興 安 胡野秋

這是評論家興安與深圳文化學者胡野秋在“深圳晚8點”的一次文學對話。該文是根據速記整理,經過作者審閱,標題為興安所加。對話回顧了興安90年代以來所主張和參與的幾個文學事件,并重點比較了“60后”、“70后”和“80后”作家的寫作特點和問題,具有獨特的史料價值,他對“80后”作家的分析尤其讓人關注。

胡野秋:我和很多作家都聊過天,很有意思的是,我提到興安,他們都知道。所以我說你實際上是一個躲藏在作家背后的人,也有人說你是“文學推手”,你幾乎經手編輯過中國所有著名小說家的作品。比如說,劉恒的《貧嘴張大民的幸福生活》,還有很多先鋒派作家作品。你當年曾經做過一件事情,我認為是石破天驚的,就是在1997年,那應該是12年前,你在中國第一個發(fā)起了“中國當代文學排行榜”,大家都知道現(xiàn)在的排行榜好像不算是什么,那時候連胡潤的“財富排行榜”都還沒出來呢,你就推出了這個“文學排行榜”。就先從這個問題開始,你當時推出這樣的一個排行榜用意何在,又怎么會想到推出這個“榜”的呢?

“文學排行榜”:無法挽救文學的邊緣化

興安:這個“榜”全稱叫“中國當代文學最新作品排行榜”,它幾乎包括了所有的文學體裁:中篇小說、短篇小說、散文、詩歌和報告文學。上世紀90年代以來,可以說文學已經漸漸地進入一種邊緣化的狀態(tài),關注文學的人越來越少了,而電視和報紙等媒體卻蜂擁而起,如日中天。我當時就想文學能不能借助媒體的力量來重新振作一下呢,這個想法其實挺天真,以為媒體能幫助文學復興。因為媒體經常轉載我們的文學作品,或者借助我們的作品,制造一些新聞轟動效應。反過來我們能不能借助媒體使寂寞的文學讓更多的讀者的了解呢?第二是因為當時在書店里有暢銷書的排行榜,讀者經常根據這個榜單購書,說明它對讀者是有影響和指導作用的,為什么文學,或者說作為單篇的文學不能搞個排行榜呢?所以我與中國當代文學研究會評論專業(yè)委員會和中國社會科學院文學研究所當代文學室的白燁、陳曉明、雷達、孟繁華等一起多次商討,組成了十幾人的囊括了全國各地文學專家的評委會,并請陳曉明起草了排行榜的發(fā)起宣言。排行的程序非常嚴格,先是由各文學雜志和所有評委推薦,然后由在京的評委會最后確定名單。排行榜一經推出,在全國引起強烈的反響,也引發(fā)了不小的爭議。全國幾乎所有的重要報紙都發(fā)了消息或發(fā)布了排行榜的名單,也有人提出質疑,說《北京文學》是一個地方雜志,沒有權力和權威來做排行。

胡野秋:還非得是國家級雜志才可以“排行”嗎?

興安:我說文學排行無所謂權威,它其實就像是一個文學選本一樣,是仁者見仁智者見智的事情。前幾年李敬澤還搞過“一個人的排行榜”呢,也很有意思嘛。另外我們雖然是一個地方雜志,但是我們聯(lián)合了中國當代文學研究會的文學研究精英和評論精英,我覺得它當然是有權威的。

胡野秋:但無論如何,這個排行榜還是讓文學重新回到公眾的視野里面來,讓大家重新關注文學,在這一點我覺得它的意義還有目共睹的。

“好看小說”“類型小說”把文學還給讀者與小說的可能性

興安:文學邊緣化我覺得跟文學創(chuàng)作本身也有關系,我當時可能是一個錯覺吧,覺得文學可以依靠媒體來復興,今天看來這是一個天方夜譚。所以后來我就想從文學內部做一些調整和變化,比如我當時提出一個“好看小說”的概念,還有就是把“類型小說”這個想法移植來?！昂每葱≌f”是從雜志角度提出的,“類型小說”卻是針對出版領域的,這兩個概念,可以說影響還是比較大的,直到今天還有人用“好看小說”說事,而“類型小說”已經被出版界認可,國內還有一家民營圖書公司還召開了兩屆“類型文學的研討會”。

胡野秋:說到這里我就想起當時“好看小說”的這個概念提出來時,在文學界引起的很大爭議,因為以前總是把文學放在象牙塔里面,純文學好像跟老百姓有一定的距離。那么你當時提出了“好看文學”,或者“好看小說”這樣的概念,你怎么解讀它?什么是“好看小說”,你基本的界定是什么?

興安:所謂的“好看小說”是相對于那些不好看的小說來說的,不好看的小說不一定不是好小說;好看小說也不一定是好小說。但是“好看”是我們與一批作家對當時小說寫作的一個共識,也是我們對小說提出的一個必要條件。我們知道,80年代末到90年代以后出現(xiàn)了先鋒小說,也叫實驗小說,這使新時期小說的寫作發(fā)生了非常積極的變化,但是負面的影響也不約而至,不少作家甚至直接提出來說寫小說是為自己看的,讀者看不懂無所謂。完全進入一種小圈子的狀態(tài),相當一些作家躲進書齋,跟大眾、跟社會、跟時代完全失去了聯(lián)系,將自己與讀者隔絕起來。所以好看小說至少是從內容和形式上能夠讓讀者,甚至是普通的讀者閱讀起來不那么為難,而且會產生一種愉悅感,我覺得這是最起碼的一個前提。

胡野秋:你當時策劃過一個“好看小說大展”,大展都收錄了哪些作家(作品)在里面?

興安:主要還是一些年輕的作者,60年代出生的,或者是70年代出生的作家的作品,比如丁天的《臉》、邱華棟的《出了問題》、趙凝的《一個分成兩瓣的女孩》、凡一平的《尋槍》、王芫的《什么都有代價》《口紅》、王艾的《四腳朝天》、西門的《你說你哪都敏感》《誰的蓮衣》、陸濤的《一次夠了》、古清生的《2038》、孫子的《活的沒勁》等。他們的小說更講究故事,不是特意地去玩形式,玩技巧,而是借助一個好故事,表現(xiàn)他們對生命和世界的看法。

胡野秋:也就是說一個好的小說里面必須要包含一個好看的故事,讓小說回歸到講故事這樣一種境界?

興安:對,故事是小說的一個基本形式,小說,尤其是長篇小說,沒有一個好故事,很難說它能成為一個好的小說。我是這樣看的。所以,后來我就提出了“類型小說”的想法。就這個問題,在《大家》雜志,我與評論家李敬澤、作家陸濤搞了次對話。我說:70年代末,就是思想解放之后,到80年代初,作家追求的是“寫什么”,所謂題材決定論,只要抓住一個好的題材,有新聞性,有了這個好的題材,寫出的小說就很容易產生影響。90年代后,作家開始追求“怎么寫”,就是說作家在技術上產生了自覺之后,想通過語言和形式重新把握一個舊的故事或者一個傳統(tǒng)的故事,這當然是中國小說的一場技術革命,也產生了很多好的作品,比如先鋒小說、新寫實小說等。但是這也造成了小說的潰瘍,出現(xiàn)了一大批形式主義的東西,直接造成文學遠離讀者,使小說越來越不好看。到了21世紀初,我覺得應該是小說“為誰寫”或者是“給誰看”。因為隨著商業(yè)機制進入圖書市場,甚至進入文學之后,讀者在分化、在分層,比如有的讀者喜歡武俠小說,有的喜歡恐怖小說,有的喜歡言情,有的喜歡玄幻。所以我覺得作家面對這種市場的需求和變化,不盡快地調整自己的創(chuàng)作是很可怕的,也是無能的,很容易被淘汰。另外,搞文學這個行當,當然每個人都想成為大師,但是我們這么多人搞文學,到底能出幾個大師呢?比如余華,我現(xiàn)在暫且稱他為大師吧,但是中國能有幾個余華?而大部分的,百分之八九十的人,一輩子醉心于文學,最后也只能是混個二三流,甚至四五流名頭。大多數(shù)人只能是大師的陪襯,有的陪襯都輪不上,很可悲的。但是這些作家如果能適時地改變一些寫作的觀念和想法,來做一些類型小說,比如說有喜歡恐怖故事的寫一些恐怖小說,有喜歡愛情故事的寫一些言情小說,還有武俠小說等等,我覺得這樣可能更有出息一些。你比如說,美國的恐怖小說大王斯蒂芬·金和英國的偵探小說女王克里斯蒂,他們如果想成為所謂純文學的大師恐怕很難,但是他們卻成了類型小說領域的大師。

胡野秋:你剛才提到的這個恐怖小說,我記得你應該也算是在國內出版界最早推出恐怖小說的,就是公然在書的封面上打上恐怖小說的就是你。

興安:對,是中國第一部恐怖小說。

胡野秋:當時你推出丁天的《臉》,我看得確實是毛骨悚然,這個小說的推出過程是怎樣的?

興安:丁天這個作家,我估計有些人應該還熟悉,他是在1994年出道的一個“70后”作家,那一年他在《北京文學》和《收獲》同時發(fā)表了小說。后來他又發(fā)表了《幼兒園》《數(shù)學課》《生死不明》《你想穿紅馬甲么》等幾篇有影響的小說,《幼兒園》幾乎得了那一年的魯迅文學獎,卻由于評選方式的問題陰差陽錯把他給耽誤了?！队變簣@》這篇小說我覺得非常有意思,由于父母兩人吵架,就忘記了把孩子從幼兒園接回來,幼兒園阿姨也忙于約會,就把孩子擱地下室了,結果三個人都忘了這件事了,過了一周之后,突然找到地下室,這個小孩已經被耗子吃的只剩下一堆骨頭了。

胡野秋:這原來是都市的一個殘酷故事。

興安:從嚴肅文學來說這是一個非常好的一個小說,但我從中看到丁天有恐怖小說的特質,所以我跟他說我現(xiàn)在正在搞類型小說,你有沒有興趣寫,結果我們一拍即合,他說他一直關注這個東西,結果就寫出了中國第一部恐怖小說《臉》,小說將中國傳統(tǒng)的畫皮傳說與西方的吸血鬼的故事相結合,在讀者中產生了很大影響,也引發(fā)了后來的恐怖小說熱。

胡野秋:然后你也對中國的恐怖小說做過理論探索,也寫出很多理論的文章,那么你認為中國的恐怖小說,到今天已經這么多年了,它現(xiàn)在應該說有很多的讀者,那么你覺得它會有發(fā)展前景嗎?純文學這塊肯定是對它有抵觸的,那么像這種類型小說在中國發(fā)展有多大的天地?

興安:我覺得前景還是光明的,但是道路非常曲折。

胡野秋:曲折在哪里?

興安:首先作為作家來說,很多人是有寫恐怖小說特質的,像格非、馬原,都是非常喜歡恐怖小說的,但是真正讓他們寫這種小說他們好像不大愿意寫。

胡野秋:為什么,是怕掉價還是什么?

興安:也許是吧,這要問他們才知道。其實余華就曾經寫過一個短篇小說《命中注定》,我以為應該算是一篇恐怖小說,這個也許他自己不會承認。最近我還看到一個很火的“70后”作家,叫路內,他在中國最嚴肅的文學雜志《收獲》上發(fā)表了兩部長篇小說,但是他不小心也寫了個恐怖小說《女神陷阱》。而且我們如果注意就會發(fā)現(xiàn),很多作家開始在小說里引入類型小說的元素,比如寧肯的長篇《環(huán)形女人》,還有兩屆茅盾文學獎獲得者張潔的新長篇《知在》都或多或少地引入了偵探小說的因素。所以說嚴肅文學與通俗文學的分界本來就沒那么分明,更不是水火不容。但是恐怖文學界問題也很大,據有人統(tǒng)計,全國大概有100多個恐怖懸疑小說家,這里頭我以為至少有80個人可能不適合寫恐怖懸疑小說,他們可能更適合寫言情,或者寫其他的類型小說。

胡野秋:不適合寫的,可能為了市場的需要去寫的?

興安:對,我前幾年對恐怖小說非常關注的,但是這兩三年關注比較少了。很多作家給我寄來了書,我翻一翻,感覺確實寫的有精彩之處,但是整體的獨特性方面還有欠缺。所以恐怖懸疑小說在經歷了開端、熱鬧后,這兩年發(fā)展確實比較緩慢,甚至在悄悄地退步。在寫完《臉》之后,丁天也遇到了提升的瓶頸,據說現(xiàn)在他也放棄了恐怖小說的寫作,重新開始嚴肅文學創(chuàng)作了。前幾年還有一個叫鬼谷女的,寫了《碎臉》和《傷心致死》,令我對恐怖小說有了一些信心。

胡野秋:周德東的《門》也不錯。

興安:對,我推崇的幾個恐怖懸疑小說作家,丁天一個,鬼谷女一個,鬼谷女是在美國硅谷工作的夫妻倆合作的筆名,還有一個是周德東。上海的蔡駿、李西閩,南京的成剛,廣州的上官午夜,湖南的大袖遮天,北京的老貓、七根胡,河南的花想容,還有吉林的吉振宇也都各有特點。蔡駿他看到了中學生這個大市場,他后來基本上是在為中學生寫恐怖小說了。

“60后”:文學的懷疑主義者,歷史廢墟的拾垃圾人

胡野秋:因為現(xiàn)在中學生的購買力是花父母的錢也方便。我覺得咱們不多談恐怖了,回到你當年做的另外一件事情我覺得更有意義,就是60年代出生作家大展。你曾經在國內最早提出這樣一個年代關系,現(xiàn)在很多人都在說“70后”、“80后”、甚至“90后”現(xiàn)在也開始提了,你最早提出“60后”,把60年代出生的的作家作品拿出來聯(lián)展,這個舉措當時在國內很多人就覺得耳目一新,用代際來研究作家,那么你認為60年代這些作家有什么共同的地方、有什么不同的地方?

興安:其實“60后”這個詞不是我發(fā)明的,絕對不是,我也許算是一個比較重要的參與者。

胡野秋:那是誰,誰提出來的?

興安:這個很難說。有人說是《青年文學》雜志的總編輯李師東提出來的,也有人說是某個評論家提出來的。

胡野秋:找不到主了。那咱們就不追究是誰了,你覺得60年代這批作家有什么異同?

興安:60年代出生的作家如果談他們的特點,我覺得必須跟50年代出生的作家來做一個比較,我覺得50年代出生的這些作家,他們雖然經歷了中國最動蕩的一段歷史,比如“文革”,他們受到深重的創(chuàng)傷,但是他們骨子里的世界觀我認為還是相當完整的,對世界的認識方式也還是相對清晰的,充滿了激情,到了60年代出生的這批作家,我覺得他們是在“文革”的廢墟里面成長起來的一代人。

胡野秋:我就是從這個廢墟里爬出來的?

興安:對,所以童年對他們的影響是非常深刻的。童年的創(chuàng)傷性記憶。所以他們的小說至少在一開始寫作的時候,基本上是以童年這個視角來認知世界的,他們眼前是一個政治的信仰的激情的大廢墟,一個破碎了的世界,一個斷裂了的歷史,從這個起點來進行寫作,他們就成了真正的懷疑主義者。所以他們也比以往的作家更自我,更關注欲望,也更個人化。

胡野秋:上次我和北京的另外一個作家寫《閃開吧,讓我歌唱80年代》的張立憲對話,他說他寫的實際上就是60年代出生的這一批人,跟這個是一樣的,那么就是認為60年代出生的這一批人,他們身上有一種所謂的浪漫主義或者是激情燃燒的一種尾聲,這一批人他們的這一種精神氣質對他們的作品你覺得影響大嗎、有多大?

興安:當然,如果說“60后”、“70后”到“80后”,精神氣質更濃的當然是“60后”,所謂精神氣質,或者說前輩作家遺留下來的精神氣質我覺得對他們影響非常大。當然這種影響多數(shù)時候又是以反叛的方式出現(xiàn)的。比如同樣是寫“知青”,“60后”作家韓東的《下放地》《扎根》、李洱的《鬼子進村》與梁曉聲的《這是一片神奇的土地》絕對是天壤之別。還有,當時剛剛思想解放,國外的一些文學和思潮,小說家的作品,引入中國,這對他們思想的影響我覺得非常深刻。

胡野秋:受西方的現(xiàn)代主義的影響?你能點評幾個作家嗎?就是這個年代的作家?

興安:對,影響是空前的。韓東就曾感嘆:對我們來說,海明威要比吳敬梓離我們更近。60年代出生的作家我覺得大家應該都很熟悉了,余華我覺得基本都不用說了,他多半是借助童年的視角,表現(xiàn)那個時代的殘酷和殘忍,他通過一種顛覆性的語言表現(xiàn)那個時代的異化和荒誕,從他的《現(xiàn)實一種》《在細雨中呼喊》到《活著》,再到后來的《兄弟》,我覺得他的藝術思想是始終如一的。而蘇童他更多的是用一種哀傷的調子記錄著自己童年的歷史,同時又恢復和猜測著更久遠的自己的前歷史。格非則借助語言和形式懷疑并且重新構建了一個迷宮式的文學世界。還有徐坤,她用“女權主義”和王朔式的幽默與反諷,表現(xiàn)城市和知識分子階層的荒誕和迷失。還有就是千夫長,他是一蒙古族作家,居住在深圳,他通過對童年的追朔來表現(xiàn)他夢幻中的、回憶中的出生地——幾千里之外的邊地草原。

胡野秋:我覺得千夫長有一句話叫“精神廢墟”,他也是活在他早年的生活記憶中。

興安:對,看他的《長調》,再去看他所描述的草原,你會很失落,現(xiàn)在可能根本已經找不到那樣的綠色和草地了,那只是他童年回憶中的草原,或者說是他魂牽夢繞中的草原,因為這個草原已經不復存在了,至少在他的精神世界里已經破碎了。

胡野秋:談到60年代這一批人,你剛才有一個關健詞我覺得說的非常好,叫“廢墟”,因為我就是這個年代成長起來的,所以我的很多童年記憶實際上是破碎的,有很多真的是在廢墟中建立起來的記憶,但是我覺得你在搞60年代出生作家大展以后,你迅速關注另外一個群體,我覺得好像就是“80后”,“70后”好像你也關注過,但是你沒有去像對待60后那樣去這么集中的關注“70后”,你迅速的對“80后”產生了興趣,你覺得“80后”這些作家的有什么特點?

“80后”:我們沒有見過的“外星人”

興安:“80后”的作家,我形容他們是“外星人”,我們用常理或者用傳統(tǒng)文學理念是很難把握他們的,無論是寫作還是為人。我在寫張悅然的《誓鳥》的一篇評論里,就說她寫了很多“我們沒有見過的人”,這可能是夸張,但表達了我的一個想法。他們這一代是在商業(yè)大潮這個環(huán)境下瘋長起來的,而且他們一出生就可以接受最完整的,或者是最全面的各種門類的知識,并且在他們心中生根發(fā)芽,不像我們那個年代,精神和知識匱乏之極,十幾歲才真正接觸了這個世界最好的文學營養(yǎng),記得我為了買一本巴爾扎克的《葛朗臺》,竟然要早晨8點鐘去到書店門口排隊。

胡野秋:《古文觀止》我就是排了一整夜隊才買到的。

興安:所以,我經常嫉妒他們,我常跟他們說:不靠譜的“80后”,這不是貶義詞,不靠譜地寫小說也許才能寫出獨特的小說。但是為人還是應該靠譜的,這是我對“80后”的忠告。他們經常說:我不會對我之外的任何人負責。這從做人上是挺可怕的?！?0后”里面,張悅然這個作家我是一直關注的,因為我們也是朋友,包括那個《誓鳥》我也寫過評論。前兩年北京大學的邵燕君寫過一本書《“美女文學”現(xiàn)象研究》,說韓寒屬于另類的、叛逆的,郭敬明屬于奇思異想的,而把張悅然稱為“玉女作家”,我覺得是非常錯誤,張悅然的小說對女性、對自我、對身體的認識和理解,帶有很多生冷孤傲的東西,而這種生冷孤傲,又讓她歸結于一種宗教式的虔誠,我覺得非常有意思。比如我舉一個例子,《誓鳥》里面一個女孩春遲在南洋為了等她心目中的男人,把自己的眼睛刺瞎了,她只能通過觸覺和心靈的感悟來尋找,尋找那個也許永遠不會回來或者根本不存在的男人。尋找和漂泊構成了小說悲劇的主題。

胡野秋:這個行為很奇怪。

興安:實際上她是通過自虐的方式,或者一種犧牲的姿態(tài)來面對和感化這個所謂的男權社會。我特別要提一下她在《青年文學》上發(fā)表的一個短篇小說,叫《少兒不易》,就是寫一個女孩二十多歲了,是一個侏儒,形體和面容跟8歲的孩子一樣,她無法像大人一樣正常地生活和戀愛,別人甚至做愛都不回避她,覺得她是一個小孩。她非常痛苦,覺得自己是個沒有用的人,所以最后的結局,就是她每天站在村口,等待人販子來把她拐走,然后賣給一個人家。他覺得,有人買我,就說明我有用。她通過這種受難的方式,來表達女性對男權社會的反詰和超越,給人印象非常深刻。

胡野秋:當然我覺得從她的經歷來看,因為張悅然出生在一個知識分子家庭,她應該沒有這么多的體驗,這種想象你覺得來源于什么?

興安:應該是她自我的情感和心理的自然流露吧?她最近搞了一套主題書,叫《鯉》,已經出了四本,主題分別是孤獨、嫉妒、謊言、曖昧。其中有一篇叫《自殘》的文章,不知道是不是她的自傳,寫她割腕,過程寫的非常詳細、冷靜和坦然,那種奇妙的體驗令人震驚,她看著鮮血從皮膚上流過感覺自己很純潔,她會想到有一個靈魂住在血管里,也許會從這個傷口里走出來。她說這是她青春期的叛逆行為,但實際上我覺得還是一種本能的孤獨感吧。因為“80后”的作家基本上都是獨生子,孤獨我覺得是“80后”的一個重要的主題。還有嫉妒,因為沒有兄弟姐妹,任何另外一個人他們都必須嫉妒,而曖昧可能是他們對生活的一種情感表達方式,謊言則或許是他們創(chuàng)作和觀察處理事物的藝術手段。這幾個主題可能也正好契合了“80后”的寫作和心理的狀態(tài)。

胡野秋:現(xiàn)在“80后”在商業(yè)的包裝下發(fā)展的都挺好,而且前段有一個趨勢,就像你剛才說張悅然辦《鯉》,郭敬明辦《最小說》,據說韓寒現(xiàn)在也在辦一個雜志,現(xiàn)在還不知道叫什么名字。那么這種趨勢是不是意味著這些作家正在全面進入一個文學生產的商業(yè)化的機制,從過去的純粹的寫作進入了商業(yè)性的批量生產,你覺得這種趨勢是值得憂慮呢還是高興?

興安:我覺得張悅然他們做的還好,因為出版社當時要求每一期里必須要有她的一篇作品出現(xiàn),這應該也能促進了她的寫作吧。當然,我覺得“80后”這些作者,他們不可能回避自己的商業(yè)價值因素,他們面臨市場的各種誘惑,還有書商和出版社的誘惑,他們需要過與我們不一樣的他們認為更體面的更有生氣的生活,這個我輩或許無法理解。

胡野秋:但是跟國外的發(fā)展,我覺得還是有些不同,外國作家只管寫作,但是中國的作家不光要靠稿費掙錢,還要去做一個書商,那么這樣會不會影響他的寫作?

興安:我覺得肯定是會有的,或者說用傳統(tǒng)的文學觀點來說是肯定會使他們退步的,但是也難說。

胡野秋:因為你跟他們接觸的比較多,比如張悅然,你跟他們接觸當中,他們對他們的現(xiàn)狀滿意么?有沒有商業(yè)影響的擔心?

興安:都有,但是剛才我說了,他們是外星人,也許他們的腦子會分成兩半,一半寫作,一半經營。其實這種方式也好,因為通過對圖書的編輯和經營,他們可以用另外一種方式進入社會,因為你出書你就要跟編輯打交道,甚至跟印刷廠打交道,這也是年輕作家接觸社會體驗人生的一種特殊方式吧,我覺得沒有太多的壞處,這樣總比那些寫書掙了錢之后,就辭去工職,每天關在家里杜撰小說好多了。

“70后”:尷尬的一代,可望后發(fā)制人

胡野秋:說了“80后”之后,我覺得要跳回到我剛才說的“70后”。不光是你,我注意到國內的幾乎所有的或者說絕大部分的評論家,都忽視了七十年代出生的作家,像“70后”有過幾個,衛(wèi)慧啊,棉棉啊,迅速的閃了一下就不見了,那么你覺得“70后”迅速出來,迅速隱退,這個規(guī)律和現(xiàn)象是怎么形成的?

興安:“70后”我覺得是非常尷尬的一代,他們自己也承認,前一段某個媒體搞過“70后”作家排行榜,第一名是李師江,第二名是馮唐,第三名是尹麗川,還有丁天、金仁順、朱文穎、魏微、李修文、盛可以等等。這些都是不錯的作家,但是確實是尷尬的一代。他們在“60后”的影子下剛剛起來,而且在初期還是以女性為主體。記得九十年代我們《北京文學》雜志搞“70后”作家的筆會時,找個男作家非常難,好像只有一個丁天,所以我戲稱他是娘子軍里的指導員——洪常青。后面跟一堆娘子軍。但是他們剛剛起步,或者說剛剛引人注意,衛(wèi)慧的《上海寶貝》就被一棍子打死了(被查封),而棉棉的《糖》也受到官方的點名。這實際上是對“70后”作家的一個整體的打擊。

胡野秋:集體警告。

興安:殺一儆百。等他們剛剛翻過身的時候,“80后”卻突然冒出來了,而且銳不可擋,所以他們是夾在兩者之間,“60后”有地位、有資歷,“80后”有讀者、有商業(yè)價值,“70后”的商業(yè)價值,目前來說是最低的一代。當然也有幾個既具有商業(yè)價值,又寫的不錯的“70后”,比如安妮寶貝。最近我又看到一個叫路內的作家,他是蘇州人,前面說過,他出版了兩部長篇和幾個短篇,其中一個叫《少年巴比倫》,還有一個剛剛出版的叫《追隨她的旅程》。我覺得他應該是王小波的忠實弟子。王小波作為具有眾多擁躉的作家,他沒有后來者是不應該的。一般來說一個好作家后面總得跟幾個他的追隨者,可王小波門下的“走狗”很多,他的后繼者卻一直沒有發(fā)現(xiàn),但是現(xiàn)在終于出現(xiàn)了。我覺得路內應該是從王小波這條道上走出來的作家,而且出手不凡,大家有興趣可以看一下。他寫的是九十年代初那個年代,可以說準確的抓住那個年代青年人的迷亂和躁動。我最近也看了他兩個短篇,其中《無人會跳華爾茲》(發(fā)表在《鯉》最新一本里)寫得很精致。

美女作家:短命的文學偶像

胡野秋:但是現(xiàn)在也有一種說法,應該說比較刺激,也一定很準確,尤其你當過編輯的,我們不妨說一下,有人認為70年代的作家,之所以沒有出來,除了你剛才說的原因之外,還有一個原因,就是他們的寫作確實存在很多問題,之所以能出來,有人不客氣地說,因為她們都是女作家,還有因為文學編輯都是男編輯,會不會有這種因素?

興安:肯定有吧,我1997年寫過一篇文章《說徐坤小說,談七十年代》,里面就說了這個問題。當時是上?！缎≌f界》的主編魏心宏在雜志上設了“70后作家專欄”,而最有影響的是宗仁發(fā)主編的《作家》雜志,他們專門做過一期?？?就是把“70后”的女作家們的玉照每人選幾張,各種姿態(tài)的,登在雜志上,然后是她們的小說。我當時寫了一篇文章,熱諷了一下這個事情。我覺得這像是香港娛樂界制造“偶像”的辦法,而偶像總歸是短命的,人為制造出來的文學偶像更是短命的。

胡野秋:強行推出來,如果一旦沒有文學底氣的話,集體引退我覺得也不奇怪了。

興安:其實那次還真推出了兩位至今還活躍的作家,比如金仁順,當時她還沒什么名氣,后來她卻寫得越來越好了。還比如魏微,她無論長相和寫作在那一群里可能算是最不起眼的一位,但是后來她非常努力,結果成了她們中唯一一位獲得魯迅文學獎的人。

胡野秋:那么現(xiàn)在我覺得這幾年,就是最近四五年以來好像進入一個新的,讓人感到一種比較興奮的狀態(tài)了。也可能因為影視的介入放大了對文學的影響,你本人也是對電影、影視研究比較深的,你覺得當下的文學再次繁榮,能不能說跟影視的發(fā)展有關系?

興安:影視對文學的影響實際上在十年前差不多就有了,包括余華的《活著》被改編成了電影,并獲了國際大獎。

胡野秋:還有蘇童的《大紅燈籠高高掛》。

興安:所以說,影視對文學的影響沒有特別明顯的改觀,我覺得首先是國家有錢了,更多地把資金投在了文學雜志和文學活動上來。個人手里也有錢了,有了錢,總不能只顧吃喝玩樂,總要照顧一下精神需求。有錢可以有更多的閑暇時間去讀書,甚至還可以表達自己的心緒來進行寫作,你像那些博客,都是人們自愿的憑興趣寫的文字。我發(fā)現(xiàn)很多博客,文字都非常漂亮,有時候我恨不得給博主留幾句言,夸贊一下,讓他們你繼續(xù)寫下去。

胡野秋:剛剛提到一點我說一下,跟網絡的興起應該講有很大的關系?

興安:對,有很大的關系,就是說我寫了東西,如果在雜志上發(fā)表不了,可以在網絡上發(fā)表,這其實是一樣的,有的博客我看比一本文學雜志的讀者還多呢。

胡野秋:就是說網絡上是一個練筆的地方,而且沒有門檻,練好了之后我覺得他們還是需要通過紙質出版的。

興安:對,在網絡上寫作可以無拘無束,沒有限制,可能有機會讓有天才的作家更快地出現(xiàn)和成長。雖然我是編輯出身,但是我清楚有些編輯水平實在很糟糕,有的時候能把一個天才改成一個平庸作家。所以無拘無束,沒有限制的寫作,可能反倒容易產生天才。或者說是超前的,可能你接受不了他的那種敘述和語言,實際上過多少年之后也許這就是一部能留得下的作品了。