小說(shuō)自身的本質(zhì)界定或許正是與人類生存境遇的豐富性相吻合的。小說(shuō)發(fā)現(xiàn)的正是生活的初始境遇，正是大千世界的相對(duì)性和豐富性。

責(zé)任編輯黑豐