關(guān)鍵詞：藝術(shù)機制 《一件小事》 敘述藝術(shù)

摘 要：《一件小事》的接受史是誤讀史，而產(chǎn)生誤讀的根源在于批評者沒有充分注意《一件小事》的敘述藝術(shù)。從我國的《一件小事》閱讀史看，魯迅傾注其間的藝術(shù)苦心差不多白費了。

日本學(xué)者藤井省三認(rèn)為在現(xiàn)代中國，魯迅的《故鄉(xiāng)》曾經(jīng)作為“培養(yǎng)知識階級后備軍的感情與邏輯”以及“作為承擔(dān)著社會主義思想政治教育功能的語文教材”。因此，“可以將《故鄉(xiāng)》稱為被不斷改寫、不斷更新的文本”①。他的研究揭示了在現(xiàn)代中國，《故鄉(xiāng)》的閱讀接受大多是從政治意識形態(tài)的角度，作為思想教育讀本的層面進行的，體現(xiàn)了“社會意識形態(tài)對文本的壓抑”②。

從《一件小事》的閱讀史中，我們也能發(fā)現(xiàn)這種“社會意識形態(tài)對文本的壓抑”情狀的上演?！兑患∈隆纷鳛轸斞缸髌分袠O其有名和極為重要的經(jīng)典篇章，學(xué)界無論是否定的意見還是激賞的評價，全都沒有很好地揭示出它的藝術(shù)機制以及藝術(shù)蘊意，《一件小事》的閱讀史也可謂一部地道的誤讀史③。

當(dāng)然，文本“即是自足的又是他定的”，一切閱讀都成了被閱讀文本生發(fā)意義的一部分，都是它的互文本。完全拒絕這樣的閱讀，文本將在很大程度上失去存在的意義；而不假思索地接受它們，又要冒被“偏讀”甚至被誤導(dǎo)的危險。——這是一切文本的宿命。對這些互文本細(xì)加考索，顯然有助于深入認(rèn)識這些“偏讀”和“誤讀”，在更深刻的意義上理解文本歷史。但是，這只是經(jīng)典研究工作的一部分，對于經(jīng)典的研究而言，更為重要的應(yīng)該是對經(jīng)典文本的藝術(shù)價值形成的內(nèi)在藝術(shù)機制的研究和揭示，這樣才能有效避免類似的誤讀再次發(fā)生。

筆者認(rèn)為《一件小事》藝術(shù)價值形成的內(nèi)在機制在于小說獨特的敘述藝術(shù)。李歐梵有言：“如果說魯迅的人物刻畫是描繪現(xiàn)實和體現(xiàn)關(guān)鍵性思想的主要方法,那么,他的敘述藝術(shù),也就是表現(xiàn)人物以及人物之間相互行為的方法,就應(yīng)是他的技巧的最重要的方面了。應(yīng)當(dāng)說,魯迅是中國文學(xué)史上有意識地發(fā)展小說敘述者復(fù)雜藝術(shù)的第一人?！雹?/p>

《一件小事》體現(xiàn)了魯迅在小說敘述藝術(shù)上的自覺。它采用了有嚴(yán)格權(quán)力自限的第一人稱倒敘的敘述方式：故事嚴(yán)格限制在人物“我”的見聞之內(nèi)，老女人怎么想，車夫怎么想、巡警分駐所里發(fā)生了什么，都有意識地排斥于敘述之外。又因為小說具有魯迅精神自傳的性質(zhì)，人物“我”身上依稀有著魯迅自己的面影。但小說中的“我”又絕不等于魯迅。在談到魯迅小說的第一人稱敘述者時,李歐梵說:“魯迅小說中雖然用第一人稱敘述者,卻并不直接表示自己的意見,這在‘五四一代作家中是無與倫比的。他的小說約有三分之二用了第一人稱,其中有兩篇是主人公自述(《狂人日記》和《傷逝》),其他第一人稱都是敘述者。小說中的‘我不但不就是作者自己,反而是作者拉開自己和讀者對自己的聯(lián)想之間的距離的有效方法?！雹莺芏嘣u論者不明此理，混淆了作者（魯迅）、敘述者“我”與小說人物“我”之間的區(qū)別，將三者視為同一，導(dǎo)致了對文本的誤讀。

敘述者，通俗說就是在文本中講故事的那個人，并不等同于作者，敘述者是作者創(chuàng)造的虛構(gòu)世界的產(chǎn)物，用羅蘭·巴特的說法是“紙上的生命”⑥。“文學(xué)作品中的說話者不能和作者劃等號，說話者的性格和狀況只能由作品的內(nèi)在證據(jù)提供?！雹邤⑹稣咭膊坏韧陔[含作者，敘述者是隱含作者創(chuàng)造的一個特定人物。所謂隱含作者，它是介于敘述者和真實作者之間的一個虛擬人物，它的形象是讀者通過閱讀根據(jù)文本建立起來的。它通過作品的整體構(gòu)思，通過各種敘述策略，通過文本的意識形態(tài)和價值標(biāo)準(zhǔn)來顯示自己的存在。布斯把敘述者分為“可信”與“不可信”兩種類型顯示了敘述者與隱含作者的區(qū)別和聯(lián)系，“前者（可信敘述者）表現(xiàn)為信念規(guī)范與隱含作者一致；后者（不可信敘述者）所出現(xiàn)的則是一個與隱含作者信念和規(guī)范完全不同甚至對立的敘述者”⑧。

敘述者與人物的關(guān)系是敘事學(xué)里比較復(fù)雜的問題之一。按照熱奈特的說法，所有敘事，不論明確與否，都是第一人稱。⑨因為敘述者是故事的講述者，不管敘述者以第一、第二、還是第三人稱指稱故事中的人物，敘述者總是“我”?？墒牵?dāng)敘述者用“我”指稱故事中的人物時（即第一人稱敘述），敘述者和人物就易于混淆：習(xí)慣上把敘述者和人物視為同一。實際上，二者是有區(qū)別的。熱奈特較早注意到這種區(qū)別，他指出：“有關(guān)這個問題的大部分理論著述令人遺憾地混淆了語式和語態(tài)，即混淆了視點決定投影方向的人物是誰和敘述者是誰這兩個不同的問題，即誰看和誰說的問題?！雹膺@一區(qū)別在第一人稱倒敘式的敘述中體現(xiàn)得尤為充分：當(dāng)一個敘述者回顧數(shù)年前的某段經(jīng)歷或內(nèi)心體驗時，因時間產(chǎn)生的距離，現(xiàn)在的聚焦者（即人物）和過去的聚焦者對于同一事物或人的觀察感知的結(jié)果是不一樣的，盡管敘述者仍然身處于現(xiàn)在時刻，但聚焦者自身已經(jīng)出現(xiàn)了分離，分為經(jīng)驗之我和回顧講述之我{11}。顯然，“經(jīng)驗之我”與“回顧講述之我”是同一個人，他們只有時間上的先后，他們與話語行為的敘述者“我”不是一回事。他們的差異首先表現(xiàn)在時間上，當(dāng)“回顧之我”講述自己的往事時，過去的那個“經(jīng)驗之我”在時間上總是在前的，“回顧之我”總是在事后才能講述，但是那個敘述故事的敘述者“我”，在敘述故事之前總是對于故事的一切了如指掌的，“經(jīng)驗之我”與“回顧講述之我”其實都是敘述者的創(chuàng)造，它創(chuàng)造了“講述之我”與“經(jīng)驗之我”的想象的生活時空，它凌駕于“講述之我”與“經(jīng)驗之我”的生活時空之上。并且，這個“我”只是存在于紙面的空間中，依靠閱讀而獲得生命，它不能進入想象的“講述之我”與“經(jīng)驗之我”的生活時空。{12}

《一件小事》采用的就是第一人稱倒敘式的敘述，其敘述者“我”與人物“我”顯然不是同一的。

人物“我”以“小事”發(fā)生為界，有“舊我”和“新我”之分，“舊我”對應(yīng)“經(jīng)驗之我”，而“新我”對應(yīng)“回顧講述之我”，凌駕于兩個“我”之上的，就是隱身在第一人稱敘事中的敘述者，它不僅操縱著敘事在兩個“我”之間進行，并且發(fā)出不同的敘事聲音，流露出不同的情感態(tài)度。

在小說的開頭和結(jié)尾部分，敘事節(jié)奏是很快的，“小事”前六年和“小事”后兩年多時間的事情幾乎一語就帶過了。在開頭部分，“我”是以心理獨白的方式吐露了自己對六年來“國家大事”的不滿、失望，把“我”在這個混亂的社會變得越來越看不起人而自責(zé)與不安毫不掩飾地展示在讀者的眼前，讓“我”如此真誠地剖析自己的靈魂，敘述者的聲音是現(xiàn)身說法式的，表現(xiàn)出了與隱含作者相同的信念規(guī)范，是“可信”的。在最后一節(jié)敘述者也是讓“我”以心理獨白的方式吐露了自己“小事”后兩年來的苦痛和慚愧、勇氣和希望，同理敘述者也是“可信”的。從敘述用語和“我”對人對事的態(tài)度看，小說這兩部分的敘述聚焦者“我”是“回顧講述”的“新我”。

在轉(zhuǎn)入對“一件小事”的敘述時，情況發(fā)生了明顯的變化。敘述節(jié)奏變緩了，詳細(xì)敘述了“我”經(jīng)歷的這件“小事”，在“我”貌似客觀敘述的背后有著嚴(yán)重的“敘述圈套”性質(zhì)的敘述加工，小說這部分的敘述聚焦者“我”是“經(jīng)驗之我”，即“舊我”，敘述者的敘述加工的深層含義，就是為呈現(xiàn)這個“舊我”看待人和事的極其主觀武斷的態(tài)度。

這里面敘述者的聲音的情形比較特殊，敘述者在此也好像用了“分身術(shù)”，變成了兩個：一個是與聚焦者重合為一的敘述者“我”，跟隨著聚焦者“我”對“事故”進行敘述加工，對讀者來說它是“不可信”的；另一個才是“高高在上”的真正的敘述者，它其實對人物“我”的主觀武斷的性格早已了如指掌，它故意讓“我”在敘述“事故”時進行極其主觀武斷的敘述加工，借以呈現(xiàn)“我”的主觀武斷以及“看不起人的壞脾氣”，從更深的層次講它又是相當(dāng)“可信”的。

由此，我們對《一件小事》中敘述者“我”與人物“我”之間的不等同的復(fù)雜關(guān)系有了較為清晰的認(rèn)識。以前的很多批評者沒有分辨小說的這些復(fù)雜的情狀，認(rèn)為“我”的所有敘述都是事實，“我”就是小說的隱含作者，是魯迅的化身，因而是“可信”的，不假思索地把經(jīng)“我”敘述加工了的“事故”敘述當(dāng)作事實，由此判定車夫形象是“高大”的，從而導(dǎo)致對小說的種種“誤讀”。

更應(yīng)該指出的是，《一件小事》表面上雖然是敘述者“我”在講述故事，但很清楚，這是魯迅使用的寫作技巧，故事的真正講述者只能是作者本人?，F(xiàn)在要問的是：魯迅為什么要以這么特殊的方式講故事呢？

這其實是一個小說修辭學(xué)范疇的問題。布斯說：“不論我們怎樣給藝術(shù)和藝術(shù)性下定義，寫小說這個概念本身就意味著找到表達技巧，使作品最大可能為讀者接受。”{13}“小說修辭的終極問題，就是斷定作家應(yīng)該為誰寫作的問題?！眥14}如筆者所論，《一件小事》是魯迅精神自傳的一部分，小說很有些為自己而寫的意思。我們知道，魯迅在關(guān)涉自身的文學(xué)化表達時，一般都是相當(dāng)晦澀婉曲的，典型的例子是《野草》，晦澀婉曲才是“魯迅”式的，他不會用直露的方式把自我毫無保留地展現(xiàn)在大家面前。在《一件小事》中，他讓“我”的敘述在“可信”和“不可信”之間穿梭行進，其間的晦澀婉曲是旁人要仔細(xì)辨析才能察覺的。同時，魯迅在小說中也寄寓了對當(dāng)時那些“恨恨不平”的知識分子（當(dāng)然，說“蟄居”期的魯迅也很有些“恨恨不平的根苗”也不為過）的深刻思考，希望小說能為這類知識分子中的有悔意、能反思者起到“棒喝”的效果?？梢韵胍?，當(dāng)讀者發(fā)現(xiàn)“我”這個貌似“可信”的敘述者提供了極其“不可信”的敘述時，意想不到的敘述效果就會由此產(chǎn)生，這正是魯迅要竭力達成的“棒喝”效應(yīng)。所以說，在藝術(shù)表達效果上此形式與內(nèi)容是相得益彰的?！兑患∈隆烦浞煮w現(xiàn)了魯迅在小說創(chuàng)作中有意識地運用小說敘述者這一現(xiàn)代小說的復(fù)雜技巧。

綜上所述，限知的第一人稱敘述方式提供了一種讓“我”自暴其短的方式，而倒敘部分（小說第一和最后一節(jié)）的經(jīng)“小事”的“棒喝”而開始的反思和自新無異于現(xiàn)身說法，又為“我”這樣的知識分子提供了一個可資效仿的范例，這是采用任何別的敘述方式所不能達成的?？梢姡瑑H在敘述者的選擇運用上，魯迅在《一件小事》上的藝術(shù)用心實在是很深的。當(dāng)然，這樣的修辭用心一如“小事”的棒喝效果，也只有深思者方能領(lǐng)悟，從我國的《一件小事》接受史看，魯迅傾注其間的藝術(shù)苦心差不多白費了。

(責(zé)任編輯：趙紅玉)

基金項目：湖南省教育廳立項資助科研課題“文學(xué)主體學(xué)與現(xiàn)代小說敘事學(xué)研究”（編號：04C623）

作者簡介：李定春（1971- ），蘇州大學(xué)文學(xué)院博士生，湘南學(xué)院中文系副教授，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

①②③ 藤井省三著，董炳月譯：《魯迅〈故鄉(xiāng)〉閱讀史——

近代中國的文學(xué)空間》,新世界出版社，2002年版，第8頁，第210頁，第212頁—第213頁。

④⑤ 李歐梵著，尹慧珉譯：《鐵屋中的吶喊》，河北教育出版社，2000年12月出版，第57頁，第58頁。

⑥ 羅蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》,《外國文學(xué)報道》1984年4期。

⑦ M·比爾茲利斯：《美學(xué)》，紐約英文1958年版，第240頁。

⑧ 譚君強：《敘述的力量：魯迅小說敘事研究》，云南大學(xué)出版社，2000年版，第52頁。

⑨⑩ 熱拉爾·熱奈特著，王文融譯：《敘事話語·新敘事話語》，中國社會科學(xué)出版社，1990年版，第171頁，第248頁，第126頁。

{11} 施洛米絲雷蒙－凱南著，賴干堅譯：《敘事虛構(gòu)作品：當(dāng)代詩學(xué)》，廈門大學(xué)出版社，1991年版，第86頁。

{12} 王陽：《第一人稱敘事的視角關(guān)系》，《外國文學(xué)研究》，1999年1期。

{13}{14} W·C·布斯著，付禮軍譯：《小說修辭學(xué)》，廣西人民出版社，1987年版，第112頁，第408頁。