關(guān)鍵詞：空白藝術(shù) 張力效應(yīng) 因果關(guān)系

摘 要：詩(shī)歌的“空白”藝術(shù)是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中有意造成的藝術(shù)形象某些方面的缺失或“虛空”，它在文本層次上表現(xiàn)為結(jié)構(gòu)空白、語(yǔ)義空白和句法空白。詩(shī)歌的張力存在于詩(shī)的字面意義和詩(shī)的內(nèi)涵義的矛盾之中。詩(shī)歌的“空白”與“張力”既有聯(lián)系也有區(qū)別，前者多作為表現(xiàn)手段出現(xiàn)，后者則多作為表現(xiàn)的目的出現(xiàn)?？瞻姿囆g(shù)與張力效應(yīng)構(gòu)成一定的因果關(guān)系。二者對(duì)于詩(shī)歌的創(chuàng)作及欣賞都有著重要意義。

詩(shī)歌的“空白”藝術(shù)，是“藝術(shù)空白”的一種，古已有之。晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D在《詩(shī)品含蓄》中曾說(shuō)：“不著一字，盡得風(fēng)流”，著重說(shuō)的是含蓄的最高境界，但從另外一個(gè)角度看，也是在說(shuō)“空白”，因?yàn)橹挥凶髡叩摹安恢蛔帧?，即不把話都說(shuō)出來(lái)或說(shuō)完，讀者已能“盡得風(fēng)流”，產(chǎn)生各種各樣的美妙的聯(lián)想。這與我們今天所談的詩(shī)歌的“空白”藝術(shù)是一致的。詩(shī)歌的“空白”藝術(shù)后來(lái)也被國(guó)外文論家所發(fā)現(xiàn)和提出，但時(shí)間上晚了不少。而詩(shī)歌的“張力”效應(yīng)，卻是20世紀(jì)80年代從西方新泊來(lái)之物。二者作為詩(shī)歌藝術(shù)的重要理論，能熟練地把握它們，這對(duì)于詩(shī)歌的創(chuàng)作、評(píng)論、欣賞無(wú)疑是頗有裨益的。筆者在對(duì)有關(guān)二者的文章的研讀中，覺(jué)得二者盡管時(shí)代不同，國(guó)籍不同，但并非風(fēng)馬牛不相及，而是在許多方面，有其相通或聯(lián)系之處，當(dāng)然也存在不少的區(qū)別。筆者于是試圖將這兩種文學(xué)理論作比較分析之。

一

詩(shī)歌的“空白”之說(shuō)與中國(guó)書法和繪畫中的“空白”有相同之處,都是藝術(shù)家在創(chuàng)作過(guò)程中有意造成的藝術(shù)形象某些方面的缺失或“虛空”。清人范璣（引泉）曾這樣議論畫之虛實(shí)：“畫有虛實(shí)處，虛處明，實(shí)處無(wú)不明也。人知無(wú)筆墨處為虛，不知實(shí)處亦不離虛，即如筆著于紙有虛有實(shí)，筆始靈活。而況于境乎。更不知無(wú)筆墨處是實(shí)，蓋筆雖未到，其意已到也。甌香所謂虛處實(shí)則通體皆靈。至云煙遮處，謂之空白?！雹俣鴱埵秸f(shuō)：“空白即畫”：“云煙渲染為畫中流行之氣，故曰空白，非空紙?？瞻准串??！雹谶@是繪畫的“空白”之說(shuō)。中國(guó)書法也強(qiáng)調(diào)“計(jì)白當(dāng)黑”，包世臣在《安吳論書·述書上》引鄧石如的話說(shuō)：“字畫疏處可以走馬，密處不透風(fēng)，常計(jì)白當(dāng)黑，奇趣乃出?！倍?shī)歌的“空白”，則更為復(fù)雜些，因?yàn)樗怯晌淖址?hào)組成的以文本形式出現(xiàn)，涉及內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、表達(dá)方式、字義、修辭方法等多方面。分析起來(lái)，詩(shī)歌“空白”主要有三種方式：結(jié)構(gòu)空白、語(yǔ)義空白和句法空白。

1.結(jié)構(gòu)空白

結(jié)構(gòu)空白是作者在文本的設(shè)計(jì)中有意留下的“空白”。列寧在《哲學(xué)筆記》中曾引用了費(fèi)爾巴哈的一段話談這個(gè)問(wèn)題：“俏皮的寫作手法還在于：它預(yù)計(jì)到讀者也有智慧。它不把一切都說(shuō)出來(lái)，而讓讀者自己去說(shuō)出這樣一些關(guān)系、條件和局限，只有在這些關(guān)系、條件和局限性都具備時(shí)談出來(lái)的那句話才是真實(shí)和有意義的?！雹墼?shī)歌是通過(guò)閱讀獲得審美愉悅和感受的，因此它打破了固有的結(jié)構(gòu)方式，由自然鋪敘的結(jié)構(gòu)章法發(fā)展為跳躍、穿插、轉(zhuǎn)接、反敘等；由嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼路ù涡蜃兓癁橐庾R(shí)流動(dòng)；由單一的時(shí)空、單一的維度發(fā)展為多時(shí)空、真實(shí)與幻覺(jué)交錯(cuò)的像喻境界；有意義段落之和段落之間的邏輯聯(lián)系到留有大量的讀者位置的結(jié)構(gòu)空缺等待填充。

如李白的《怨情》一詩(shī)，就是以結(jié)構(gòu)上的殘缺，制造一種藝術(shù)上的“空白”。全詩(shī)四句二十字:“美人卷珠簾，/深坐蹙蛾眉，/但見(jiàn)淚痕濕，/不知心恨誰(shuí)?！痹?shī)對(duì)人物的刻畫可以說(shuō)是細(xì)致入微的，像“蹙蛾眉”“淚痕濕”等語(yǔ)，神態(tài)活現(xiàn)，但從結(jié)構(gòu)上看，屬殘缺不全，只是寫出美人的一種狀態(tài)而已，何因何故，沒(méi)有寫，也不用寫，不是作者寫不出，而是故意不寫，留給讀者自己去思考，更顯含蓄和耐人尋味。這就是結(jié)構(gòu)空白中的“不全之全”。“不全之全”所構(gòu)成的空白是形象結(jié)構(gòu)的不完整而留下的虛無(wú)空間，是一種“無(wú)”的“空白”。

結(jié)構(gòu)空白還有一種是省略造成的空白。是一種藝術(shù)形象完整結(jié)構(gòu)中的“無(wú)形的部分”，是一種“虛”的“空白”，而“虛”也是一種“有”。人們?cè)趧?chuàng)作中常用“虛實(shí)相生”的表達(dá)方式，實(shí)際上也是一種空白。而這里的“虛”表現(xiàn)為形象的抽象性“實(shí)”則表現(xiàn)為形象的具體性。我們從羅潔明的《初夏的詩(shī)》中，可以看到這種“空白”藝術(shù)：“我走進(jìn)初夏/尋找一首遺失的詩(shī)/一只綠蜻蜓不停地飛著/這是跳躍的旋律/杜鵑在黎明時(shí)啼喚/這是幽惋的樂(lè)曲嗎/裸露于水面的卵石/這是含蓄的文字嗎/桅子花/薔薇花落在草地上/這是斑斕的色彩嗎/一個(gè)穿紅衣裳的小孩奔向太陽(yáng)/這是鮮艷的主張嗎/我不知道/也許這只有風(fēng)才知道/可它躲在樹林里/總不肯告訴我?！痹?shī)中以“這是”開頭的詩(shī)句是“虛”的，而它的前頭都有一句是實(shí)寫，造成一虛一實(shí)的結(jié)構(gòu)布局，讀者要通過(guò)實(shí)寫對(duì)虛寫的部分展開聯(lián)想或猜測(cè)，才能夠形成一個(gè)完整的藝術(shù)形象。

2.語(yǔ)義空白

語(yǔ)義空白產(chǎn)生于語(yǔ)詞的多義共生性質(zhì)。在長(zhǎng)期歷史傳統(tǒng)中生成的語(yǔ)言，大多數(shù)都負(fù)載有多重含義。在一般語(yǔ)言看來(lái)，每一語(yǔ)詞在單一環(huán)境中，只有一個(gè)確定的含義。但詩(shī)歌語(yǔ)言總是在突破語(yǔ)文的規(guī)范，它使語(yǔ)詞在表達(dá)字面意義的同時(shí)有暗示其多重含義，這就形成了語(yǔ)詞含義的空白與未定性。英國(guó)新批評(píng)驍將燕卜遜對(duì)詞語(yǔ)的多義現(xiàn)象做了很精細(xì)的研究，并在他著名的《含混七型》中提出七種詩(shī)歌語(yǔ)言的多義特征：

（1）某一語(yǔ)句或細(xì)節(jié)同時(shí)有幾種有效的意義；

（2）兩種或兩種以上的可供選擇的意義交織在一起；

（3）一個(gè)詞語(yǔ)或語(yǔ)句同時(shí)意味著兩種完全不同相關(guān)的意義；

（4）多種可供選擇的意義共同顯示出作者復(fù)雜的思想狀態(tài)；

（5）作者在創(chuàng)作中出乎意料地發(fā)現(xiàn)某種思想，他自己也不清楚；

（6）詩(shī)意互相矛盾，讀者必須對(duì)之做出解釋；

（7）詩(shī)意完全矛盾，作者亦不知所云；

他還舉出托馬斯·納什的《夏天的遺囑》中“光明從天上落下”這一句，是最含混朦朧的，它留有大量的空白，產(chǎn)生出多種理解的可能性：

（1）太陽(yáng)、月亮、還有星星（流星）這些發(fā)光的天體從天上落下；

（2）神話中的伊卡洛斯神，被太陽(yáng)融化了翅膀上的蠟，翅膀脫落，從天空落下來(lái)；

（3）鷹隼的獵物被帶上天宇，精疲力竭地墮落塵土；

（4）教堂等建筑物頂部閃閃發(fā)光的旋轉(zhuǎn)裝飾，正轟然墮落。④ ……

由于人們?cè)诓煌恼Z(yǔ)境中對(duì)“光明”和“天上”可以有不同的理解，多義現(xiàn)象產(chǎn)生了，詩(shī)的空白也產(chǎn)生了，人們可以根據(jù)自己的理解去填充空白，詩(shī)歌的意義也顯多樣性了。

另外，詩(shī)歌還可以通過(guò)雙關(guān)、比喻、暗示、借代、反諷等形成語(yǔ)義上的空白。如下面利用雙關(guān)的修辭方法寫成的詩(shī)：

楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。

東邊日出西邊雨，道是無(wú)晴卻有晴。

——?jiǎng)⒂礤a《竹枝詞》

始欲識(shí)郎時(shí)，兩心望如一。

理絲入殘機(jī)，何悟不成匹。

——《子夜歌》

劉禹錫《竹枝詞》中辭前義是“晴”（晴天，雨停），辭后義是“晴”的同音字“情”（情意、情誼），前者可以在詩(shī)句的文字中直接獲得，而后者要靠讀者去思考才能填補(bǔ)。《子夜歌》中的“匹”是“布匹”的“匹”，又暗指“匹配”的“匹”；“絲”既是織造之絲，又諧“思”音，乃思念之絲，一字含雙義。

3.句法空白

句法空白產(chǎn)生于文學(xué)語(yǔ)言對(duì)日常實(shí)踐語(yǔ)言的規(guī)則和搭配方式的突破或反撥。它是通過(guò)句子成分缺失（缺少主語(yǔ)、謂語(yǔ)、賓語(yǔ)），造成一種未定狀態(tài)；通過(guò)反常搭配（如賓語(yǔ)前置、主謂倒置等），改變語(yǔ)義而形成的意義空白；通過(guò)詞類活用產(chǎn)生一種復(fù)義感應(yīng)或含混效應(yīng)；在科學(xué)語(yǔ)言看起來(lái)是大逆不道的地方、荒誕不經(jīng)的錯(cuò)誤，在文學(xué)語(yǔ)言中往往成為恰當(dāng)?shù)乃囆g(shù)空白。如歷來(lái)為詩(shī)詞家們稱賞的宋祁的《玉樓春》（春景）詞中的“紅杏枝頭春意鬧”句和張先的《天仙子》（水調(diào)數(shù)聲持酒聽）詞中的“云破月來(lái)花弄影”句，就是因?yàn)椤棒[”字和“弄”字的反常搭配產(chǎn)生了陌生化的效果，給讀者留下更多的感受空缺。

二

詩(shī)的“張力”是來(lái)源于英美新批評(píng)派的詩(shī)學(xué)理論，最早提出“張力”這個(gè)詞的是美國(guó)學(xué)者艾倫·退特。他在《詩(shī)的張力》中說(shuō):“我提出‘張力(tension)這個(gè)名詞，我不是把它當(dāng)作一般比喻來(lái)使用這個(gè)名詞的，而是作為兩個(gè)特定的名詞，是把邏輯述語(yǔ)‘外延和‘內(nèi)涵去掉前綴而形成的，我所說(shuō)的詩(shī)的意義是指它的張力。我們?cè)谠?shī)中能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)色的有機(jī)整體。我們獲得的最深遠(yuǎn)的比喻意義并無(wú)損于字面表述的外延作用，或者說(shuō)我們可以字面表述開始逐步發(fā)展比喻的復(fù)雜含意:在每一步上，我們可以停下來(lái)說(shuō)明已理解的意義而每一步的含意都是貫穿一氣的?！雹菸覈?guó)學(xué)者王劍先生認(rèn)為:構(gòu)成“張力”的要素是“外延”和“內(nèi)涵”。而艾倫·退特借用的“外延”和“內(nèi)涵”分別是指:“名詞的詞典意義”和“感情色彩或暗示意義”。所以在一句或一首詩(shī)中，“外延”和“內(nèi)涵”就構(gòu)成了兩個(gè)平行的意義層面，即詩(shī)的字面意義和詩(shī)的內(nèi)涵義。詩(shī)的“張力”就存在于這兩個(gè)平行意義的層面之間。這兩個(gè)意義的存在更激發(fā)了讀者進(jìn)一步探究詩(shī)歌的潛在意味的審美興趣，從而產(chǎn)生了豐富的聯(lián)想意義，這樣所構(gòu)成的藝術(shù)魅力，就是詩(shī)的“張力”效應(yīng)。筆者認(rèn)為，王劍先生的理解忠實(shí)于艾倫·退特先生的原話，是較科學(xué)的。我們于是知道，只有粗淺直露的字面意義的詩(shī)句，不可能存在“張力”，詩(shī)的“張力”存在于詩(shī)的立體結(jié)構(gòu)中，結(jié)構(gòu)的層面愈多、愈復(fù)雜，詩(shī)的“張力”愈大。

按照王先生的觀點(diǎn)，我們不難領(lǐng)略詩(shī)的“張力”效應(yīng)。請(qǐng)看蘇東坡的《題西林壁》一詩(shī):“橫看成嶺側(cè)成峰/遠(yuǎn)近高低各不同/不識(shí)廬山真面目/只緣身在此山中?！痹?shī)句除了外延義(字面義)外，詩(shī)的內(nèi)涵義是:事物從不同的角度看是不一樣的，應(yīng)該全面而不是片面、完整而不是零碎、變化而不是停滯地認(rèn)識(shí)事物，才能真實(shí)地洞察它的真正面貌。當(dāng)然，這里還帶有對(duì)廬山多姿多彩的神奇面貌的贊賞之情。在這幾個(gè)意義層面里，讀者會(huì)覺(jué)得頗有意趣，回味無(wú)窮。詩(shī)表現(xiàn)了較強(qiáng)的“張力”效應(yīng)。

三

我們對(duì)詩(shī)的“空白”藝術(shù)和詩(shī)的“張力”效應(yīng)進(jìn)行比較分析，可以發(fā)現(xiàn)，無(wú)論詩(shī)的“空白”藝術(shù)，還是詩(shī)的“張力”效應(yīng)，都是作者對(duì)藝術(shù)意象加工處理的結(jié)果。二者都要求讀者發(fā)揮想象力，進(jìn)行再創(chuàng)造。不局限于詩(shī)句字面的意義，在聯(lián)想、猜測(cè)、揣摸之中獲得字面以外的蘊(yùn)含，諸如感情、哲理等方面的某種含義。在詩(shī)的藝術(shù)空白中，那些故意省去的境況、那些虛化了的描寫，并不是作者無(wú)法具體表現(xiàn)的東西，而是作者的有意為之，給欣賞者以想象的空間，調(diào)動(dòng)讀者的想象力，去填補(bǔ)字面中的殘缺形象，往往達(dá)到“不著一字，盡得風(fēng)流”的藝術(shù)效果;而詩(shī)的“張力”的設(shè)置，同樣是詩(shī)人的精心構(gòu)筑，詩(shī)人有意使詩(shī)除了字面義以外，還有更多的內(nèi)涵義。讓讀者沿著字面義，去挖掘多層次中的其他含義，領(lǐng)略含蓄、深邃的意境。

從效果上看，“空白”藝術(shù)，“張力”效應(yīng)，都能以少勝多，以簡(jiǎn)勝繁，從淺易見(jiàn)深厚，二者都能給讀者以咀嚼與回味。

但詩(shī)的“空白”藝術(shù)與詩(shī)的“張力”效應(yīng)，也有一些明顯的區(qū)別：首先，二者所處的角度有所不同，“空白”往往作為作者的藝術(shù)表現(xiàn)的手段而出現(xiàn)，作者設(shè)計(jì)“空白”的目的并非讓它真正空白，而是通過(guò)空白去達(dá)到內(nèi)涵豐富的目的，而“張力”則是作為體現(xiàn)作者藝術(shù)表現(xiàn)的目的而出現(xiàn)，詩(shī)的“張力”產(chǎn)生強(qiáng)力效應(yīng)，無(wú)疑是作者創(chuàng)作的目的之一。

其次，范圍上也有所不同：狹義的空白藝術(shù)，是局限于形象的內(nèi)涵，即作者發(fā)揮想象力填補(bǔ)的內(nèi)容，必須是形象所包含的東西，而不能超越形象內(nèi)涵去漫夭遐想;詩(shī)的“張力”既基于字面意義又超出字面意義，往往由于觀察者的文字修養(yǎng)、經(jīng)驗(yàn)閱歷等不同而有差別，想象的范圍也不能確定。

我們從公劉的《只有一個(gè)人能喚醒它》和雪萊的《西風(fēng)頌》這兩首詩(shī)中，可以看到詩(shī)的“空白”和“張力”的不同。公劉的《只有一個(gè)人能喚醒它》只有四句:“我的心房里/愛(ài)情在酣睡/只有一個(gè)人能喚醒它/我不知道這個(gè)人是誰(shuí)?！边@首歌頌愛(ài)情的純潔與專一的小詩(shī)以“不全之全”的方式，精心設(shè)計(jì)“空白”。只寫開頭，沒(méi)有高潮、結(jié)尾。給讀者一個(gè)謎，謎底給讀者去猜測(cè)。在特定的愛(ài)情的背景下，讀者發(fā)揮想象力，自然會(huì)猜到謎底——即他(她)的意中人，才能喚醒它?？梢?jiàn)作者留下的藝術(shù)“空白”并不空，制造“空白”也并不是目的，而是一種巧妙的表現(xiàn)手段。

雪萊的《西風(fēng)頌》結(jié)尾有這么幾句：“西風(fēng)啊/要是冬天已經(jīng)到來(lái)/陽(yáng)春還會(huì)遠(yuǎn)嗎”，詩(shī)中，讀者沿著字面找到了外延義:隨著季節(jié)春秋冬夏周期性的輪換，要是寒冷的冬天已到來(lái)，那么溫暖的春天就不是遙遠(yuǎn)了。這個(gè)層次的意義較容易使人理解。但作者的用意不止于此，詩(shī)人運(yùn)用象征、比喻等手法，使它隱含著另外一種更深邃的意義，這就是它的內(nèi)涵義:冬天象征黑暗腐朽的舊制度的最后猖獗，象征著死亡;春天的溫暖與勃勃生機(jī)象征著新生。詩(shī)句表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)舊制度必然滅亡和對(duì)新社會(huì)必然產(chǎn)生的強(qiáng)烈愿望。從字面義到蘊(yùn)含義構(gòu)成了詩(shī)的“張力”，讀后，使人回味無(wú)窮。這種“張力”效應(yīng)是詩(shī)人在創(chuàng)作中孜孜以求的。

詩(shī)的“空白”藝術(shù)是詩(shī)人藝術(shù)表現(xiàn)的一種手段，與作為表現(xiàn)效果的詩(shī)的“張力”有無(wú)因果關(guān)系呢?仔細(xì)分析，答案是肯定的。就像迦達(dá)默爾所說(shuō)的那樣：“作品的存在所形成的敞開和隱蔽之間的張力是顯然易見(jiàn)的。緊張狀態(tài)是這樣的張力，它促成一件藝術(shù)品的造型水平，產(chǎn)生普照一切的光芒?！雹拊?shī)人們樂(lè)于使用的藝術(shù)空白的手法，同樣也可以產(chǎn)生詩(shī)的“張力”效應(yīng)，這是因?yàn)樗囆g(shù)空白中的言與意、虛與實(shí)、隱蔽與敞開、含蓄與彰明之間存在一系列的矛盾對(duì)立運(yùn)動(dòng)，字面義與蘊(yùn)含義構(gòu)成了意義上的矛盾關(guān)系，從而構(gòu)成詩(shī)的張力。如卞之琳的《斷章》：“你站在橋上看風(fēng)景/看風(fēng)景的人在樓上看你/明月裝飾了你的窗子/你裝飾了別人的夢(mèng)。”詩(shī)在結(jié)構(gòu)上看，雖然寫了“橋上”“樓上”“明月”“窗子”等景物以及某種思緒。但也只是開了個(gè)頭，沒(méi)有高潮和結(jié)尾，以“不全之全”構(gòu)筑了詩(shī)的“空白”，使讀者從“空白”之中獲得“再創(chuàng)造”的審美需求；從字面看，詩(shī)描繪了一種奇特有趣的現(xiàn)象，但故意留下原因不說(shuō)，畫面上是橋、樓、明月、窗子、夢(mèng)的巧妙安排，互相映襯，構(gòu)成一幅清麗幽雅、頗具意趣的畫卷。透過(guò)這字面意義，往深處探究，我們可以領(lǐng)略到“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”的原因：可能你是個(gè)美人，因?yàn)槟艹蔀橐坏烂匀说娘L(fēng)景，應(yīng)是一代佳人無(wú)疑?！懊髟卵b飾了你的窗子”，而“你裝飾了別人的夢(mèng)”，美麗高雅的你，已被人深深地戀著，進(jìn)入相思者的夢(mèng)中，甚至到了朝思暮想的地步，然而“你”卻又是如此的可望而不可即，無(wú)限的幽怨和傷感蘊(yùn)含其中。這是感情的投射層，至此詩(shī)已具一定的“張力”了。然而，這首詩(shī)構(gòu)筑得尤為奇妙，讀者在領(lǐng)略詩(shī)的語(yǔ)義層次和感情層次之后，在反復(fù)咀嚼之中還可以品出詩(shī)背后的哲理意義：你在詩(shī)中既是“看風(fēng)景的”，可同時(shí)又是一道“風(fēng)景”被人看;“明月”為你裝飾窗子，你卻“裝飾了別人的夢(mèng)”，看與被看，裝飾與被裝飾在轉(zhuǎn)化著，這樣，詩(shī)又告訴我們一種人生的哲理：事物都是相對(duì)而存在，并且互相轉(zhuǎn)換的，沒(méi)有絕對(duì)一成不變的常態(tài)，萬(wàn)物的興衰更替，人間的得失榮辱莫不為此。當(dāng)然，由于詩(shī)歌留下的“空白”較多，未定性很突出，詩(shī)的“張力”很大，讀者還可以從中讀出更多的詩(shī)歌意義。

(責(zé)任編輯：呂曉東)

作者簡(jiǎn)介：黎德銳，玉林師范學(xué)院中文系副教授，主要研究詩(shī)歌。

① 范璣：《過(guò)云廬論畫山水》，見(jiàn)俞劍華編著：《中國(guó)古代

論類編》（修訂本），人民美術(shù)出版社，2000年版，第925頁(yè)。

② 張式：《畫譚論畫山水》，見(jiàn)俞劍華編著：《中國(guó)古代論

類編》（修訂本），人民美術(shù)出版社，2000年版，第994頁(yè)。

③ 《列寧全集》,人民文學(xué)出版社，第38卷，第77頁(yè)。

④ 金元浦：《“間性”的凸現(xiàn)》，中國(guó)大百科全書出版社，2002年版，第188頁(yè)—第189頁(yè)。

⑤ 趙毅衡編：《新批評(píng)文集》，中國(guó)科學(xué)院出版社，1988年版。

⑥ 迦達(dá)默爾：《美的現(xiàn)實(shí)性》，張志揚(yáng)譯，北京三聯(lián)書店，1991年版，第109頁(yè)。