“民間原型批評(píng)”問(wèn)題的提出

當(dāng)代中國(guó)的文學(xué)批評(píng)應(yīng)有一種本土化的理論自覺(jué),對(duì)于西方文學(xué)理論和方法的借鑒吸收應(yīng)建立在中國(guó)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上?！霸团u(píng)”或“神話批評(píng)”在西方已經(jīng)是一種成熟的批評(píng)理論和方法,從20世紀(jì)80年代以來(lái),利用“原型批評(píng)方法”進(jìn)行中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究和批評(píng)的成果也出現(xiàn)了一些,那么在今天為什么要提出“民間原型批評(píng)”呢?這一問(wèn)題的提出主要依據(jù)如下理由: 1,從中國(guó)現(xiàn)有神話和民間傳說(shuō)、故事的保存情況來(lái)看,民間傳說(shuō)、故事比神話要豐富得多,僅以“神話原型”為本,難以說(shuō)明豐富的中國(guó)文學(xué)、特別是現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與中國(guó)文化、文學(xué)傳統(tǒng)之間的關(guān)系。西方的“原型”理論所背倚的是它的神話譜系和傳統(tǒng),在神話相對(duì)缺乏的中國(guó),難以在神話原型與后來(lái)豐富、復(fù)雜的文學(xué)創(chuàng)作之間建立深厚的歷史聯(lián)系,豐富的民間傳說(shuō)、故事則有可能承擔(dān)這一功能。那么神話和民間故事、傳說(shuō)有那些異同呢?首先神話的主人公是“神”,民間故事、傳說(shuō)中的主人公是“人”或具有“人”的屬性的“仙、道、精怪”;其次民間傳說(shuō)、故事具有世俗性,而神話卻具有神圣性的特點(diǎn)。當(dāng)然,神話和傳說(shuō)故事也有內(nèi)在的聯(lián)系,神話不僅是傳說(shuō)故事的源頭之一(中國(guó)的民間傳說(shuō)故事有些 并不能找到從神話演變而來(lái)的依據(jù),而是與后來(lái)的道教、佛教等宗教有關(guān)),而且都具有超現(xiàn)實(shí)性和“泛靈論”的認(rèn)識(shí)世界的特點(diǎn),稱民間傳說(shuō)故事為世俗的神話的原因就在于此。神話和民間傳說(shuō)、故事之間的內(nèi)在聯(lián)系,使我們有可能在西方“原型批評(píng)”理論的基礎(chǔ)上進(jìn)行“民間原型批評(píng)”的實(shí)踐。2,中國(guó)文學(xué)的獨(dú)有發(fā)展規(guī)律和中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中呈現(xiàn)的民間文化因素及其民間審美,為“民間原型批評(píng)”提供了經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)。從文學(xué)想象的角度看,在中國(guó)文學(xué)里有兩個(gè)傳統(tǒng),一個(gè)是從神話故事開(kāi)始到《聊齋志異》,這個(gè)傳統(tǒng)基本來(lái)自于民間,如《西游記》,《聊齋志異》,魏晉志怪小說(shuō)都與民間傳說(shuō)有關(guān)。另一個(gè)是史傳傳統(tǒng),如《史記》,《水滸傳》,《三國(guó)演義》等,在這一傳統(tǒng)中也體現(xiàn)著民間文學(xué)的某些因素,但更重視現(xiàn)實(shí)層面的演繹。在新文學(xué)的建設(shè)過(guò)程中,民間文化、文學(xué)始終起到了重要的作用。胡適就認(rèn)為一切新文學(xué)的來(lái)源都在民間。五四知識(shí)分子不僅重視“引車買漿者”之流的民間語(yǔ)言,以適應(yīng)傳播新思想、新文學(xué)的需要,而且還在1918年發(fā)起了征集近世歌謠的運(yùn)動(dòng)。他們?cè)凇侗贝笤驴飞祥_(kāi)辟了歌謠選的欄目,像劉半農(nóng)等人不僅收集、整理民間歌謠,而且還用民歌的形式仿作新民歌,把民歌的有益成分納入到新詩(shī)的創(chuàng)作中。魯迅的《社戲》《故鄉(xiāng)》《阿Q正傳》等作品中也滲透著民間文化的元素。1930年代的沈從文和老舍,其小說(shuō)創(chuàng)作與民間文化的聯(lián)系就更為密切。沈從文是位自覺(jué)地把民間及其審美資源納入到創(chuàng)作中的作家,他對(duì)民間方言、歌謠、傳說(shuō)、故事在小說(shuō)創(chuàng)作中的意義特別重視。老舍的《駱駝祥子》對(duì)于民間文化心理的揭示尤為深刻,祥子的生活原則、行為方式,虎妞的彪悍和俗氣都有著民間文化的影響,1940年代趙樹(shù)理的創(chuàng)作則是從民間立場(chǎng)展開(kāi)鄉(xiāng)村社會(huì)的敘述,并且由“下”而“上”地溝通民間與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系,達(dá)到“老百姓喜歡看,政治上起作用 ”的目的。1950年代的周立波的小說(shuō)對(duì)“民間方言”的運(yùn)用,詩(shī)人把民間傳說(shuō)故事寫成敘事長(zhǎng)詩(shī),傳統(tǒng)戲曲改編中傳達(dá)出的民間文化及其審美特點(diǎn)等等,都證明了民間文化、文學(xué)在文學(xué)創(chuàng)作中的意義。進(jìn)入新時(shí)期以來(lái),民間文化和文學(xué)在小說(shuō)創(chuàng)作中的意義就更為突出。汪曾祺的《受戒》和閻連科的《受活》就直接能看到“桃花源記”“爛柯山的傳說(shuō)”等民間傳說(shuō)、故事在小說(shuō)寫作過(guò)程中的作用。張煒一系列描寫人和自然關(guān)系的小說(shuō)就聯(lián)系著民間有關(guān)人和動(dòng)植物的幻化故事和傳說(shuō),王潤(rùn)滋、賈平凹的某些小說(shuō)與過(guò)去的“道德訓(xùn)誡”故事分不開(kāi),莫言的《紅高粱》之于英雄傳奇故事,《生死疲勞》之于民間想象的關(guān)系就更為明顯,甚至可以說(shuō)復(fù)蘇了民間想象的傳統(tǒng)。這些豐富的與民間文化相關(guān)的文學(xué)創(chuàng)作,為我們進(jìn)行“民間原型”批評(píng)提供了現(xiàn)實(shí)的可能性。

那么,什么是“民間原型”呢?在這里我們應(yīng)特別重視民間文學(xué)研究中的兩個(gè)概念:類型和母題。民間傳說(shuō)、故事(含其他樣式的口頭文學(xué))作為世俗的神話,有一個(gè)最為明顯的特征,“就是由不同人口中講出的故事,它們的情節(jié)結(jié)構(gòu)常常大同小異。甚至遠(yuǎn)隔千山萬(wàn)水的人,所講的故事也驚人的相似?！?‘類型是就其相互類同或近似而又定型化的主干情節(jié)而言,至于那些在枝葉、細(xì)節(jié)和語(yǔ)言上有所差異的不同文本則稱之為‘異文?！?‘母題在文學(xué)研究各個(gè)領(lǐng)域的含義不盡一致,就民間敘事作品而言,它通常被認(rèn)為是一種情節(jié)要素,或是難以再分割的最小敘事單元,由鮮明獨(dú)特的人物行為或事件來(lái)體現(xiàn)。它可以反復(fù)出現(xiàn)在許多作品中,是有很強(qiáng)的穩(wěn)定性;這種穩(wěn)定性來(lái)自它不同尋常的特征、深厚的內(nèi)涵以及它所具有的組織連接故事的功能”。對(duì)這種世俗神話中的“原型”進(jìn)行分析,所要討論的就是這些民間文學(xué)作品中的類型、母題以及與此相關(guān)的主題、人物、結(jié)構(gòu)、想象等內(nèi)容,在人們文化心理形成過(guò)程中所產(chǎn)生的意義以及在文人文學(xué)作品中的“置換變形”及其價(jià)值。概括地說(shuō);民間原型就是在民間文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的意象、人物、主題、結(jié)構(gòu)、想象等等,并且在不同時(shí)期的作品中能夠發(fā)現(xiàn)相互之間的意義聯(lián)系。從這樣的意義上來(lái)說(shuō),我們是借用了弗萊的“文學(xué)原型”理論,把民間文化、文學(xué)歷史中相對(duì)穩(wěn)定的民間故事類型、母題、結(jié)構(gòu)、想象、主題、人物等與文學(xué)創(chuàng)作的心理、敘述方式、主題內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)方式、想象方式等諸多方面聯(lián)系起來(lái),研究文學(xué)創(chuàng)作中的民間文化傳統(tǒng)及其民間審美特征。 說(shuō)明中國(guó)文學(xué)區(qū)別于其它國(guó)家文學(xué)的特點(diǎn),揭示文學(xué)發(fā)展的規(guī)律及其審美特點(diǎn)的形成,使中國(guó)文學(xué)與本土經(jīng)驗(yàn)、記憶、信仰、倫理、歷史傳統(tǒng)之間建立廣泛的精神聯(lián)系。在這種“原型”變化、置換過(guò)程中,我們也能夠說(shuō)明不同時(shí)期的現(xiàn)實(shí)文化力量如何制約和主導(dǎo)著文學(xué)的發(fā)展,文學(xué)又是如何參與了時(shí)代的文化和審美經(jīng)驗(yàn)的構(gòu)建過(guò)程。而這些問(wèn)題正是文學(xué)研究的根本性問(wèn)題。本文試圖在這樣的理論基點(diǎn)上,運(yùn)用“民間原型”的方法去闡釋文學(xué)作品的意義,在拙作《主題原型與新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作》(見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2008年第3期)中,論述了“主題原型”與新時(shí)期小說(shuō)的多層面聯(lián)系,本文僅以“桃花源記”的主題原型和民間“怪異想象”的想象原型為核心,對(duì)當(dāng)代作家作品進(jìn)行文本細(xì)讀和意義闡釋。

“桃花源記”與《受戒》《受活》

在中國(guó)文學(xué)歷史的發(fā)展過(guò)程中,陶淵明的《桃花源記》中所表達(dá)的那一幸福自由、豐衣足食、環(huán)境優(yōu)美的理想社會(huì)圖景,深深鐫刻在人們精神記憶的深處,并且成為人們回應(yīng)社會(huì)變化、表達(dá)自己思想情懷的一個(gè)重要出發(fā)點(diǎn)?！短一ㄔ从洝肥翘諟Y明自己創(chuàng)作的作品還是在民間傳說(shuō)的基礎(chǔ)上演繹而成的作品,本文無(wú)意考究。本文所要討論是這一在中國(guó)文化發(fā)展過(guò)程中產(chǎn)生了重要影響的文化精神在后世作品中的體現(xiàn)?！疤一ㄔ从洝迸c中國(guó)文學(xué)中的“出處”(出者,仕進(jìn)也;處者,隱退也。)主題有著密切的關(guān)系?！爸袊?guó)文人士大夫在出處文學(xué)主題審美效應(yīng)下,其人生價(jià)值取向有了一些差異,大致可分為三種:一是以仕為優(yōu)——如屈原、賈誼、杜甫、韓愈。其社會(huì)責(zé)任感較濃,出仕受挫后首先想到自己的社會(huì)使命。二是以處寄狂——這類人大多個(gè)性較強(qiáng)且不像前種人老是寄希望于當(dāng)?shù)?而是懷疑或不抱希望。如莊子、阮籍、嵇康、激憤時(shí)的李白、辛棄疾。三是居處自樂(lè)——如陶淵明、謝靈運(yùn)、歐陽(yáng)修和蘇軾。”陶淵明《桃花源記》正是他躬耕農(nóng)田、居處自樂(lè)的理想生活境界,蘊(yùn)含著對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿和對(duì)自身價(jià)值、生活形態(tài)的肯定及社會(huì)理想的追求。這一主題原型在其后的許多文人作品中都有所體現(xiàn),譬如上文提到的歐陽(yáng)修、蘇軾等。清代李汝珍《鏡花緣》中的“君子國(guó)”與“桃花源”的內(nèi)在聯(lián)系也非常明顯,康有為的《大同書》中也隱約看到兩者的聯(lián)系。在民間傳說(shuō)故事中,也呈現(xiàn)著類似的“主題”,像“爛柯山故事”中體現(xiàn)的安寧幸福、環(huán)境優(yōu)美的境界也承載著普通勞動(dòng)人民對(duì)幸福生活的向往,成為民間文化記憶的一個(gè)組成部分,這一理想的主題就是渴望安寧幸福的生活形態(tài)。這一民間主題原型在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)中也以不同的方式呈現(xiàn)出詩(shī)意的光輝,喚醒人們對(duì)美好生活的向往,同時(shí)也寄寓著人們對(duì)現(xiàn)實(shí)不完美的批評(píng)和抗?fàn)帯U名和沈從文就以自己特有的表達(dá)方式傳達(dá)出了“桃花源”主題原型在現(xiàn)代文學(xué)中的意義。任何社會(huì)理想都不是憑空產(chǎn)生的,它是在與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻聯(lián)系中孕育出來(lái)的,由于歷史文化語(yǔ)境不同,它所具有的社會(huì)意義和承載的批判內(nèi)容也有所不同。因此,對(duì)這一民間主題原型的當(dāng)代性闡釋也只能在當(dāng)代生活的具體文化語(yǔ)境中說(shuō)明。在這里,我們將重點(diǎn)展開(kāi)汪曾祺的《受戒》、閻連科的《受活》與“桃花源”主題原型之間內(nèi)在聯(lián)系的分析。

汪曾祺曾在《汪曾祺文集》自序中說(shuō):“小說(shuō)當(dāng)然要有思想。我認(rèn)為思想是小說(shuō)首要的東西,但必須是作者自己的思想,不是別人的思想。一個(gè)小說(shuō)家對(duì)于生活要有自己的感受,自己的思索,自己的獨(dú)特的感悟。對(duì)于生活的思索是非常主要的,要不斷地思索,一次比一次更深入的思索。一個(gè)作家與常人的不同,就是對(duì)生活思索的更多一些,看得更深一些。”那么在《受戒》這篇小說(shuō)中,汪曾祺思索和感悟的是什么呢?他在煙雨江南,輕柔水鄉(xiāng)的高郵小鎮(zhèn)上,在明海、小英子天真、純樸的感情交流過(guò)程中,他感悟到了民間生活中涌動(dòng)的生命快樂(lè),那種快樂(lè)是在生活的細(xì)微處絲絲縷縷的飄溢出來(lái)。明海在去當(dāng)和尚的路上,看到的一切都讓他感受到生活的新鮮。廟里做和尚的人也沒(méi)有清規(guī)戒律的束縛,他們既可以享受生活的樂(lè)趣,娶妻生子、打牌玩耍、唱酸曲找情人,又可以和正常人一樣談戀愛(ài)、殺豬吃肉,人和人之間都是按照世俗人生的生活方式彼此平等的交往、和善友好地相處。耐人尋味的是汪曾祺在小說(shuō)的篇末特意說(shuō)明這篇寫于1980年代初期(1980年8月12日)的小說(shuō)是源于43年前的一個(gè)夢(mèng),既然是夢(mèng)就是非現(xiàn)實(shí)的想象。評(píng)論家胡河清曾認(rèn)為:“汪曾祺的愛(ài)情小說(shuō)如《大淖記事》、《受戒》,都似乎交織著夢(mèng)境和現(xiàn)實(shí)力量?jī)蓷l線索。夢(mèng)境一般象征著情人的幽期密約、海誓山盟,而現(xiàn)實(shí)力量則代表著外來(lái)的粗暴干涉。這里就涉及了中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的一個(gè)重要心理秘密。編制關(guān)于巫山云雨的夢(mèng)境成了他們對(duì)于殘酷的歷史進(jìn)程的一種特殊的心靈規(guī)避方式?！痹谖铱磥?lái)這個(gè)夢(mèng)一方面象征著與情人的幽期密約、海誓山盟,另一方面也象征“桃花源”式的社會(huì)理想,前者連接著知識(shí)分子特殊的個(gè)體隱秘想象,后者卻與更廣泛的社會(huì)文化心理有著深層聯(lián)系,在民間傳說(shuō)、故事中,除了“桃花源記”之外,還有與此有著相似主題意旨的“爛柯山的傳說(shuō)”,這個(gè)傳說(shuō)在河南、遼寧、浙江、云南等地廣為流傳。依據(jù)劉守華主編的《中國(guó)民間故事類型研究》中的資料,在河南流傳的“爛柯山的傳說(shuō)”是這樣的:“山上長(zhǎng)滿了奇花異草,更稀罕的是還有許多的大樹(shù)化石,那些樹(shù)干和象牙雕刻的一樣,到了這座山上,就像飄入仙境。桃樹(shù)下有兩個(gè)老漢在下棋。這兩個(gè)老漢身穿道袍,白發(fā)銀須,紅光滿面。王樵雖然窮,但他也喜歡下棋,就站在旁邊也看了起來(lái),看著看著,忽然幾瓣花飄到他身上。他抬頭一看,原來(lái)是桃花謝了,落花滿地。不一會(huì)兒,樹(shù)上結(jié)滿了紅艷艷的鮮桃。王樵忍不住摘了一個(gè)桃子吃了起來(lái)。只覺(jué)得滿嘴香甜,頓時(shí)感到心明眼亮,渾身舒服。不一會(huì)兒,桃子沒(méi)了,樹(shù)上的綠葉變黃了,紛紛飄落在地上。再一會(huì)兒,桃子又紅了,樹(shù)葉又綠了。”浙江、云南等地的傳說(shuō)雖然與此有所不同,但基本情節(jié)都是兩位老人精心對(duì)弈,在幽然快樂(lè)中,笑對(duì)人生滄桑、社會(huì)變遷。“‘爛柯山的故事以輕松的筆墨向人們勾勒出一幅誘人的世外桃源仙境。這種仙境一直是我國(guó)老百姓理想中的樂(lè)園,他們以故事特有的方式,在描繪仙境中人們悠然自得生活的同時(shí),寄托了現(xiàn)實(shí)民眾內(nèi)在的精神渴求。因此‘爛柯山型故事,無(wú)論是傳承的文化環(huán)境,還是它包含的文化品格,與我國(guó)百姓的民俗心理的審美追求一脈相承”

汪曾祺《受戒》這個(gè)夢(mèng)所呈現(xiàn)的“平等、自由、快樂(lè)”的主題原型顯然與民間文化中所包含的這一文化心理密切相關(guān),汪曾祺置身于1980年代初的歷史文化語(yǔ)境中,在歷史風(fēng)雨滄桑中,越過(guò)專制的殘暴、戰(zhàn)爭(zhēng)的腥風(fēng)血雨、貧窮的無(wú)奈與痛感,又一次抵達(dá)了民族文化心理中那永遠(yuǎn)消失不掉的千年夢(mèng)想,或者說(shuō)把被歷史現(xiàn)實(shí)所壓抑的這一夢(mèng)想呈現(xiàn)了出來(lái),但汪曾祺小說(shuō)《受戒》中這一“主題原型”的呈現(xiàn)方式有著很大的不同,最為重要的區(qū)別在于,汪曾祺《受戒》中增加了對(duì)日常世俗生活、情感的描寫,這里的人不是遠(yuǎn)離塵世的“人”,而是有情有義、有欲望的活生生的人,人與人之間的關(guān)系也不似以往民間傳說(shuō)、故事中那樣“靜默寡淡”,而是有著濃濃的關(guān)愛(ài)和自然純樸的交往方式,人由“仙道之境”回到了“世俗生活”中。弗萊在《批評(píng)的解剖》中依據(jù)西方文學(xué)的發(fā)展路向,曾經(jīng)談到了這種變化的過(guò)程和特點(diǎn),他認(rèn)為:“如果主人公在程度上超過(guò)其他人和其他人所處的環(huán)境,那么他便是傳奇中的典型人物;他的行為雖然出類拔萃,但他仍被視為人類的一員。在傳奇的主人公出沒(méi)的天地中,一般的自然規(guī)律要暫時(shí)讓點(diǎn)路:凡是對(duì)我們常人說(shuō)來(lái)不可思議的超凡勇氣和忍耐,對(duì)傳奇中的英雄說(shuō)來(lái)卻十分自然;而具有魔力的武器、會(huì)說(shuō)話的動(dòng)物、可怕的妖魔和巫婆、具有神奇力量的法寶等等,既然傳奇的章法已確定下來(lái),他們的出現(xiàn)也就合情合理了。這時(shí)我們已從所謂的神話轉(zhuǎn)移到了傳說(shuō)、民間故事、童話以及它們所屬或由它們派生的其他文學(xué)形式?！?“如果既不優(yōu)于別人,又不超越自己所處的環(huán)境,這樣的主人公便僅是我們中間的一人:我們感受到主人公身上共同的人性,并要求詩(shī)人對(duì)可能發(fā)生的情節(jié)所推行的原則,與我們自己經(jīng)驗(yàn)中的情況保持一致,這便產(chǎn)生‘低模仿類型的主人公,常見(jiàn)于多數(shù)喜劇和現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)?！备トR在這里說(shuō)明了一個(gè)非常重要的文學(xué)想象,在傳說(shuō)、民間故事、童話等藝術(shù)形式中的“主人公”具有常人所不具備的某些品質(zhì)和能力,而世俗化文學(xué)中的“主人公”與普通人的“人性”和“經(jīng)驗(yàn)”是保持一致的,就這一點(diǎn)而言,也適合于說(shuō)明汪曾祺的小說(shuō)與中國(guó)民間傳說(shuō)、故事之間的差異。那么,汪曾祺的小說(shuō)《受戒》為什么會(huì)發(fā)生這種改變呢?首先這種改變是與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的新文學(xué)傳統(tǒng)聯(lián)系在一起的,新文學(xué)的一個(gè)重要傳統(tǒng)就是“人的發(fā)現(xiàn)”,把人的個(gè)性、人的七情六欲、人的生活的權(quán)利看作是文學(xué)的核心內(nèi)容,用于對(duì)抗和改變封建文學(xué)的貴族化、禮教化特點(diǎn),與汪曾祺創(chuàng)作極為相近的廢名,在五四時(shí)期小說(shuō)中那種自然、純樸、靜謐的藝術(shù)世界,就呈現(xiàn)出人性的共同性特點(diǎn),從《竹林的故事》中就能感受到人之為“人”的美麗和浪漫,這種人性的美麗和浪漫到了沈從文那里。則成為對(duì)抗都市文明壓抑的精神追求,在汪曾祺的小說(shuō)中,他用這種人性的美麗和浪漫對(duì)抗著什么呢?這正是汪曾祺《受戒》中“主題原型”的呈現(xiàn)形式發(fā)生變化的第二個(gè)原因?！妒芙洹穭?chuàng)作于1980年,其時(shí)正是中國(guó)十年文革結(jié)束,社會(huì)生活剛剛展現(xiàn)出新的變化,人們開(kāi)始意識(shí)到以往政治專制給人帶來(lái)的“非人”生活應(yīng)該結(jié)束的時(shí)候,那時(shí)的文學(xué)作品大多是從“政治批判”的角度,揭示極左政治對(duì)人的殘害,汪曾祺卻以浪漫的“夢(mèng)”的形式,回應(yīng)著當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)歷史情境中日益涌動(dòng)出的對(duì)人合理的、基本生活權(quán)利以及人自身日常世俗生活而非政治性生活的尊重和呼喚,由此看來(lái),汪曾祺對(duì)抗的是“政治專制”對(duì)“人”的壓抑和殘害,他為了充分表達(dá)“人”之所以為人的權(quán)利以及人應(yīng)該怎樣生活的精神性思考,在《受戒》中他所著力表現(xiàn)的就是“人的世俗日常生活的合理性”以及沒(méi)有“清規(guī)戒律束縛的平等和自由。”如果把作品的這些內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)的具體歷史情景作一類比,可以說(shuō)寺院的清規(guī)戒律對(duì)應(yīng)著現(xiàn)實(shí)政治教條對(duì)人的束縛,現(xiàn)實(shí)政治對(duì)人性的束縛和壓抑則聯(lián)系著小說(shuō)對(duì)人的自由率性、純真自然的生活向往,由此,汪曾祺充滿激情地吟唱著那沒(méi)有清規(guī)戒律的自由的世俗人生,民間傳說(shuō)故事中帶有“仙道意韻”的境界轉(zhuǎn)化為世俗人生場(chǎng)景的詩(shī)意描述,這種詩(shī)意描述不僅體現(xiàn)在小說(shuō)空間所呈現(xiàn)出的詩(shī)意性,更為重要的是日常生活細(xì)節(jié)的詩(shī)意性,那種細(xì)微之處的生活快樂(lè)是那樣打動(dòng)人心,透露出對(duì)生活的熱愛(ài)。

當(dāng)小說(shuō)寫到小英子的媽媽時(shí),這樣寫:

大娘精神得出奇。五十歲了,兩個(gè)眼睛還是清亮亮的。不論什么時(shí)候,頭都是梳得滑溜溜的,身上衣服都是格掙掙的。像老頭子一樣,她一天不閑著。煮豬食,喂豬,腌咸菜,——她腌的咸蘿卜干非常好吃,舂粉子,磨小豆腐,編蓑衣,織蘆篚。她還會(huì)剪花樣子。這里嫁閨女,陪嫁妝,磁壇子、錫罐子,都要用梅紅紙剪出吉祥花樣,貼在上面,討個(gè)吉利,也才好看:“丹鳳朝陽(yáng)”呀、“白頭到老”呀、“子孫萬(wàn)代”呀、“福壽綿長(zhǎng)”呀。

在寫到小英子去接明海時(shí)這樣寫:

小英子這天穿了一件細(xì)白夏布上衣,下邊是黑洋紗的褲子,赤腳穿了一雙龍須草的細(xì)草鞋,頭上一邊插著一朵梔子花,一邊插著一朵石榴花。她看見(jiàn)明子穿了新海青,里面露出短褂子的白領(lǐng)子,就說(shuō):“把你那外面的一件脫了,你不熱呀!”

小說(shuō)中的這些細(xì)節(jié)描寫都滲透著汪曾祺對(duì)當(dāng)時(shí)文學(xué)作品中所忽略的日常世俗人生情趣的深深眷戀,當(dāng)汪曾祺以虛構(gòu)的、浪漫的想象把這種詩(shī)意的境界帶入人們的視野時(shí),他不僅呈現(xiàn)出了人們潛在的心理向往,而且恢復(fù)了民間日常生活在新時(shí)期文學(xué)中的意義,他攜帶著民間文化的深厚歷史積淀,感應(yīng)著現(xiàn)實(shí)對(duì)文學(xué)的要求,拓展了新時(shí)期文學(xué)的創(chuàng)作境界。

《桃花源記》所呈現(xiàn)出的“主題原型”以及這一原型的表達(dá)方式,在汪曾祺之后張煒、賈平凹等作家的作品中都有所體現(xiàn),到了閻連科的《受活》,這一主題原型所體現(xiàn)的出的基本思想直接成為作者認(rèn)識(shí)和批判當(dāng)代社會(huì)的基本出發(fā)點(diǎn),如果說(shuō)在民間故事傳說(shuō)中,這一“人人平等、自由幸福生活”的主題原型是在具有“超世”色彩的仙道境界中表現(xiàn)出來(lái),在汪曾祺的小說(shuō)中是在浪漫的、虛構(gòu)的、自足的、安寧的藝術(shù)世界中表現(xiàn)出來(lái),那么,在新世紀(jì)閻連科的《受活》中,承載這一主題原型的藝術(shù)空間卻充滿了動(dòng)蕩、殘酷的血腥氣息,這個(gè)自足、安寧、祥和、自在的人生世界與現(xiàn)實(shí)社會(huì)歷史的發(fā)展進(jìn)程發(fā)生了深刻的聯(lián)系,桃花源式的自由自在、安寧祥和、人人平等等的主題,不僅僅是理想的夢(mèng)境,而且是閻連科思考中國(guó)當(dāng)代社會(huì)問(wèn)題的思想資源。

在閻連科《受活》中的“受活莊”是山青水綠,花草遍地,受活莊的家家戶戶都一樣,雖都是有瞎有聾的殘疾戶,可卻扎扎實(shí)實(shí)地種地收割、忙秋忙夏,夏季里,家中的糧食吃不完,菜也吃不掉,日子過(guò)得殷實(shí)而富足,人和人之間相敬相愛(ài),相互幫助,充滿了一派純樸、祥和的景象。世外的事和受活莊人們的日子遙遙相隔著,如相距了十萬(wàn)八千里。當(dāng)世外的事沒(méi)有影響到這塊區(qū)域時(shí),這里人們的生活是平靜、安逸的,但是當(dāng)茅枝婆意識(shí)到外面的世界發(fā)生了變化,帶領(lǐng)大家加入農(nóng)業(yè)合作社——匯入到中國(guó)社會(huì)的整體行動(dòng)中時(shí),受活莊的自在狀態(tài)在外部各種力量的擠壓下崩潰了,人們便陷入了苦難的深淵,因此茅枝婆跪在鄉(xiāng)親們面前發(fā)誓說(shuō):“我不革命了,我茅枝只要還活著,我咋樣讓咱受活入了社,我就是死也要讓受活還咋樣退社?！痹谶@里民間傳說(shuō)中所呈現(xiàn)的自在生存原則成為判斷外部各種力量的價(jià)值尺度——凡是沒(méi)能夠帶來(lái)普通百姓生活向好的方面變化的政治力量都是應(yīng)該質(zhì)疑的。道理雖然簡(jiǎn)單,但卻顯示了民間的生存理想對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的強(qiáng)大批判力量。在中國(guó)歷史的發(fā)展過(guò)程中,《受活》持有這樣的認(rèn)識(shí)和批判立場(chǎng),在現(xiàn)實(shí)層面上也是如此,當(dāng)《受活》中的人們?cè)谛碌臍v史時(shí)期,被柳縣長(zhǎng)的“政治、經(jīng)濟(jì)發(fā)展的宏偉藍(lán)圖”再一次帶入外部世界時(shí),他們的命運(yùn)又一次受到了毀滅性的打擊,只不過(guò)前一次是在政治熱情的激蕩下向外運(yùn)動(dòng),而這一次卻是在金錢欲望的推動(dòng)下向外發(fā)展,他們?cè)诹h長(zhǎng)的帶領(lǐng)下,成立了兩個(gè)絕術(shù)團(tuán),輾轉(zhuǎn)于各地表演,掙了許多錢,但最后卻被人掠奪一空,受盡摧殘和侮辱,他(她)們帶著肉體與精神的創(chuàng)傷回到了受活莊。民間自在世界與外部世界的這種沖突,所帶來(lái)的藝術(shù)思考是復(fù)雜的。

《受活》中的“受活莊”,從現(xiàn)實(shí)層面上講是一個(gè)理想的烏托邦,在中國(guó)當(dāng)代一體化的社會(huì)體制中,不可能保持已有的狀態(tài)不發(fā)生變化,但為什么閻連科要把民間傳說(shuō)故事中所呈現(xiàn)出的這一主題原型與當(dāng)代中國(guó)社會(huì)聯(lián)系起來(lái)呢?在中國(guó)歷史文化的發(fā)展過(guò)程中,閻連科的內(nèi)心是與民間文化精神相通的,他深深體會(huì)到民間故事傳說(shuō)中“桃花源”式的夢(mèng)想是千百年來(lái)民間普通百姓的渴求,這個(gè)夢(mèng)想中蘊(yùn)含著他們對(duì)苦難人生的不滿,《受活》中的“受活莊”就是那些被迫大遷移,在生死線上苦苦掙扎的百姓遭遇到的一個(gè)“仙境”,是他們百求難得的奇遇,也是他們生活渴求的“終點(diǎn)”,因此,他們住下來(lái)再也不愿離開(kāi)。當(dāng)閻連科的內(nèi)心與這樣的民間生存渴望融匯在一起時(shí),他所感悟到的就是:當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展是否為普通百姓提供了理想的生活狀態(tài)?如果沒(méi)有,問(wèn)題出在哪里?因此閻連科在把民間原型與當(dāng)代社會(huì)發(fā)展聯(lián)系在一起思考時(shí),他有的是深深的焦慮,而不是像汪曾祺那樣有著浪漫的喜悅,這種焦慮促使他去思考當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展與普通老百姓之間的關(guān)系,體現(xiàn)在民間傳說(shuō)故事中的普通百姓的心理渴求和想象必然成為他小說(shuō)中重要的文化和思想元素,而且這些元素成為他展開(kāi)當(dāng)代生活敘述的重要?jiǎng)恿Α＿@正是閻連科執(zhí)著于“桃花源式”民間夢(mèng)想的當(dāng)代價(jià)值及其意義。

“ 怪異想象”與《九月寓言》《馬橋詞典》

中國(guó)民間傳說(shuō)、故事中的“想象原型”具有“怪異”的特點(diǎn),概括來(lái)說(shuō)主要有三個(gè)特點(diǎn):(1):“萬(wàn)物有靈論”的宇宙觀。他們相信萬(wàn)物有生命和思想情感,常常把自然物神化或人格化,譬如人獸易形、人獸通婚等等;(2):在中國(guó)的民間傳說(shuō)、故事中,人、神、鬼之間的關(guān)系是可以轉(zhuǎn)化的,人可以變?yōu)樯?、神可以變?yōu)槿?、鬼也可以為神為?這種相互轉(zhuǎn)換的關(guān)系帶來(lái)了現(xiàn)實(shí)物理空間的變化,日常生活空間和日常生活之外的虛擬空間(譬如天堂、陰間)共存于文學(xué)想象的空間中;(3):中國(guó)民間傳說(shuō)、故事中出現(xiàn)的形象往往有著超常的功能。中國(guó)民間故事、傳說(shuō)中呈現(xiàn)出的“想象原型”的這種特點(diǎn)在《搜神記》、《西游記》《聊齋志異》等作品中都有著充分的體現(xiàn)。在新時(shí)期以來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作中也有著多方面的體現(xiàn),本文僅以《九月寓言》和《馬橋詞典》為例作一具體分析。

張煒的《九月寓言》呈現(xiàn)出民間大地的蒼茫幽深和富有活力的自由精神,民間文化的精脈煥發(fā)出新的光輝,呈現(xiàn)著民間原型想象的基本特點(diǎn)。這篇小說(shuō)是在對(duì)往事的追敘過(guò)程中展開(kāi)的?！袄夏耆说臄⒄f(shuō),既細(xì)膩又動(dòng)聽(tīng)”,《九月寓言》的題詞便規(guī)定了他的敘述角度和敘述情調(diào)。它通過(guò)挺芳和肥許多年后重新回到破敗的村莊和工區(qū),以一個(gè)歷史見(jiàn)證者的身份開(kāi)始了對(duì)村莊往事的歷史追敘,于是故事成為歷史,故事有了自覺(jué)的歷史起源、過(guò)程和結(jié)尾。以歷史見(jiàn)證者的身份對(duì)往事展開(kāi)追述和想象,保持歷史過(guò)程的完整性,無(wú)疑是較為傳統(tǒng)的一種敘述方式,但是張煒的《九月寓言》在作品內(nèi)部采取了一種較為自由的結(jié)構(gòu)方式,作品的七個(gè)章節(jié)似乎沒(méi)有多少必然的因果關(guān)系,他寫蒼茫夜色中青年男女的游戲與歌唱,寫黑煎餅帶來(lái)的生活樂(lè)趣和洗澡對(duì)鄉(xiāng)村人的心靈震撼以及露筋自由自在的生活方式,少白頭似真亦幻的經(jīng)歷,還有三蘭子、趕鸚、劉干掙等人耐人尋味的心智較量,首領(lǐng)賴牙家的場(chǎng)景和村莊毀滅的悲涼......,這每一個(gè)章節(jié)并沒(méi)有遵循“線性敘述”的法則一一道來(lái)它的前因后果,張煒打破事件因果結(jié)構(gòu)鏈條的努力使得《九月寓言》并未保持那種嚴(yán)謹(jǐn)、明晰、可信的敘述風(fēng)格,他在作品中引進(jìn)的那些民間傳說(shuō)、故事、奇聞?shì)W事,從古樸的過(guò)去和奇妙的自然走來(lái),不僅給鄉(xiāng)村生活涂抹一層綺麗的色彩,而且與這種內(nèi)部自由的結(jié)構(gòu)形式共同帶來(lái)了鄉(xiāng)村生活巨大的包容性,由此牽涉到了《九月寓言》的“時(shí)間”和“空間”問(wèn)題,“時(shí)間”和“空間”正式文學(xué)敘述和想象中極為重要的問(wèn)題。在《九月寓言》中,我們盡管可以猜測(cè)時(shí)間的長(zhǎng)度,但卻是模糊不清晰的,鄉(xiāng)村生活的歷史似乎處于一種穩(wěn)定而又相似的循環(huán)狀態(tài)中,過(guò)往時(shí)代露筋和閃婆的情感經(jīng)歷和生活方式,傳說(shuō)中的惡地主殘害猴精的險(xiǎn)惡和那個(gè)全身發(fā)紅、臉比面盆還大、手指象紅蘿卜的兇狠老太婆與現(xiàn)實(shí)生活中青年人的情感追求以及大腳肥肩對(duì)三蘭子的兇殘似乎都有許多相似之處,這正是民間想象原型的置換。過(guò)往歷史和傳說(shuō)對(duì)當(dāng)今生活的參與,顯然在時(shí)間上把現(xiàn)實(shí)和歷史聯(lián)系在了一起,現(xiàn)實(shí)層面的某些問(wèn)題轉(zhuǎn)換成了歷史的或者是永恒的人性問(wèn)題了。傳說(shuō)故事對(duì)小村生活的參與同時(shí)也拓展了《九月寓言》的“空間范圍”,譬如老彎口能夠經(jīng)常和大自然對(duì)話,龍眼媽喝了農(nóng)藥竟然不死,而且皮膚柔軟頭發(fā)變黑,等等。顯然,在這里人與自然、生與死之間得到了奇妙的溝通,這一創(chuàng)作意向在張煒的《海邊的風(fēng)》、《我的老椿樹(shù)》等中短篇小說(shuō)中也有所體現(xiàn),他在追求著物我無(wú)間、此岸與彼岸的轉(zhuǎn)換。當(dāng)張煒在《九月寓言》中通過(guò)他特有的敘述方式和想象方式呈現(xiàn)出鄉(xiāng)村世界的面貌時(shí),鄉(xiāng)村世界包含有哪些內(nèi)容呢?從《九月寓言》的故事類型來(lái)看主要有三個(gè)方面:1,現(xiàn)實(shí)中的小村故事,“夜色蒼?！?、“心智”、“首領(lǐng)之家”、“戀村”等主要章節(jié)便是如如此。2,傳說(shuō)中的鄉(xiāng)村故事,帶有濃郁的傳奇色彩,如“黑煎餅”一節(jié)中的金祥千里買鏊,還有閃婆與露筋的野合等。3,民間口頭創(chuàng)作的故事,主要就是金祥與閃婆的憶苦。這三類故事共同構(gòu)成了《九月寓言》的藝術(shù)世界,民間想象原型的特點(diǎn)正是在這三類故事的相互聯(lián)系中呈現(xiàn)出其美學(xué)意義。

韓少功的《馬橋詞典》同樣體現(xiàn)出了民間原型的美學(xué)力量。《馬橋詞典》首先在語(yǔ)言上完全是一種擺脫了權(quán)利話語(yǔ)的民間語(yǔ)言,每一個(gè)詞條所帶有的方言口語(yǔ)色彩使得你必須遵循它自身的讀音、意義去理解它后面的故事,這已經(jīng)在一定程度上營(yíng)造了這個(gè)民間世界的氛圍,使作者和讀者都置身于這種語(yǔ)言的海洋中。“嬲”字是作者用來(lái)指代發(fā)“nia”音的那個(gè)字,讀音、字形在正規(guī)的漢語(yǔ)詞典里都沒(méi)有,但在馬橋的詞典里卻是不可忽視的一個(gè)字,對(duì)于這個(gè)字可以發(fā)出陽(yáng)平、陰平、上聲、去聲四個(gè)音調(diào),而每一個(gè)音又代表不同的意思,并直接與馬橋的日常生活發(fā)生著聯(lián)系,具有不可替代性;“醒”和“覺(jué)”在馬橋人的理解與普通話思維正好相反,蘇醒是愚蠢,睡覺(jué)是聰明,這似乎體現(xiàn)了馬橋人自己的判斷;再比如“賤”,問(wèn)你身體賤不賤竟然是問(wèn)身體好不好的意思。另外,“飄魂”、“企尸”、“走鬼親”等詞本身就帶有很強(qiáng)烈的民間傳說(shuō)色彩。但是馬橋的語(yǔ)言絕不是盲目的、虛幻的,它帶有馬橋人生活的印跡,“鄉(xiāng)氣”、“神仙府”、“九袋”、“暈街”、“軍頭蚊”、“小哥”、“破腦”等等,大量的詞語(yǔ)只有置身馬橋世界才能感受到它獨(dú)特的涵義,而作者也最大限度地還原了這生動(dòng)的民間語(yǔ)言,讓它鮮活地展現(xiàn)在小說(shuō)中。這種民間語(yǔ)言所具有的強(qiáng)大生命力已經(jīng)被作者發(fā)現(xiàn)并認(rèn)同。其次,鄉(xiāng)村生活隱秘的一面在小說(shuō)中有了一次神話般的詮釋,每一個(gè)詞條如果分析都是一次對(duì)馬橋生活的領(lǐng)略,石臼的打架、三毛神奇的來(lái)歷,鹽早噴灑農(nóng)藥后獲得的抗毒性從而把咬傷自己的毒蛇毒死,本義他爹剩下半個(gè)腦袋還活了五年,走鬼親……這些民間世界的奇妙景象,鐵香、萬(wàn)玉、夢(mèng)婆、九袋爺、馬鳴、志煌、希大桿子……這些民間世界的精靈性人物,構(gòu)成了一個(gè)自由自在的民間世界。韓少功曾認(rèn)為人本身是很神秘的?！叭说纳裥允侵敢环N無(wú)限性與永恒性。我想把瞬間與永恒、有限與無(wú)限做一種溝通。我想重創(chuàng)一個(gè)世界。我寫的雖然是回憶,但最能激動(dòng)我的不是復(fù)制一個(gè)世界,而是創(chuàng)造建構(gòu)一個(gè)世界。”在這一點(diǎn)上,《馬橋詞典》與張煒的《九月寓言》具有極大的相似性,都復(fù)活了一個(gè)生動(dòng)的民間世界。在《馬橋詞典》里我們不得不佩服那種民間活力的激發(fā),它已經(jīng)不同于丙崽的家鄉(xiāng)那種陰郁的神秘氛圍,馬橋已經(jīng)成為一個(gè)馬橋人自由自在生活的現(xiàn)實(shí)家園和精神家園。他們?cè)诎l(fā)歌中展現(xiàn)自己對(duì)愛(ài)情、親情的理解,當(dāng)你從字面上讀到那些歌謠的時(shí)候,你怎么能不感嘆馬橋人在歌聲中所發(fā)泄出的原始生命力;鐵香身上所無(wú)法壓制的原始性欲張揚(yáng)而不講任何道理;馬疤子手下的兵因?yàn)閾屃巳思业臇|西被酷刑處死,行刑時(shí)“哼都不哼一聲?！R疤子手下的兵連貪財(cái)都貪得硬氣?！闭啃≌f(shuō)字里行間都穿透出馬橋人的一股旺盛的力量,不可遏制。

通過(guò)如上作品的文本分析,可以看到“民間原型”在當(dāng)代作品中仍然有著重要的意義,本文的寫作目的就是在文本分析中解釋“民間原型”的這種當(dāng)代價(jià)值。

注釋:

(1)這一問(wèn)題在拙作《主題原型與新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作》有較為詳細(xì)的論述。參見(jiàn)《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》,2008年3期,

(2)劉守華主編:《中國(guó)民間故事類型研究》,華中師范大學(xué)出版社,2002年,第2頁(yè)。

(3) 關(guān)于這一問(wèn)題的論述可參見(jiàn)拙作《主題原型與新時(shí)期小說(shuō)創(chuàng)作》《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》2008年3期

(4)王立:《文人審美心態(tài)與中國(guó)文學(xué)十大主題》,遼海出版社,2003年6月版,195頁(yè)

(5) 陳思和 李平 主編:《當(dāng)代文學(xué)100篇》學(xué)林出版社,1999年8月版, 685頁(yè)

(6)劉守華主編《中國(guó)民間故事類型研究》華中師范大學(xué)出版社,2002年10月版,第189—190頁(yè)

(7) 諾思羅普.弗萊:《批評(píng)的解剖》,百花文藝出版社,2006年1月版,第46頁(yè)

(8)本文關(guān)于《馬橋詞典》的分析,主要轉(zhuǎn)用王光東、李雪林《與民間的對(duì)話及意義的發(fā)現(xiàn)》,《鐘山》2002年2期。

(作者單位:上海大學(xué)文學(xué)院)