面具：暗示隱藏著暗示
　　
　　從發(fā)表作品的時間上算，魯敏的創(chuàng)作已進入第九個年頭。誰都清楚這八年中魯敏寫了什么作品，不清楚的只是這些作品意味著什么，那被蓄意隱藏、無意包裹的東西是什么?？尚排c同樣不可信的還有那創(chuàng)作談。魯敏的小說經(jīng)常被選載，也許為了啟發(fā)和明白，被選的小說背后總有個創(chuàng)作談。魯敏大大小小的創(chuàng)作談也不少。天性撒謊的小說和使命真實的創(chuàng)作談放在一起，總讓人感到別扭。
　　在一次訪談中，魯敏把自己多產(chǎn)且富于變化的小說大致分為三類。一類是“與敘述內(nèi)容和氣氛相合拍”，語言風格是非常接近當下口語的。此類“現(xiàn)代人”人的小說為的是“與小說主題相貼”；還有一類為東壩系列，語言風格“帶有一定的地域特色”，“淡的、靜的、拙的”，這些是作者比較“中意”和“講究”的作品；最后就是“寫人性中比較幽暗的那一塊”，此類作品“使用了一種相對純粹一些的書面語，冷淡、精準、克制，略有吊詭”。雖說以語言風格為標準，但分類應大致不差。問題是將語言降格為適應不同題材、主旨的工具是否有本末倒置之嫌。工具之說真的那么馴服?？谡Z、地方語、書面語真的就那么像庫存之物一樣在那里等著我們?nèi)ト∮茫∮浀茫梗澳甏鷩@著汪曾祺小說有過一次關(guān)于漢語寫作的議論。“我以為語言有內(nèi)容性，語言是小說的本體，不是外部的，不只是形式，是技巧?！蓖粼飨壬脑挷患s而同為許多論者所引用、所贊同、所闡發(fā)。魯敏那種分類法在嚴密的闡釋之下可能會站不住腳，但能幫助說明問題。一部小說的誕生總是來之于多股力量、多種因素的拉拉扯扯、推推搡搡之間。魯敏的小說之所以呈現(xiàn)多種姿態(tài)，無非是于這拉扯推搡的糾纏之中，某股力量在某部作品中略占上風而已。８０年代曾有“兩把刷子”之說，我想魯敏的小說可歸于此類。
　　相對“歸類”和“刷子”之說，我寧肯信“面具”之說，作家可有多副面具，也可有多種“變臉”之術(shù)，所謂類型，無非是權(quán)衡取舍，興致所至的面具選擇罷了。以面具取“貌”，卻不知“貌”在何處。你以為你是誰？這是面具所無法擺脫的質(zhì)疑，由于控制而依賴他人，臣服于另一種意志，這是面具的自我認同抑或是非自主性的命名，其中間的差距才是我所感興趣的。令人不安的是自以為是摘下面具，結(jié)果見到的又是一層面具。魯敏的小說既有新式的敘事，那些受到某批評家不屑一顧的所謂對“現(xiàn)代小說”的模仿痕跡；也不缺老式的喋喋不休的故事，那些同樣受到某些批評家高度贊揚的關(guān)于人性關(guān)懷、關(guān)于善、幸?？鞓返臄⑹觥ｔ斆魧﹄y以言說的生理器官和心理隱情那饒有興趣的自圓其說，其精彩程度常常令我們難以置信；還有那對一個個有趣情境與場景，人與人、人與物的暗戀與自戀都不乏生動的描述，比如《風月剪》中的宋師傅那寄情與欲的生死旗袍剪，《紙醉》中那寄人生與夢幻的剪紙……有些令人神往的片段甚至經(jīng)常出現(xiàn)在其不怎么成功的長篇之中。透過層層面具，我們從中聆聽一個個關(guān)于人生的故事，但卻陰差陽錯地感受了其他的人生，我們也從一個個彼此相錯、難以接近的交往之中，感受到每個人都難以避免的“牢籠”，每一次的旅行線路中都隱藏著另一次旅行，我們從中記取了一些從未發(fā)生過的“事”，而常常忘記了經(jīng)常發(fā)生的也是司空見慣的“物”，那些個“童年記憶”似曾相識，而今聽來又是如此陌生?！斗较虮P》和《沒有方向的盤》都曾為魯敏小說的名字，名字不重要，重要的是其意義相反的糾纏卻道出了我對魯敏小說那難以一下子道明的復雜感受。這是一種難以取舍的距離和差異。它不斷地向我們暗示，在一個角度看顯得不重要的東西，如何從另一個角度看顯得至關(guān)重要，在一個需要不斷加強、呈現(xiàn)的地方，又是如何神奇般地出現(xiàn)于空白之地。就像《致郵差的情書》和《小徑分岔的死亡》中，那些沒有結(jié)果的單相思行徑總能給我們帶來意外的收獲。無論是Ｍ那自以為唾手可得的相思，還是女司機那自知無望的暗戀，都能在平淡世事之中驚現(xiàn)難以逾越的鴻溝，在相差無幾的面具背后上演的總是難以預料的驚愕一幕。
　　
　　“父親”：缺席催生著在場
　　
　　“父親長年不在家，這只是一個小小的背景，但可能正是它，決定了我生活的許多細節(jié)與走向，你接下來會知道，背景其實往往也是未來的前景。”這是小說《盤尼西林》中“我”的敘述，“盤尼西林”這個在５０年代初期尚屬于都市的藥名，隨著大規(guī)模的改造運動和一位神秘的妓女一同來到了這不起眼的村落，和幼年的“我”成了鄰居。童年視角的故事顯然并不適合喜歡分析、議論的魯敏，于是那個多年以后成人化的“我”又不時地跳出來指東道西。還有更明確的說法：“成年以后，我常常注意到環(huán)境和故事的反差，反差其實是另一種更有力量的激素?！薄邦愃啤疁啿淮睢啪哂姓嬲募で椋攀巧钏浥c我們的珍品?！惫适驴梢韵胂?，落難之人回到了生存的起點，因人性的趨使，陌路人如何走向同道以致難舍難分。作為小說，《盤尼西林》并不起眼，事實上它也似乎被許多批評家所遺忘。但正因為其故事簡短，反而為我們提供了清晰魯敏的創(chuàng)作地圖，小說中諸多元素，諸如不在場的父親、不露聲色的背景、“渾不搭”的人物關(guān)系等等。
　　《盤尼西林》中的“我”甚至明白地說：“我明確地感受到那種不和諧，并為之激動不已，好像這正是我所喜歡的落差，所中意的氣氛，所向往的場景?！边@不像小說中的人物語言，倒有點像自我圖解的創(chuàng)作談。不和諧的落差，類似“渾不搭”的距離，這些非理論性的表達，卻正是魯敏小說敘事的重要的理論表述。距離一詞既普通又無處不在，距離是時空、是差異又是聯(lián)系；距離造成觀察與關(guān)注、造就認識與反??；距離又是能動與互動，它可漸行漸遠、又可日益臨近；天壤之別、判若兩人是一種距離，近在咫尺彼此依存又是一種距離；不同看法、水火不容是一種距離，心心相印、英雄所見略同也是一種距離。距離多姿多彩且自有其運行軌道，看看魯敏小說的題目“轉(zhuǎn)瞬即逝”、“冷風拂面”、“小徑分岔的死亡”是一種由近趨遠的距離；“親吻整個世界”、“逝者的恩澤”、“墻上的父親”、“和陌生人說話”則是一種由遠而近的距離。
　　距離經(jīng)常挑撥雙方的爭斗，差距的拉長和融合為的都是刺痛或按撫雙方的不安?！栋讎薄防^續(xù)一個并不在場的父親的故事，不過此次不在場表現(xiàn)強烈的在場，成了爭端中的一方。“父親突然而至的死訊讓憶寧在吃驚、傷心之余大大松了一口氣?！薄栋讎薄分虚_頭實際上是一句反語，因為事情并未因此而“劃上句號”，好戲還在后頭。有關(guān)父親那“與眾不同的不良經(jīng)歷”，那憶寧最喜歡的一條白圍脖，那和記憶有關(guān)的、記錄某些真相的兩本日記將伴隨反感、不解、疑惑一起向我們走來。如同父親那“墻上的照片”、風月之中的剪旗袍、窺視之中的“鏡頭”、神奇的“紙醉”之剪、“盤尼西林”之中那神奇女人手中帶有神秘香味的點心……這些都可以說是魯敏小說中的物質(zhì)性記憶，它主要不是回到過去，而是走向那亂成一團、難以捉摸而又無法擺脫的現(xiàn)在，這個現(xiàn)在似乎不那么清晰，但依稀可辨，某種意義上說，這些故事又都是過去現(xiàn)在時。
　　
　　好了，別繞了。憶寧，其實我早就發(fā)現(xiàn)了，只不過不愿意去想。要知道你本來不是一個復雜的人。你的狀態(tài)和心事別人其實很容易看出來的。我或許還在你媽之前就有數(shù)了呢。你知道嗎，你說的夢話太清楚啦，夢里都在接崔波的電話。
　　
　　這里講的是《白圍脖》臨近尾聲之時的一場大白話，指出本來并不復雜的真相，但對憶寧來說，一旦并不復雜的心事被揭示，就如同“密封的袋子被提前撕破了，危險和不安像毒氣一樣地散發(fā)出來”。原來恐懼只是來源于日積月累的不愿面對，復雜只是為掩飾并不復雜真相的埋單。很多人都非常贊賞小說的結(jié)尾處：“憶寧像孩子一樣放聲大哭起來：爸爸，我想你?！崩斫夂兔靼捉K于走到了故事的結(jié)尾。事實是，理解是否真的是一種明白呢！當我們在聽一個她與他之間關(guān)于理解的故事：而這個理解又是事隔多年，彼此遭遇了相似的處境，那么沒有經(jīng)歷相同處境的我、你、他呢？理解不再是一種共同的理解，我們能夠體味一種同病相憐的理解和溫暖，但是否也意味著我們沒有同病也就不能相憐。我們都是有病的人，但此病與那病并不相同，從另一個角度講是否可能我們都因為不完全的健康而處于相憐的處境呢！不理解的對立才給予理解一個機會，但理解的結(jié)局又常常是不理解的開端，距離是一種雖死猶生的東西，它既是敘事的欲望之火，又是消除欲望的水。作為病態(tài)的發(fā)燒發(fā)熱，常態(tài)的反映反而是冷的感覺。敘事者最大的問題是，在本人看來非常清楚，在別人看來則頗具問題。千萬別放縱可讀性的“潛意識”，人物只是情節(jié)的囚徒。我們所能做的只是注釋別人的臺詞。
　　
　　“父親”并不是情節(jié)的囚徒，如同東壩也并不是故事的背景。這些年，許多年青作家的小說出現(xiàn)關(guān)于“父親”的寫作，其原因可能復雜也同樣的簡單，通過記憶來修復歷史的長度，跨越“代溝”，是心理分析日益擴大的影響在作祟？是想像力插上翅膀，或者是“體驗”的貧血綜合癥？可能與不可能的原因都在粉墨登場。魯敏的一個玩笑，自比為反常的煎雞蛋，“外嫩內(nèi)焦”，生理年齡與內(nèi)在的心理年齡的巨大落差。記憶和體驗“是從我爺爺奶奶、父親母親那里慢慢延下來的”。在某種意義上說，“父親”不是一個具體的形象，缺席的父親總伴隨著記憶。其實缺席也是一種在場，如同無法擺脫的陰影，如影隨行，為了記憶的忘卻。想想魯敏筆下的父親形象：《暗疾》中父親那有點自卑的東壩口音，《白圍脖》中父親突然而至的死訊，《鏡中姐妹》中父親，一個性格內(nèi)向、喜愛古文的語言老師，《盤尼西林》中長年不在家的父親，《墻上的父親》中，“父親眉清目秀，三七分的頭發(fā)梳得锃亮，脖子里是半長的藏青圍巾，前面一搭，后面一搭，相當文藝了……”
　　不在場恰恰是另一種在場，一種被隱藏的魅力，一種被披上面紗的隱秘，不在場所具有的能力往往會把我們引向另一種能力，對被遮掩的空間的好奇，牽掛那達不到的地方，我們的目光被激起欲望和想像所蠱惑。缺席的“父親”成了想像的詮釋之地，欲望的寄托之所。父親這個在一般意義被認為是聯(lián)結(jié)家庭與外界的紐帶，在魯敏的小說之中同樣一般地表現(xiàn)為紐帶的斷裂，于是生活窘困、不安，精神乃至心理、生理的跳動不安都成了敘事中盤旋不去的支撐。
　　
　　“暗疾”：反諷纏繞著反諷
　　
　　在魯敏的虛擬家族成員身上，經(jīng)常會出現(xiàn)這樣、那樣的怪癖、嗜好、暗疾甚至趨于病態(tài)的癥候，其實在一個作家筆下反復出現(xiàn)和頑強表現(xiàn)的癥候也是一種“暗疾”。暗疾不是一時沖動，它來自多年的積累，來自不明其因的習慣性行為。為明白意識的常規(guī)所不認同、所排斥。為世俗所不容的東西恰恰來自世俗的眼光，夸張和些許荒誕不是單方面的炮制，而是誕生這樣的距離和反差之中?！栋导病返墓适陆蹬R于此，圍繞著梅小梅的婚姻糾葛、愛過與被愛的極其普通的流逝，卻遭遇了父親、母親與姨婆各自癖好的層層阻擊，故事雖波瀾不驚，卻不失妙趣橫生，自尋煩惱最終換來了解脫與宣泄。魯敏許多故事結(jié)尾都是長嘆與大叫，雖有雷同之處，卻也不失是種種暗疾的出路和目的地。
　　暗疾對世俗眼光來說是種過分的表現(xiàn)，但其卻夾帶著快感，快感緣于簡單的好奇心，生活中的說三道四莫不由此而發(fā)生。虛構(gòu)是一種刻意的“說三道四”、“刻意”正是從這個意義上獲得快樂理論的基礎(chǔ)。對小說而言，形式經(jīng)常是從不可能中扯下一面引人入勝的旗幟?！洞┻^黑暗的玻璃》就是一篇為器官張目的敘事，小說雖為第一人稱，但因賦予耳朵和鼻子特異的功能，“我”成了全智全能型的，“像劃過流水的刀鋒，穿過玻璃的光線”。作為視角的特殊通道，為雜亂無章的秩序提供意料之外的布局，《穿越黑暗的玻璃》自有其獨到之處。問題是ＡＢ男女的“性”貪婪，當紅二把手的Ｄ和Ｄ的女人貪婪財物的丑陋，還有那憤怒老年的史老頭對小區(qū)垃圾筒的鉆營。以揪出“蛀蟲”為己任的窺視欲所提示的是一個了無生趣的世界，于是，那毫無創(chuàng)意的結(jié)局也是可以想像了?！安豢赡堋弊鳛橐暯堑某霭l(fā)點和作為視角的對象是相反的運行，和《穿越黑暗的玻璃》不同，《墻上的父親》則是還“世欲”的視角，讓“不可能”粉墨登場，植根于日常生活的土壤之上，物質(zhì)之匱乏猶如陰影一般無所不在，命中注定的婚姻、關(guān)懷、情感、友愛、親情都成交換的對象，“怪癖”成了一再出現(xiàn)的意象，我們讀得輕松，好奇心依然不減，驚喜流于閱讀之外。好奇心提供了書寫和閱讀的一種契機，它既是愉悅驚喜的“打火機”，而處理得不好，也可能是快感的“滅火器”。
　　對魯敏而言，怪癖、暗疾之類的東西并不是怪誕、荒謬、夸張存在的理由，而是其誕生的基礎(chǔ)。為得摹仿、為得申張某種主義和風格，那自然是一種扭曲的哀悼，倘若真是這樣的話，想像力破壞的則是它自己，鎖上的只是自己的大門，污染的只是自己的視界。在魯敏的許多小說中出現(xiàn)類似神經(jīng)性嘔吐、記賬癖、購物狂、退貨強迫癥之類的日常生活病態(tài)，在與人的關(guān)系中的確是一種折磨，《暗疾》、《墻上的父親》一類的敘事何嘗又不是在這樣的折磨之中進行的。問題是，所謂暗疾既是對人的折磨，更是對自身的折磨，癖好和強迫癥實際指的都是對自身的壓力，對他人則是一種延伸而已。我不明白，人的陰影為什么是先鋒的“專營”，為什么就是一種“舶來品”。我們這個綿延幾千年歷史的文化那么重視“面子的裝飾”，我們這幾十年那么講究“一律的教化”，人的“暗疾”不應該更嚴重嗎！怪癖和病態(tài)可能還是一種更容易認知和表現(xiàn)的東西。也許更值得重視的是人格中未知的陰影，它通常以黑暗的形式降臨自我。我們經(jīng)常面對的是如何對付Ｃ·Ｇ·榮格所稱的“我們不想使之成為自己一部分的那一部分”，我們對善良的認同，使我們一直存在著負疚感和欺詐感。因為在某種程度上，我們都知道自己并沒有達到我們的追求，也不是我們所自詡的那樣。
　　“人與人之間的關(guān)系是富有顛覆性的”，這是小說《秘書之書》中的一句話，用以表達秘書與領(lǐng)導之間，秘書與秘書之間的官場糾葛。官場空缺、領(lǐng)導位移和種種勾心斗角、機關(guān)算盡、不露聲色中的驚心動魄、大肆宣揚之下的暗度陳倉。應當承認，作者此類作品寫得一般。實際生活很可能比我們的故事要豐富得多，我們的想像力要與之相比恐怕也是兇多吉少。但這句話卻啟發(fā)我們想像更多的東西，比如敘事的關(guān)系也同樣地富有顛覆性。描寫人的陰影，確如《取景器》中唐冠所言：“我需要一下子發(fā)現(xiàn)拍攝對象與眾不同的東西，那隱藏著的缺陷、那克制著的情緒、那屏蔽著的陰影部分”但這是說的“寫什么”，那么“怎么寫”呢！說話聽聲，鑼鼓聽音，敘事是一種態(tài)度，其聲調(diào)猶作家中的旋律，它蘊含著悲歡離合，同樣的七情六欲。描寫陰影，魯敏的調(diào)子不失明朗，猶如黑暗中的玩耍，讓不愉快和充滿智慧的調(diào)皮和睦相處，這或許就是魯敏的詭異之處。
　　視角作為主體是敘述的統(tǒng)治者，但也是順從自己的奴仆。制約乃是視角的組成部分，而非僅僅是對它的限制，一個無法控制的視角將會毀掉敘述的前程，而一個有自知之明的視角卻能轉(zhuǎn)危為安，化腐朽為神奇，眼睛不能在視野中注意自己，但如果懂得借助鏡像的作用，這種不可能就產(chǎn)生了顛覆。這樣的一種顛覆經(jīng)常邀請我們?nèi)ンw會一種快感，即壓抑和陰影是如何換取微妙的快感和愉悅?！秹ι系母赣H》中，依然是早已過逝的父親，只是照片掛在墻上，伴隨著捉襟見肘、日趨窘迫的生活，是母親那永不休止的抱怨，敘述者這樣敘述：“這活像瓶蓋子，一擰，舊日子陳醋一般，飄散開來。接下來的一個時辰，母親總會老生常談，說起父親去世以后的這些年，她怎樣的含辛茹苦——如同技藝高超的剪輯師，她即興式截取各個黯淡的生活片段，那些拮據(jù)與自憐，被指指戳戳，被侵害被鄙視……對往事的追憶，如同差學生的功課，幾乎每隔上一段時間，都要溫故而知新。”除了讀者，小說中還有兩個聽眾：“通常的，王薔與王薇姐妹兩個總木著臉，并不搭腔。好在母親并不需要呼應，她其實也只是說說，打發(fā)時間而已——那些曾經(jīng)滲出血絲的日子，似乎是別人的?！边@樣一種談?wù)撌降目跉?，混合著敘事者的調(diào)侃，家庭生活逼真的氣氛，還有那不知什么時候流露出的兩個女兒習以為常、不以為然的態(tài)度，有種說不出的味道。揭示庸常沉悶的壓抑之中自有一份自得其樂，黑暗之中分明有幾分動人的舞姿。敘事者的態(tài)度和劇中人事混雜相處，難以分辨的敘述在魯敏小說中隨處可見，它是一種反諷又不完全是，沉浸在記憶之中又不時地被議論、比喻所騷擾，像是旁觀者的點評又似當事者的心情流露，不動聲色之中又有些調(diào)侃，一個比喻將我們帶進情景，又一個比喻將我們拉扯出來。有時，對魯敏的敘述話語真不能簡單地肯定和否定，就常態(tài)而言，經(jīng)常犯忌，有時甚至到了無所顧忌的地步，但就是這些容易出錯的地方，她經(jīng)常能顯山露水，出人意料地讓自己的敘述才華如魚得水。你能說她沒有反諷嗎！一不小心它正是反諷繞纏著反諷。
　　
　　
　　“單邊主義”的命運
　　
　　魯敏的一些重要作品，例如《思無邪》、《逝者的恩澤》、《紙醉》等以理想化的方式樹起美德的旗幟，這里，人與人之間的融合，快樂和理解，寬容和滿足得以伸展自如，利他主義有著單邊行動的自由。利己主義，人性之陰暗和無意識之惡行作為支撐美德的對立因素被擱置，處于被遺棄的地步，似乎我們信奉一種順勢療法，一切都是為了凈化，非善的劑量受到嚴格控制?！妒耪叩亩鳚伞氛麄€故事源之于為他人著想的接力：“陳寅冬以一命之舍，換來供親人們生養(yǎng)的‘經(jīng)濟’，紅嫂的‘寬容’之心，換來最為根本的‘和美’，古麗又以對‘愛’的舍棄而保全少女菁菁的幻夢，小達吾提放棄他的眼睛，從而換來通靈的嗅覺……”一個個都以利他向善的行為接力而畫出一條漂亮的孤線。以求福祉為目的的社區(qū)及生活有點像污染四起的環(huán)境之中僅存的綠色地帶，它之所以受到贊許，是因為這是“理想”的旅游休閑之處。作為一種補充的美學，其很容易申請到“合法”的牌照。但是，這種或許可以稱之為單邊主義的美學很容易制造的是一個無菌的病房，很像是一個人為了保存體力而長期臥床一樣。美德即是幸福的秘訣，又是一種使我們自己在無道德的地方易受攻擊的途徑。將理想的“福祉”封閉起來免受傷害，到頭來很可能是以埋葬它們?yōu)榇鷥r。用善良把我們的每種散漫的生活姿態(tài)遮蔽起來，在它的下面流動著我們的爭吵、煩惱與不安，就像一種沉默、破碎的超文本一樣。評論家汪政在其評論《逝者的恩澤》的短文中用了一個意味深長的題目，“只要信，善就是真的”。這是一句肯定句，卻包含著選擇的前提，問題不在信與不信，而是我們能夠相信獨“善”其身嗎！與世隔絕的道德王國總有兩張面孔，幻影和陷阱，制造融合的共同感覺和制造“信”的奴役的雙重味道。虛構(gòu)的假面世界和揭示世界的假面有著巨大的裂縫，用世界的“假面”去否定虛構(gòu)的假面世界，無疑是一種常識錯誤。我不太喜歡魯敏小說中這些我稱之為“單邊主義”的作品，但愿我不要犯這樣的常識錯誤。
　　無需置疑，所有的人都需要溫暖、友善與關(guān)愛，而且為了別人的需要不可避免地需要付出與犧牲，忘卻自身的需要?！妒耪叩亩鳚伞分圃炝诉@樣的需要，它的悖論在于利己的實現(xiàn)依靠另一種利他，每一個人的利他的實現(xiàn)都包括另一種利己，如此循環(huán)，最終只剩死者陳寅冬了。死者成仙成佛，他不在，他無處不在。無需提醒，所有的人都需要溫飽、休息和住所，而且也不可避免地需要勞動和性的各種社會聯(lián)系以及規(guī)則。《思無邪》處處散發(fā)著單純之美，有著一種基本的人性的自然之美?！端紵o邪》僅僅專注于思無邪的詮釋：三十七歲的惠蘭、一個無法自理的癡癱者和才十七歲的聾啞人來寶為了休息和住所最終走到一起，性的行為在這個無邪的社區(qū)里終于擺脫各種社會聯(lián)系和規(guī)則成就了一番最初的本能的欲望沖動。當來寶有邪的行為最終以其思無邪順利擺脫法律、倫理道德的追究時，我們自然會記取米蘭·昆德拉的說教：“懸置道德審判并非小說的不道德，而是它的道德?！毙≌f自然并不履行社會實踐中的法律和倫理準則，但換個角度，我們還是可以從中看出倫理與美學、虛構(gòu)的善良愿望和社會實踐的冷酷之間的一種沖突和相互攻擊。
　　凡夫俗子按習慣生活，但必須相信人世不僅止于此，小說家生來為了證明人世不僅止于此，但他必須熟知生活中習以為常的東西，必須見容于現(xiàn)實生活。虛構(gòu)的悖論是，它似乎是為了拯救得到培養(yǎng)，但卻不能得以實現(xiàn)。虛構(gòu)賦予想像至高無上的權(quán)威，沒有邊疆的天地，但是它又像一個流亡君王一樣，沒有真正的王國可以統(tǒng)治。普通人的道德經(jīng)驗幾乎與勝利無關(guān)，同樣，小說中再真實、再有說服力的敘述幾乎與現(xiàn)實無關(guān)。不可取的是道德說教與自鳴得意的憤世嫉俗。與《墻上的父親》同時發(fā)表的《紙醉》（如果可以讀為紙上的陶醉）連名字都有異曲同工之妙。但其書寫卻是那么的不同，前者是物質(zhì)匱乏的時代之手所策劃的實用主義人生，后者是那么飄渺的精神至上；前者是物質(zhì)壓抑的寫實，后者又是精神支撐的幻象。如果說《墻上的父親》是白日掙扎的寫成，那么《紙醉》簡直就像是夢中的揮就。
　　
　　生活之布、歲月之剪、記憶之線
　　
　　總的來說，魯敏創(chuàng)造了一種可行的敘事模式，此種模式“老”，“新”相宜，不可能中尋求可能，繁瑣之中不乏簡約的構(gòu)圖，縈繞不去的種種幻想之中也時有陳規(guī)俗套，一葉障目的心理分析不時表現(xiàn)出辛辣詼諧的機趣，她的作品好在有一股引人入勝、敘述上無所顧忌的勃勃生機，好在不修邊幅，有時自說自話也能化為誘人的樂感。更多的時候，魯敏小說體現(xiàn)了一種折射的美景，只有角度技巧才通向那里，它既是疑問又是解脫，我們通過敘述者的“眼睛”來認識這莊重而又有點荒謬的“世界”，從雙重玻璃的折射中窺視囚室的出口。魯敏有妥協(xié)并經(jīng)常地自得其樂，但不難看出的是她似乎更珍愛其越軌、犯忌與褻瀆的東西。有經(jīng)驗的作家應有同樣的體會，她的構(gòu)思很多時候提供了寫作“不可能”性?？傆行╇y以逾越的障礙，我們很難想像一個癡癱和一個聾啞人是如何走到一起的；難以想像一個單相思的故事是如何敘述的（《小徑分岔的死亡》）……也許，這種難度正如長篇小說《家書》所寫：“人與人的關(guān)系就是這樣，跟用火柴棍搭房子似的，火柴棍越少，相互的重要性與依賴性就越大?！币苍S魯敏所追求的敘事藝術(shù)，很像是長篇小說《博情書》中林雨那停在半空中的手“像撫摸過一個并不存在的肉體”。
　　從來都不喜歡把什么都說得清清楚楚，也很少接受訪談的美國作家約翰·厄普代克在一次難得接受的訪談中說起一件事：“最近跟一個搞生物化學的朋友談起，他不僅強調(diào)酶的化學成分，而且還強調(diào)它的結(jié)構(gòu)，在人類之間，它的重要性不僅體現(xiàn)在分子構(gòu)成上，還體現(xiàn)在彼此的依附上?？诖浇佑|顯得如此重要，我感到很震驚。談到泛義上的性，我們暫且把它嚴格限制在小說中來談?wù)?，它的細?jié)程度取決于需要，但必須真實，尤其是社會和心理關(guān)系的真實。”魯敏很少讓男女肌膚進行親密接觸，她喜歡有距離感的欲望書寫，嗅覺、聽覺等器官和做旗袍、剪紙、攝影取景等技巧都是其妙不可言的移情之書。距離能產(chǎn)生敘事的欲望，用魯敏的話來說就是要有“隔”的感覺，無論時間還是空間都要點“隔”。生活之布需要存放，需要經(jīng)過歲月的“裁剪”，需要記憶之“線”的穿引，才會有“一個穩(wěn)妥的基石，一個從容的相對恒定的氣氛”……這種“隔”特別會帶有某種調(diào)子，恰好是我比較傾心的調(diào)子……
　　《風月剪》之所以引人注目，就在于其恰到好處地處理了一個陳舊的故事。被扭曲的愛依然不失愛的溫度，宋師傅的命運或許有著作者過去經(jīng)歷中依稀可辨的痕跡，或許對我們來說是陌生的，但我們依然可以尋找到那無法泯滅的人性的相遇點。宋師傅是孤獨的，他的孤獨與我們那潛在的孤獨相遇，讓我們在不知不覺中走出那沾沾自喜的孤單的牢籠。身體當然是我們進入世界的途徑，宋師傅卻輕視、壓制甚至作踐自己的“身體”，這就為這個世界提供了一個拒絕的聲音。宋師傅并不是清教徒，但其愛的激情被扭曲和轉(zhuǎn)移了，對人的愛化為一種物戀，正常的欲望化為“病態(tài)”的解脫，他脫離現(xiàn)實地尋求崇高的玫瑰，讓我們感受一種冷酷的遺棄，并享受一種殘酷的移情術(shù)。一個似懂非懂的孩子為我們提供了一個美妙的視角，這讓我們想起作者另一篇以視角作為主題的小說《取景器》。
　　《取景器》的男女故事都和攝影有關(guān)，小說中有很多段落都是描繪攝影?！岸?，我終于可以心平氣和地回憶我的女攝影師，用一種一往情深的語調(diào)。”又是一個與記憶有關(guān)的故事，又是一段經(jīng)過歲月沉淀和“剪輯”的往事。婚外之情欲在魯敏的小說之中經(jīng)常作為背景處理，這一次它走到前臺來了。相同的是，每一次越軌總有其“拒絕簽證”的理由，諸如《白圍脖》中父親的精神攀附，《逝者的恩澤》中陳寅冬長年在外“欲”的缺失，《百惱匯》中姜宣那長期壓抑的宣泄……不同的是，《取景器》難得直面男女之間的肌膚之愛，諸如“一定先親她微笑的腮”，“可以貼緊一顆抑郁癥患者的心臟”，“我們的第一次擁抱就僅僅隔著皮膚”，“我們長久地親吻，慢條斯理地進入，像是孩子品嘗他們的第一塊水果硬糖”……不管其寫得怎么樣，如剛才提到的，此類敘述在魯敏的小說中實屬罕見。當然這也是和小說本身樂于探討愛意和情欲的距離是分不開的，和約翰·厄普代克的看法不同，魯敏式的愛對“肉體”是有抵觸的，“更大的裂縫果然接踵而來?，F(xiàn)在回想起來，我懷疑那跟肉體有關(guān)”。魯敏的懷疑是堅定的，重心理重精神無疑是其一貫的主張。哪怕她取景的對象是“物質(zhì)主義”的世俗世界，而心理的激流和迂回依然是其敘述之源。《取景器》是一篇“欲望”之書，窺視之欲是其不可或缺的角色。欲望能使人彼此走近，也可以使人彼此隔膜，“事情就是那么奇怪，悲觀主義與樂觀主義，會偶然收獲到相反的結(jié)果”。我們每個人都會在這樣的歲月之剪中，成為“一個尷尬的角色”。“欲望”還是《取景器》的書眼，它卓有成效地讓各種互有距離、彼此反差的元素糅合一處，表面和隱含的敘事彼此滲透，被講述的故事和有待推斷的故事關(guān)系融洽。真正的愛可能是短暫的，一旦其經(jīng)由記憶之線的穿引將會是長存的。這讓我想起托馬斯·曼所講的“過去之井很深”。作者最近的短篇《離歌》不但寫得精彩，而且在神韻上也和《取景器》有相似之處，連接河東河西的唯一一座木橋被連夜暴雨沖坍了，三爺和彭老人只能隔著河對話，為著怎樣搭一座橋。小說充滿著隱喻，此岸彼岸河東河西作用各不同，兩位老人談話雖為橋，橋?qū)嶋H是隱喻，是距離如何產(chǎn)生聯(lián)系、溝通的暗示象征。離歌唱的是“離”，年已七十三的彭老人面臨著人生的終點，因年輕時那段美好的隔河之戀，對岸自然成了他十分向往的去處。“往返兩岸，如是一夜。水在夜色中黑亮黑亮，那樣澄明，像是通到天邊的深處?！睂τ洃泚碚f，失去的愛才是真正的愛，它會讓今生來世都讓位于這失去的“珍藏”。《離歌》雖極為短小，但其敘述極其委婉舒展，極為細致微妙。
　　寫到這里，我很想總的談一下對魯敏小說的印象，但又覺得一下子說不清楚。她的創(chuàng)作總有點龐雜，不像其他一些相對優(yōu)秀的作家那么執(zhí)著，攻其一點不及其余。她好像什么都想寫，什么都敢寫。敘事又有點不那么正規(guī)，但上了擂臺也未必輸。應該說，她是“胃口”很好的作家。這里“胃口”只是一個比喻，巧的是最近讀到王安憶和張新穎對話，其中王安憶講到理想的作家應該有好的胃口（大意），這里的胃口可不是什么比喻，而是指生活中的食欲。此說有點奇談，但未必是怪論。食欲中也是“欲”，欲望往往是書寫的動因。“胃口”好的人常常正在經(jīng)歷其創(chuàng)作的旺盛期。
　　
　　２００８年８月于上海
　　
　　
　　注：文中所涉魯敏小說目錄
　　《白圍脖》《人民文學》２００２年第３期
　　《小徑分岔的死亡》《人民文學》２００５年第４期
　　《穿過黑暗的玻璃》《現(xiàn)代小說》２００６年第６期
　　《跟陌生人說話》《花城》２００７年第１期
　　《逝者的恩澤》《芳草》２００７年第２期
　　《取景器》《花城》２００７年第３期
　　《風月剪》《鐘山》２００７年第４期
　　《思無邪》《人民文學》２００７年第８期
　　《盤尼西林》《作家》２００７年第２期
　　《暗疾》《大家》２００７年第３期
　　《紙醉》《人民文學》２００８年第１期
　　《墻上的父親》《鐘山》２００８年第１期
　　《離歌》《鐘山》２００８年第３期
　　《百惱匯》《小說月報》原創(chuàng)版長篇增刊２００５年
　　《方向盤》《人民文學》２００５年第８期
　　《沒有方向的盤》《作家》２００８年春季號
　　《家書》《小說月報》原創(chuàng)版２００８年第３期
　　《秘書之書》《小說月報》原創(chuàng)版２００７年第５期
　　《致郵差的情書》《人民文學》２００７年第４期