葉廷芳

人類(lèi)在文明發(fā)展的實(shí)踐過(guò)程中不斷創(chuàng)造者著燦爛的文化。這些文化隨著時(shí)間的推移,有的其生命能量很快或漸漸消耗殆盡,有的卻長(zhǎng)期煥發(fā)著生機(jī),因而經(jīng)得起時(shí)代檢驗(yàn)和時(shí)間的篩選,成為了精華和經(jīng)典。

文學(xué)是文化的重要組成部分,在幾千年的積累中,文學(xué)擁有了一批十分可觀的經(jīng)典性著作,是我們非常可貴的精神財(cái)富。作為文學(xué)研究者,尊重經(jīng)典是我們的本色;探掘經(jīng)典的固有價(jià)值和潛在價(jià)值是我們的天職;發(fā)揚(yáng)經(jīng)典作家的創(chuàng)造精神更是我們的神圣使命。

在對(duì)待經(jīng)典的問(wèn)題上,文學(xué)藝術(shù)史上有一條重要經(jīng)驗(yàn)值得記取,那就是,既要重視經(jīng)典,又要避免滑向“經(jīng)典主義”。把經(jīng)典封閉起來(lái),加以頂禮膜拜,不許有不同的解讀和詮釋,否則就是“褻瀆經(jīng)典”;而且產(chǎn)生排他性,不許別的形式和風(fēng)格出現(xiàn)。在歐洲文藝史上,差不多從17世紀(jì)起,就產(chǎn)生了這種現(xiàn)象,叫做“古典主義”或“新古典主義”。尤其在法國(guó),先是宰相黎賽留,接著是“ 太陽(yáng)王”路易十四,他們對(duì)文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)門(mén)類(lèi),從題材、體裁、各種技術(shù)原則都作了具體的規(guī)定,作為萬(wàn)古不變的美學(xué)原則和藝術(shù)訓(xùn)條,讓人永遠(yuǎn)遵循和仿效,并通過(guò)理論家布瓦羅的《詩(shī)藝》進(jìn)行廣泛傳播,影響極為深遠(yuǎn)。古典主義的文學(xué)和藝術(shù),在一定時(shí)期內(nèi)確實(shí)取得了相當(dāng)可觀的成果,象文學(xué)中的拉辛、高乃依,音樂(lè)中的海頓、莫扎特,繪畫(huà)中的大衛(wèi)、安格爾,建筑中的蘇佩爾曼、勛克爾等等,這些人的名字在歷史上是不會(huì)磨滅的。然而,美是隨著時(shí)代的變更而流動(dòng)而消耗的,因?yàn)槿说膶徝酪庾R(shí)是不斷變遷的。雨果說(shuō):再美的東西,重復(fù)一千遍也會(huì)使人厭倦。何況,即使在同一個(gè)時(shí)代同一個(gè)時(shí)期內(nèi),由于作家藝術(shù)家的個(gè)性、氣質(zhì)、性情千差萬(wàn)別,你非要他按照某幾種固定的格式來(lái)寫(xiě)作,勢(shì)必限制他想象的自由,束縛他個(gè)性的發(fā)揮。正如席勒所說(shuō):理性要求統(tǒng)一,自然要求多樣。這里的自然也包括人本身的自然,人就其內(nèi)在的本性來(lái)說(shuō),他是要求多樣的,而且總是“喜新厭舊”的。

盡管古典主義的做法現(xiàn)在看來(lái)那么荒謬,但它在維護(hù)文藝復(fù)興傳統(tǒng)的名義下,在強(qiáng)大的政權(quán)的支持下,成為官方的,也就是封建貴族階級(jí)的意識(shí)形態(tài),在歐洲廣大范圍內(nèi),牢牢統(tǒng)治了二百余年!甚至直到20世紀(jì)還有它的余響,司機(jī)卷土重來(lái)。與此同時(shí),它把17世紀(jì)盛行于中南歐一帶的富有創(chuàng)造活力的巴羅克文藝扣上“文藝復(fù)興的反動(dòng)”的帽子,使其在19世紀(jì)末瑞士藝術(shù)史家沃爾夫林起來(lái)為其正名之前,一直得不到官方藝術(shù)史家們的承認(rèn)。

不過(guò),凡是違背事物規(guī)律的事情終究是不能持久的。古典主義稱(chēng)雄于一時(shí)則可,稱(chēng)霸于永遠(yuǎn)則不可。事實(shí)上在古典主義開(kāi)始走向僵化、成為歐洲文藝進(jìn)一步發(fā)展的障礙時(shí),就不斷有人起來(lái)與之抗衡和論爭(zhēng)。這些論爭(zhēng),其中大的、具有劃時(shí)期意義的大致有三次。但作為一種文藝現(xiàn)象和規(guī)律,這種維護(hù)既定陳規(guī)的守舊派和堅(jiān)持與時(shí)代同步、力求突破常規(guī)的革新派之間的沖突還可以追溯到更早,遠(yuǎn)的不說(shuō),文藝復(fù)興就開(kāi)始了!在16世紀(jì),圍繞意大利詩(shī)人阿里奧斯特突破陳規(guī)的傳奇體敘事詩(shī)《瘋狂的羅蘭》就出現(xiàn)了兩種針?shù)h相對(duì)的觀點(diǎn)。以意大利理論家明圖爾諾為代表的守舊派認(rèn)為美的法則或藝術(shù)規(guī)律是由某個(gè)理論權(quán)威一次性確定了的,而這早就由古希臘人和拉丁人以史詩(shī)體的形式確定了。但意大利的另一派批評(píng)家如欽提奧等卻認(rèn)為這種看法大謬不然。他指出:權(quán)威是相對(duì)的,一代人有一代人的權(quán)威,古人的理論不能約束現(xiàn)代人的創(chuàng)作,詩(shī)的規(guī)律應(yīng)從當(dāng)代詩(shī)人的創(chuàng)作中獲得。瓜里尼和馬佐尼等都對(duì)固有的詩(shī)論包括體裁和題材做了新的界定和發(fā)揮,而不理會(huì)守舊派的威嚴(yán)與教條。

如果說(shuō),文藝復(fù)興時(shí)期的新舊之爭(zhēng),主要還局限在美學(xué)范疇。 至18世紀(jì)中期啟蒙運(yùn)動(dòng)興起的時(shí)候,就帶有更多的人文成分和意識(shí)形態(tài)的色彩了:古典主義的美學(xué)主張和規(guī)范,完全代表封建貴族統(tǒng)治者的政治利益和審美趣味。代表新興市民階級(jí)新的審美要求和革命朝氣的歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)主將狄德羅、萊辛等人,則通過(guò)理論和創(chuàng)作主動(dòng)向古典主義發(fā)難。狄德羅反對(duì)古典主義的清規(guī)戒律和矯揉造作,他強(qiáng)調(diào)自然,甚至不妨來(lái)點(diǎn)“粗野”。針對(duì)古典主義大寫(xiě)王公貴族、宮廷官府的流弊,狄德羅強(qiáng)調(diào)寫(xiě)普通市民、普通家庭,以與對(duì)抗。針對(duì)古典主義作家往往為宮廷所豢養(yǎng),他號(hào)召作家“住到鄉(xiāng)下去,住到茅棚里去,訪問(wèn)左鄰右舍,最好去瞧一瞧他們的床鋪、飲食、衣服等?！彼褢騽∮晒诺湫秃头饨ㄐ赞D(zhuǎn)為話劇型和市民性,從而催生了易卜生式的現(xiàn)實(shí)主義話劇范型。

萊辛也是從理論和創(chuàng)作兩條戰(zhàn)線向古典主義發(fā)難的。他首先批倒了比他年長(zhǎng)一輩的理論權(quán)威戈特舍特。戈特舍特曾宣傳人文主義,對(duì)德國(guó)早期啟蒙運(yùn)動(dòng)有過(guò)貢獻(xiàn)。但在德國(guó)要振興民族文學(xué)究竟該向誰(shuí)學(xué)習(xí)的問(wèn)題上,他緊步布瓦羅的后塵,寫(xiě)了《批判的詩(shī)學(xué)》一書(shū),竭力主張向法國(guó)古典主義學(xué)習(xí),并激烈抨擊瑞士“蘇黎世派”學(xué)者波特默的論著《論詩(shī)中的驚奇》,受到對(duì)方以及該學(xué)派的另一位少壯派學(xué)者布萊丁格的有力反擊。萊辛指出:驕傲和僵化阻礙了戈特舍特更大的成就。萊辛通過(guò)《漢堡劇藝學(xué)》(一譯《漢堡劇評(píng)》)一書(shū)的闡述,指出了德國(guó)文學(xué)的榜樣不是在法國(guó),而是在英國(guó);是莎士比亞、密爾頓他們。同時(shí)他通過(guò)對(duì)雕塑《拉奧孔》和維吉爾的史詩(shī)《拉奧孔》的分析,闡明了造型藝術(shù)與詩(shī)即文學(xué)創(chuàng)作的區(qū)別,從而廓清了空間藝術(shù)與時(shí)間藝術(shù)的界限,并批駁了德國(guó)另一位古典主義理論權(quán)威溫克爾曼把二者混為一談的錯(cuò)誤。萊辛的觀點(diǎn)和主張受到他的后輩歌德的支持和發(fā)揚(yáng)。歌德一方面主張以古希臘文藝為榜樣,一方面又對(duì)英國(guó)文學(xué)特別是莎士比亞推崇備至。歌德和席勒聯(lián)手把德國(guó)古典文學(xué)推向了高峰,卻避免了陷入古典主義的窩臼。

法國(guó)古典主義遭受的的第二個(gè)重創(chuàng),也是致命性重創(chuàng)是第二個(gè)戰(zhàn)役,即浪漫主義戰(zhàn)役。戰(zhàn)場(chǎng)仍然是古典主義的本土法國(guó)。法國(guó)浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的各個(gè)主要領(lǐng)域的代表人物諸如文學(xué)中的雨果,美術(shù)中的德拉克魯瓦,音樂(lè)中的柏遼茲等都披掛上陣。導(dǎo)火線是1919年法國(guó)浪漫派畫(huà)家籍里柯的繪畫(huà)《梅杜薩之筏》在沙龍的展出,引起古典主義守護(hù)神、學(xué)院派代表安格爾的暴跳如雷,他號(hào)叫:“我不要這樣的‘梅杜薩!我不要在解剖場(chǎng)上耀武揚(yáng)威的天才!他們畫(huà)的不是人,是死尸。他們就喜歡畸形,喜歡恐怖。不,我不要這個(gè)!藝術(shù)應(yīng)當(dāng)美,藝術(shù)應(yīng)當(dāng)教人美?！逼鋵?shí)哪個(gè)藝術(shù)家不認(rèn)為自己是在追求美、創(chuàng)造美呢?只是時(shí)代不同了,美的觀念變更了,古典主義者的悲劇是不識(shí)時(shí)務(wù),不能與時(shí)俱進(jìn),因此他的肝火將是發(fā)不完的!后來(lái),現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘惡陀∠笾髁x開(kāi)山祖馬奈都讓古典主義者痛心疾首,拿破侖三世甚至用鞭子對(duì)著庫(kù)爾貝的《浴女》猛抽。1874年印象派舉辦同仁畫(huà)展,更被古典主義者罵為“一座瘋?cè)嗽悍痔?hào)”,甚至是“藝術(shù)上的無(wú)知暴徒與政治上的暴徒串通一氣。”這種唯我獨(dú)尊的不可一世的氣焰,后來(lái)當(dāng)然成了歷史的笑柄

對(duì)于古典主義者來(lái)說(shuō),整個(gè)19世紀(jì)都是一個(gè)“動(dòng)亂”的世紀(jì)。美術(shù)界如此糟糕,文學(xué)界也不安寧。1827年,雨果的《克侖威爾》序言就是一篇討伐古典主義的檄文。他公開(kāi)責(zé)難古典主義“把車(chē)轍當(dāng)?shù)缆贰?他反對(duì)古典主義在文壇、藝壇充當(dāng)?shù)浞逗蛪?指出:“詩(shī)人只應(yīng)該有一個(gè)模范,那就是自然;只應(yīng)該有一個(gè)領(lǐng)導(dǎo),那就是真理。”雨果身體力行,他通過(guò)自己的創(chuàng)作大膽去破壞古典主義的藝術(shù)秩序和美學(xué)規(guī)范。例如他的劇作《歐那尼》,公然用兩個(gè)搗亂的下等人充當(dāng)主人公;他的小說(shuō)《巴黎圣母院》有意用一個(gè)其丑無(wú)比的夸西莫多充當(dāng)男主角。這些都是擲向古典主義的重磅炸彈。也是1830年前后,天年只有24歲的德國(guó)天才革命家、思想家、戲劇家和小說(shuō)家畢希納,他的劇作《沃依采克》也不顧古典主義的禁律,公然以一個(gè)無(wú)產(chǎn)者為主人公,而且拋棄了古典主義的戲劇創(chuàng)作原則,采用散體結(jié)構(gòu),后來(lái)成為表現(xiàn)主義的開(kāi)山之作。

如果說(shuō),直到19世紀(jì)70年代,古典主義對(duì)于新出現(xiàn)的流派和風(fēng)格還能進(jìn)行詆毀和韃伐,但到了19世紀(jì)80年代,隨著現(xiàn)代主義思潮的迅猛興起,特別是20世紀(jì)頭30年各種流派的競(jìng)相迭出,它顯然已經(jīng)無(wú)力進(jìn)行反攻了。但20世紀(jì)30年代,隨著大批藝術(shù)革新家投入反法西斯斗爭(zhēng),古典主義一度有卷土重來(lái)之勢(shì)。但這一次它的策源地不是法國(guó),而是德國(guó),反映在德國(guó)左翼作家內(nèi)部,以盧卡契為代表的一方,以布萊希特為代表的另一方。這一爭(zhēng)論在1932年和1937年先后發(fā)生過(guò)兩次,而以第二次為猛。發(fā)難者都是以盧卡契為代表的一方,其矛頭,政治上把發(fā)生在1910年-1924年的德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)與德國(guó)法西斯主義相聯(lián)系,仿佛表現(xiàn)主義就是法西斯主義的前身;美學(xué)上盧卡契以19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義為模式,以巴爾扎克、托爾斯泰為典范來(lái)衡量20世紀(jì)的現(xiàn)代主義文學(xué),認(rèn)為后者是違背藝術(shù)規(guī)律的,是“非文學(xué)”、“非藝術(shù)”、甚至是“頹廢”的。布萊希特則認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義是隨著時(shí)代的發(fā)展而發(fā)展的,固守某種創(chuàng)作形式或風(fēng)格,從已有的作品中抽出某些條條來(lái)衡量今天或明天的創(chuàng)作,這也是形式主義。布氏還認(rèn)為,他讀喬伊斯的《尤利西斯》比讀巴爾扎克的作品更有現(xiàn)實(shí)感。他還責(zé)難盧卡契充當(dāng)“藝術(shù)法官”。盧卡契一方在這場(chǎng)論爭(zhēng)中的表現(xiàn),后來(lái)的德國(guó)學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為具有“新古典主義”的特征。因此我把這場(chǎng)論爭(zhēng)看作歐洲近代文藝史上革新派與古典派之間幾個(gè)世紀(jì)論爭(zhēng)的一個(gè)尾聲。

從革新派與古典派這幾個(gè)世紀(jì)的論爭(zhēng)中,至少有三條經(jīng)驗(yàn)值得我們記取:一是傳統(tǒng)與創(chuàng)新的問(wèn)題;二是理論與創(chuàng)作熟主熟次的問(wèn)題;三是怎樣發(fā)展馬克思主義的問(wèn)題。

關(guān)于弘揚(yáng)傳統(tǒng)與保護(hù)傳統(tǒng)的呼聲在我們這里頻率最高。然而普遍存在一個(gè)誤區(qū),即認(rèn)為保持傳統(tǒng)的文化藝術(shù)的形式和風(fēng)格就是繼承傳統(tǒng)。殊不知這樣做恰恰是在窒息和萎縮傳統(tǒng),從而導(dǎo)致誤國(guó)的后果。若要真正繼承傳統(tǒng)的實(shí)質(zhì),而不是它的表面,那只有發(fā)揚(yáng)前人的藝術(shù)創(chuàng)造精神,而這恰恰需要“反傳統(tǒng)”的思維。“反傳統(tǒng)”并不是不要傳統(tǒng),而只是強(qiáng)調(diào)不重復(fù)傳統(tǒng)而已。因?yàn)橹貜?fù)乃是匠人的習(xí)性,而創(chuàng)造才是文學(xué)藝術(shù)家的本色。只要看一下現(xiàn)代的西班牙就行了!美術(shù)中的畢加索、達(dá)理、米羅和建筑中的高迪,他們都是反傳統(tǒng)的頂尖英雄,但正是他們大大發(fā)揚(yáng)并豐富了西班牙藝術(shù)的傳統(tǒng),從而在國(guó)際上大大提高了西班牙的文化形象。因此,要對(duì)傳統(tǒng)作出新的貢獻(xiàn),首先必須培養(yǎng)創(chuàng)新意識(shí)和創(chuàng)造能力。要?jiǎng)?chuàng)新,就必須站在時(shí)代的制高點(diǎn),以人類(lèi)智慧的最高成果為坐標(biāo),而不是喋喋不休地念叨“只有民族的,才是世界的”這種庸人的腔調(diào)。悉尼歌劇院是哪個(gè)民族的?盧浮宮的玻璃金字塔是哪個(gè)民族的?北京的“鳥(niǎo)巢”體育場(chǎng)是哪個(gè)民族的?什么民族都不是!它們是建筑藝術(shù)品,是建筑藝術(shù)家智慧的產(chǎn)物,是人類(lèi)共同的財(cái)富。因此藝術(shù)是沒(méi)有國(guó)界的。它落在哪個(gè)國(guó)家的土地上,就是哪個(gè)國(guó)家的光榮。

理論與創(chuàng)作的關(guān)系問(wèn)題實(shí)際上是理論與實(shí)踐的問(wèn)題。創(chuàng)作作為實(shí)踐的主體,它是第一性的,是決定理論的。眾所周知:先有古希臘悲劇,才有亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》;同樣,先有西周開(kāi)始的《詩(shī)經(jīng)》和秦漢、魏晉文學(xué),才有南朝劉勰的《文心雕龍》。事實(shí)上,人類(lèi)歷史上文藝發(fā)展的每一個(gè)重大突破幾乎都是創(chuàng)作先行。每到重要時(shí)刻,它從來(lái)都不顧及固有理論的禁令,逕自前行。因此當(dāng)理論與創(chuàng)作現(xiàn)象發(fā)生矛盾時(shí),我們首先要尊重創(chuàng)作現(xiàn)象,而不應(yīng)拘泥于理論。

從盧卡契與布萊希特的爭(zhēng)論中我們可以看出,盧卡契只善于在馬克思主義經(jīng)典作家的藝術(shù)視野之內(nèi)來(lái)闡述馬克思主義,要求新的去適應(yīng)舊的,可謂“削足適履”,為創(chuàng)作設(shè)置障礙。而布萊希特作為創(chuàng)作實(shí)踐家卻善于在馬克思主義經(jīng)典作家的藝術(shù)視野之外,根據(jù)新的時(shí)代特點(diǎn)和現(xiàn)實(shí)要求,積極探索和發(fā)展馬克思主義,因而為20世紀(jì)的戲劇打開(kāi)了嶄新的局面。我認(rèn)為這是一條重要經(jīng)驗(yàn)。

(作者單位:中國(guó)社會(huì)科學(xué)院外研所)