章 瑾

摘要:繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)都具有審美的功能,強調(diào)形式和感覺。從歷史的角度看,二者的發(fā)展存在著千絲萬縷的聯(lián)系。繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)都經(jīng)歷了從模仿外在到反躬自求,又從孤立封閉到回歸折中的歷史過程。這個過程又不盡同步。繪畫藝術(shù)變革在先,對設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。

關(guān)鍵詞:現(xiàn)代繪畫藝術(shù)運動 設(shè)計藝術(shù) 外在事物 內(nèi)在本質(zhì)

中圖分類號:J110.9 文獻標識碼:A文章編號:1005-5312(2009)14-

一、繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的區(qū)別

繪畫藝術(shù)被認為屬于純美術(shù)的范疇,而包括工業(yè)設(shè)計、建筑設(shè)計、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計、和手工藝設(shè)計等分支在內(nèi)設(shè)計藝術(shù)通常被認為屬于交叉學科的范疇。繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的區(qū)別在于以下幾個方面:

第一,繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的功能和創(chuàng)作目的不同。繪畫藝術(shù)主要是滿足作者和欣賞者的審美目的和適當?shù)慕袒康?所謂“文以載道”,是指通過藝術(shù)的形式表達理念和傳播倫理思想。設(shè)計藝術(shù)則是滿足于產(chǎn)品本身實用功能的同時,附加以美的外在形式,使人在使用產(chǎn)品的過程中,獲得美的享受。在商品社會里,設(shè)計藝術(shù)的直接目的往往是商業(yè)目的。

第二,繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的載體不同。繪畫藝術(shù)的載體是紙張,墻壁或帆布等平面或曲面的物質(zhì)載體。設(shè)計藝術(shù)的載體是產(chǎn)品本身,并且通常是指人們視覺所及的那部分造型。

第三,繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)容不同。繪畫藝術(shù)的內(nèi)容一般是客觀事物或主觀情感,與其載體如紙張等沒有必然的聯(lián)系。設(shè)計藝術(shù)的內(nèi)容是產(chǎn)品本身,它要表達的通常就是其載體的內(nèi)容。

第四,繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的生產(chǎn)方式不同。繪畫藝術(shù)通常是創(chuàng)作者用手工的方式生產(chǎn)出來,而設(shè)計藝術(shù)通常用工業(yè)化的手段來實現(xiàn)。

第五,繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的表達風格不同。繪畫藝術(shù)強調(diào)作者本人的個性化特點,每一位重要畫家都是獨一無二的。設(shè)計藝術(shù)的表達風格則表現(xiàn)為時尚化特點,當一種風格開始占據(jù)市場的主流時,這種風格就會波及到設(shè)計藝術(shù)的各個領(lǐng)域。

以上講的是繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)的區(qū)別。繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)同屬于藝術(shù)門類,那么它們必然存在著本質(zhì)的聯(lián)系。繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)都具有審美的功能,強調(diào)形式和感覺。事實上,從歷史的角度看,二者的發(fā)展存在著千絲萬縷的聯(lián)系。在西方藝術(shù)發(fā)展史上,現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)出五彩紛呈、琳瑯滿目的景象,各種流派和運動你方唱罷我登場,可謂應(yīng)接不暇。這林林總總的現(xiàn)代派繪畫運動的興衰成敗直接影響了設(shè)計藝術(shù)的面貌。本文考察了1860年以后的西方繪畫和設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展歷史,就現(xiàn)代繪畫運動對設(shè)計藝術(shù)的影響做了思考與分析。

二、從模仿外在到反躬自求的變革

模仿自古以來是西方繪畫的靈魂。畫家為了準確畫出人體的結(jié)構(gòu),必須精通解剖學。在古代西方人眼睛里,繪畫幾乎可以等同于一門嚴謹?shù)目茖W。許多畫家兼具科學家的身份,如著名的達?芬奇不僅是畫家,而且是數(shù)學家、力學家和工程師。到了現(xiàn)實主義大師安格爾,他的許多作品就好比照片一樣精確和逼真。

到了印象派繪畫時期,真實再現(xiàn)客觀事物原貌的繪畫原則被打破了,首先表現(xiàn)在色彩關(guān)系上。印象派畫家通常不在意所畫事物本身的形狀和輪廓,而更加重視呈現(xiàn)在他們眼中的光和色的視覺感受。到了立體主義時期,畢加索等人更是打破了事物和人體本身的結(jié)構(gòu)和比例關(guān)系,把存在于不同平面的造型放在同一個平面進行表達。到了康定斯基和波洛克的抽象表現(xiàn)主義那里,他們就幾乎完全拋棄了客觀事物的表達內(nèi)容,而以色彩和線條本身為內(nèi)容,抽象的表現(xiàn)一些“情感”之類的東西。人們在這樣的作品里再也找不到一匹逼真的“馬”或者一個熟悉的“人”了。在這個發(fā)展過程中,我們發(fā)現(xiàn)繪畫從模仿外在客觀現(xiàn)實事物轉(zhuǎn)變?yōu)閷で罄L畫本身的形式和趣味,也就是“為藝術(shù)而藝術(shù)”。

設(shè)計藝術(shù)在早期表現(xiàn)為手工藝設(shè)計,到了工業(yè)化社會逐漸表現(xiàn)為工業(yè)美術(shù),如工業(yè)產(chǎn)品和建筑等都是設(shè)計藝術(shù)表現(xiàn)的載體?！?9世紀中期英國爭取藝術(shù)和手工藝的聯(lián)系的運動,是歐洲藝術(shù)設(shè)計理論的源頭”。在早期的設(shè)計藝術(shù)當中,我們看到做工考究的手工藝品往往帶有強烈的裝飾性。裝飾,就是在產(chǎn)品表面附加一些與其使用功能無關(guān)的藝術(shù)形式。裝飾的內(nèi)容一般是植物、動物、人物和自然景物的藝術(shù)化造型。巴洛克、洛可可和維多利亞等時期的手工藝品都充滿了豪華的裝飾。在1851年的水晶宮博覽會上,歐洲先進的工業(yè)生產(chǎn)商展覽了各種機器制品,這些產(chǎn)品都采用了傳統(tǒng)的裝飾方法?？傊?這個時期人們的審美觀念似乎承續(xù)了傳統(tǒng)再現(xiàn)性繪畫的美學觀點,認為美在藝術(shù)之外的客觀事物,對外在客觀事物的模仿和再現(xiàn)就是美的表達。美在藝術(shù)的載體之外,而不在藝術(shù)的載體本身。

從此,現(xiàn)代主義設(shè)計開始步入歷史舞臺?，F(xiàn)代主義的核心是功能主義,也就是把更好更經(jīng)濟實現(xiàn)產(chǎn)品本身的功能放在第一位。

三、從孤立封閉到回歸折中的變革

繪畫發(fā)展到抽象表現(xiàn)主義之后,繪畫本身完全脫離了外界事物,成為孤立封閉的藝術(shù)存在;它只有在其本體的意義上才有價值,與客觀現(xiàn)實、主觀情感和道德觀念絕緣;只有形式,沒有內(nèi)容。物極必反。在以后的歷史進程中,抽象表現(xiàn)主義很快的淡出藝術(shù)界舞臺,畫家不得不借助于傳統(tǒng)繪畫的依賴外在事物的特點,完成了從內(nèi)在向外在的部分回歸,實現(xiàn)了外在和內(nèi)在的折中。

20世紀早期的達達派代表人物杜尚曾經(jīng)把男用小便池作為藝術(shù)品進行展覽。他的目的是表達反傳統(tǒng)的理念。到了20世紀20年代,超現(xiàn)實主義畫家在他們光怪陸離的繪畫作品中,表現(xiàn)出了他們良好的寫實功底。雖然他們的作品都是超現(xiàn)實的幻想的產(chǎn)物,但是這些作品的畫面卻清晰的按照傳統(tǒng)的素描和油畫的技法在表現(xiàn),顯示出了準確的光影關(guān)系。這些作品表現(xiàn)的雖然不是現(xiàn)實中存在的事物,但是這些事物卻根據(jù)現(xiàn)實世界的光影關(guān)系和視覺效果而存在。那些抽象主義的毫無邏輯的線條,在超現(xiàn)實主義畫家的作品里非常罕見。到了這個時候,我們發(fā)現(xiàn)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的形式主義繪畫向傳統(tǒng)的再現(xiàn)藝術(shù)做出了讓步。

設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展也經(jīng)歷了一個類似的回歸?，F(xiàn)代主義設(shè)計強調(diào)機械美學,重視幾何造型和“同一化”生產(chǎn),在工業(yè)產(chǎn)品和建筑的外觀形式上表現(xiàn)出了單調(diào)冷漠和千篇一律的特點。因此,到了20世紀50年代,這種“為了產(chǎn)品而產(chǎn)品,為了建筑而建筑”的功能主義設(shè)計觀念受到了越來越多的批評和拋棄。從20世紀60年代的波譜運動開始,各種后現(xiàn)代主義的設(shè)計思潮無不向現(xiàn)代主義的機械美學提出挑戰(zhàn)。人們熱衷于使用一些具有人情味的工業(yè)產(chǎn)品,并更加傾向于選擇溫馨的住宅。傳統(tǒng)的裝飾主義死灰復燃。

從上面的論述可以看出,無論是繪畫藝術(shù),還是設(shè)計藝術(shù),都經(jīng)歷了從內(nèi)在封閉的形式主義發(fā)展到同外在事物的折中的過程,這或許是現(xiàn)代繪畫運動對設(shè)計藝術(shù)產(chǎn)生了深遠影響的表現(xiàn)。然而,對于繪畫藝術(shù)和設(shè)計藝術(shù)而言,這個過程又不盡相同。從現(xiàn)代繪畫的發(fā)展進程來看,從極端形式主義化的抽象表現(xiàn)化的表現(xiàn)主義繪畫發(fā)展到超現(xiàn)實主義和達達派繪畫,只用了短短的幾年時間。而就設(shè)計藝術(shù)史而言,從現(xiàn)代主義步入到后現(xiàn)代主義卻經(jīng)歷了近半個世紀的時間。這一方面由于繪畫藝術(shù)是觀念的藝術(shù),而觀念具有超前性,所以繪畫的演變速度非?？臁Ａ硪环矫?設(shè)計藝術(shù)必須依附于生產(chǎn)技術(shù)的因素,設(shè)計藝術(shù)的發(fā)展不得不相對滯后于科技的發(fā)展,因此設(shè)計藝術(shù)的演變進程顯得相對緩慢。

到了21世紀,繪畫藝術(shù)慢慢的步入了“終結(jié)”,而設(shè)計藝術(shù)卻蓬勃的發(fā)展起來。在世界各國,從事設(shè)計藝術(shù)工作的人的數(shù)量要大大多于純粹的畫家的數(shù)量。這或許是因為人們對繪畫的理解越來越模糊了。但是,不能否認的是,繪畫藝術(shù)是設(shè)計藝術(shù)的先導,我們必須重視繪畫的發(fā)展歷史和發(fā)展現(xiàn)狀,一個好的設(shè)計師應(yīng)該對繪畫藝術(shù)獲得充分的涉獵和深刻的理解,筆者認為這是很有必要的。

參考文獻:

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