李敬澤

某個(gè)落雪冬日,想必是在這個(gè)世紀(jì)之初,在中國(guó),一個(gè)男人前往一座大城去見一個(gè)女人(楊栗《帶只兔子,見個(gè)女人》)。他們是網(wǎng)上認(rèn)識(shí)的——女人的網(wǎng)名是“黑耳朵小白兔”,除此之外,有關(guān)這個(gè)女人的一切男人都不能確定。似乎是為這包裹在幻覺中的旅行增加一份真實(shí)的、有重量的因素,男人帶了一只真正的黑耳朵小白兔。

他在這個(gè)城市迷路了,兔子跑了。這個(gè)城市如同龐大繁忙的工地,它的地理景觀幾乎每天都在變化,地圖不能固定這個(gè)旋轉(zhuǎn)的世界。男人無路可走,在一個(gè)神奇的瞬間,忽然如同古代傳說中的俠客,他在屋頂上、在城市的天空中飛奔,他終于趕到了約會(huì)地點(diǎn)——城市中心據(jù)說矗立著一個(gè)全世界人民熟識(shí)的金黃色的“M”。但是,這個(gè)“M”消失了,女人并未出現(xiàn),只有那只兔子等待著他。

這只“兔子”讓人想起厄普代克那只著名的“兔子”,在這篇寫于2002年的小說中,主人公與女人的約會(huì)成為一場(chǎng)自我的歷險(xiǎn),與其說他想認(rèn)識(shí)那個(gè)女人,不如說他想認(rèn)識(shí)自己——探索自我的邊界與可能。當(dāng)然,他最終只是與兔子重逢。在混雜著詩(shī)意、嘲諷、脆弱的困惑和冷靜的世故的書寫中,一個(gè)年輕的小說家試圖寫出中國(guó)正在形成的中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)的悲喜劇。

在這篇小說中,女人和城市相互指涉——混亂、生機(jī)勃勃、變化不息、捉摸不定,她和它是欲望的對(duì)象,也是想象的對(duì)象,她和它是可能的奇跡,也是幻覺和幻滅,她和它激發(fā)人同時(shí)挫傷人。這個(gè)城市其實(shí)是中國(guó)大地上所有的城市,那些在三十年的高速發(fā)展中生長(zhǎng)起來的城市,高樓大廈奇跡般拔地而起,那些穿行在高樓大廈之間的人們對(duì)這個(gè)壯觀的新世界猝不及防,他們的生活、他們對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和對(duì)世界的想象都經(jīng)受著隱蔽的、艱巨的考驗(yàn)。

這一切,在這篇小說中被提煉成空間焦慮:人們身處無限延展的空間,這空間是物質(zhì)的——那壯觀的城市,也可能是虛擬的——那喧鬧的網(wǎng)絡(luò);這更是一種社會(huì)空間:由身份、階層、欲望、想象、習(xí)俗和歷史混雜而成的流動(dòng)不居的“現(xiàn)實(shí)”,這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”以盛大繁華的城市為依據(jù),向人們承諾自由:生活的可能性無邊無盡。而中國(guó)的小說家們就在這迷宮般的空間中探索通向“真實(shí)”的道路。

在鐵凝的《誰(shuí)能讓我害羞》中,一個(gè)由鄉(xiāng)下來到城市的送水少年與一個(gè)中產(chǎn)階級(jí)主婦發(fā)生了悲劇性誤解。對(duì)少年來說,這女人就是他的“黑耳朵小白兔”,她體現(xiàn)著他敬畏和向往的價(jià)值:“高級(jí)”的、“時(shí)尚”的、潔凈豐裕的,她就是他的“城市”——城市施行了想象的詭計(jì):這個(gè)孩子的生活寒酸、臟亂、逼仄、勞累,他身在城市的底層,但是城市自上而下地支配著他的想象,他相信,憑借西裝、領(lǐng)帶、格子圍巾、皮鞋和隨身聽,他能夠走近他遙望著的幻境般的“城市”,他以為他將成為想象中的另一個(gè)自己——一個(gè)“他”。

這是冷酷的和令人心酸的反童話,笨拙天真的少年被魔法欺騙,當(dāng)幻覺破滅,少年和女人驚恐地對(duì)峙,而警察——秩序的維護(hù)者——及時(shí)趕到。

但這篇小說并非僅僅表現(xiàn)人類生活中無所不在的隔膜和誤解,小說結(jié)束于那個(gè)女人混雜著懷疑和堅(jiān)定的自我辯護(hù):

“那又如何?女人緊接著便強(qiáng)硬地自問。我要為他的勞累感到羞愧嗎?不。女人反復(fù)在心里說。

不!女人大聲在心里說?！?/p>

是的,她必須“反復(fù)”說和“大聲”說。她和《帶只兔子,見個(gè)女人》中的“黑耳朵小白兔”終究不同,如果說她成為了想象的對(duì)象,那只是因?yàn)樯倌甑囊粠樵?而在她的世界觀中,這孩子僅僅是一個(gè)徹底的“他”,是闖入她的城堡的陌生人,動(dòng)機(jī)莫測(cè)。

她是無辜的。但她的故作“強(qiáng)硬”表明,這個(gè)女人隱隱直覺到事情的堅(jiān)硬真相:她的城市向這孩子做出了難以實(shí)現(xiàn)的承諾,“城市”支配了孩子的意識(shí)和想象但將他的身體隔絕在外,這孩子的笨拙、滑稽、不協(xié)調(diào)正是這種身心分隔的表征。

要理解這一切,必須明了中國(guó)城市的獨(dú)特發(fā)展歷程。在1978年之前的近三十年中,中國(guó)依靠嚴(yán)格的戶籍制度建立了城鄉(xiāng)二元的社會(huì)結(jié)構(gòu),城市和鄉(xiāng)村被制度化地隔絕,農(nóng)民不可能進(jìn)入城市工作和定居;而在城市內(nèi)部,通過單位制度和相應(yīng)的福利分房制度,人被固定于特定的社會(huì)身份和社會(huì)關(guān)系之中。這兩方面的制度設(shè)計(jì)隱含著一套復(fù)雜的空間意識(shí)形態(tài):城與鄉(xiāng)互為“遠(yuǎn)方”,通過將鄉(xiāng)村置于遠(yuǎn)方,城市人的身份得以有效確立;而封閉和穩(wěn)定的城市則力圖復(fù)制鄉(xiāng)村式的社會(huì)結(jié)構(gòu)。

然后,是1978年至今波瀾壯闊的社會(huì)變革和經(jīng)濟(jì)發(fā)展,中國(guó)經(jīng)歷了急劇的城市擴(kuò)張,原有的制度藩籬漸次沖破,巨大的社會(huì)活力被釋放,到2007年,中國(guó)的城市人口已經(jīng)超過五億,這其中還不包括難以數(shù)計(jì)的涌入城市的農(nóng)民——盡管戶籍限制仍在,但顯然已經(jīng)不能阻止億萬農(nóng)民懷著夢(mèng)想和欲望決然遷徙。

這可能是現(xiàn)代史上最大規(guī)模的人口流動(dòng),它同時(shí)伴隨著城市中單位制度的衰落和福利分房制度的瓦解,城市變成了開放、流動(dòng)、龐雜的空間,這燦爛而混亂的現(xiàn)代城市在幾代中國(guó)人的生命中第一次出現(xiàn),而且是在如此短暫的時(shí)間內(nèi)排山倒海地出現(xiàn)。

中國(guó)的小說家們注視著這一切。他們慣于洞察秩序井然的鄉(xiāng)村社會(huì)的微瀾,他們慣于依賴歷史敘事與革命敘事的戲劇結(jié)構(gòu),但是現(xiàn)在,他們面前是紅塵滾滾、幻影重疊、眾聲嘈雜、豐盛多姿的世界,小說家們的困難在徐坤的《午夜廣場(chǎng)的探戈》中謹(jǐn)慎而精確地展示出來。

那個(gè)廣場(chǎng)位于一個(gè)商品化住宅區(qū)的中心。在不到十年的時(shí)間里,這樣的住宅小區(qū)成為中國(guó)人主要的居住場(chǎng)所——人們不是通過分配,而是通過在市場(chǎng)上自由購(gòu)買獲得住房。原有的社區(qū)瓦解了,人們不認(rèn)識(shí)他們的鄰居,他們走進(jìn)廣場(chǎng)、走進(jìn)人群,力圖尋找一種公共生活。

但是,這個(gè)空間夜色朦朧,所有的人都沒有名字,作者以一種籠罩所有人的困惑、猜測(cè)的語(yǔ)調(diào)講述著,除了這個(gè)困惑的聲音,所有的人默然無聲,他們以目光相互探詢著、辨認(rèn)著,最終,所有的目光聚焦于一對(duì)跳探戈的男女,他們憂傷激越地舞蹈,他們旁若無人,他們似乎是身在曠野,他們拒絕對(duì)話。

這篇小說留給所有的人、留給讀者的問題是:

他或她,是誰(shuí)?

一個(gè)真正的現(xiàn)代人物——陌生人,成為了上世紀(jì)90年代以來中國(guó)文學(xué)的中心形象。無數(shù)的作品最終都是關(guān)于陌生人的作品。這個(gè)陌生人是現(xiàn)代城市的產(chǎn)物,或者說,他注定游蕩在一個(gè)開放和流動(dòng)的空間之中。對(duì)陌生人的感知、辨認(rèn)和想象劃出了城市生活中遍布疑難、充滿可能性與戲劇性的晦暗區(qū)域。

午夜的廣場(chǎng)上,人群身份混雜、質(zhì)地參差,但在那些目光中,能夠辨別出農(nóng)民工的目光、年老的城市居民的目光——農(nóng)村與舊日的城市一起注視著無從歸類、難以指認(rèn)的陌生對(duì)象。那兩個(gè)陌生人,沉默著,承受著眾人的目光,他們的自由與孤獨(dú)很大程度上就源于他們的無名、無語(yǔ)。

在須一瓜的《雨把煙打濕了》中,出現(xiàn)了又一個(gè)陌生人。他有一個(gè)為人所知的名字,但是,有一天,人們震驚地發(fā)現(xiàn),這個(gè)名字下隱藏著一個(gè)人所不知的人。這個(gè)人本來是現(xiàn)代城市的神話人物:他實(shí)現(xiàn)了類似于在城市上空飛翔的奇跡,他已經(jīng)變成了天鵝——由一個(gè)窮困的鄉(xiāng)下人,丑陋,土氣、不體面,變成了一個(gè)成功的城市人,他進(jìn)入了社會(huì)上層,他甚至即將飛向世界。但是有一天,他幾乎是無緣無故地成為了一個(gè)殺人兇手。

須一瓜敏銳地看到了在現(xiàn)代城市許諾給人們的富足、潔凈、體面和成功之中所包含的對(duì)人的禁制和貶損,這個(gè)“成功者”在社會(huì)學(xué)和心理學(xué)意義上正是長(zhǎng)大了的送水少年(《誰(shuí)能讓我害羞》)。但這篇小說的另一重力量——訴諸潛意識(shí)的力量——卻在它的敘述策略:作者借用了探案小說的模式,語(yǔ)調(diào)感傷、抑郁、“浪漫”,這讓人想起最初的探案小說:愛倫·坡的《莫格街謀殺案》,在那篇小說中,中產(chǎn)階級(jí)母女的生活和生命被猝然撕裂,一種兇險(xiǎn)莫測(cè)的力量襲擊了她們。最終,案件告破,行兇者竟是來自南海的一個(gè)猩猩——非理性的丑陋原始之物,一個(gè)絕對(duì)的“他者”。也許須一瓜從未想過,但在坡的猩猩和須一瓜的兇手之間確有一種奇妙的對(duì)稱:他們都來自遠(yuǎn)方,猩猩來自殖民體系中的地理遠(yuǎn)方,而須一瓜的兇手來自城鄉(xiāng)二元體系下鄉(xiāng)村與貧困的“遠(yuǎn)方”。

坡意識(shí)到殖民體系或全球化體系中的現(xiàn)代城市的內(nèi)在緊張:它匯集、容納和承受無窮無盡的異質(zhì)因素,但當(dāng)他將撕破城市日常生活平滑表象的突發(fā)危機(jī)歸于遙遠(yuǎn)的和非人的異己之物時(shí),他是放棄了認(rèn)識(shí)和理解,他粗暴地實(shí)行歸類。作為破案的關(guān)鍵,小說詳細(xì)敘述了目擊者們對(duì)兇手的聲音的矛盾重重的證言:那是法語(yǔ)、英語(yǔ)、德語(yǔ)、俄語(yǔ)……當(dāng)然,我們最終知道那并非人的語(yǔ)言,我們不可能聽懂也無須去聽,由此,愛倫·坡和他的讀者都會(huì)感到心安理得。

而在須一瓜這里,兇手同樣不可理解,但那是因?yàn)樗艞壣贽q,選擇沉默。所以他的不可理解并沒有解決問題而是向我們提出了問題——這個(gè)人身上郁積著貧困的鄉(xiāng)村世界向著現(xiàn)代城市轉(zhuǎn)型的過程中的撕裂性張力,他終于改掉了他的家鄉(xiāng)土語(yǔ),他用“文明”的普通話說話,但最終他無論如何也學(xué)不好英語(yǔ):這個(gè)高歌猛進(jìn)的世界全面地改造了他,他無從抗拒和反駁,但他的身上總有一個(gè)頑強(qiáng)的沉默區(qū)域,一個(gè)無從言說的羞恥而疼痛的區(qū)域。

——沉默與羞恥相關(guān),羞于自我暴露,羞于正視自我的真實(shí)狀態(tài)。對(duì)沉默的勘探和發(fā)現(xiàn)表明了中國(guó)的小說家們對(duì)巨大社會(huì)變革中中國(guó)人的內(nèi)在生活的特殊敏感。中國(guó)三十年來經(jīng)歷著奇跡般的發(fā)展和繁榮,這個(gè)具有悠久農(nóng)業(yè)傳統(tǒng)的國(guó)家發(fā)生了天翻地覆的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型,這個(gè)過程完全系于中國(guó)人民的勇氣、激情和力量,但這個(gè)過程也必然意味著人心的劇烈震蕩:人們忙碌緊張,義無返顧地行動(dòng),但他們的精神、他們的內(nèi)在自我并沒有準(zhǔn)備妥當(dāng),他們不過是把所有的困擾歸入體內(nèi)一個(gè)沉默的、甚至是潛意識(shí)的區(qū)域,這個(gè)區(qū)域中常常隱藏著一個(gè)陌生之人,這個(gè)人沒有語(yǔ)言,不被傾聽——不被自我傾聽,他是自我的“羞處”,被遮蔽、囚禁和遺忘。

所以,《誰(shuí)能讓我害羞》中的那個(gè)少男是沉默的,他無法在面對(duì)這個(gè)世界時(shí)作出真實(shí)、準(zhǔn)確的自我表達(dá)——而小說家們,他們注視著囚于人心中的這另外一個(gè)人,他們力圖使沉默之事獲得語(yǔ)言和形式。

王安憶的《情愛發(fā)廊》對(duì)沉默做出了更為復(fù)雜的推敲。她將人們帶進(jìn)龐大都市的一間街頭發(fā)廊,在鄉(xiāng)村般親切的氛圍中,一個(gè)懷孕女人向人們講述她的生活:她的語(yǔ)調(diào)家常、絮叨、溫暖,給聽眾的感覺是,這個(gè)女人在這個(gè)城市中也許經(jīng)歷了許多顛簸,但她總是幸運(yùn)而穩(wěn)定地把握著自己的生活,現(xiàn)在,她已坦然安居,她即將成為幸福的母親,她的丈夫曾是世故的騙子,但那又怎么樣?我們只會(huì)覺得她能讓這個(gè)男人安頓下來她多么了不起……

至此,這篇小說里似乎沒有沉默,這個(gè)女人也不陌生。但是且慢,在聽眾中,有一個(gè)人一直沉默,那就是發(fā)廊老板。在小說的最后,這個(gè)沉默的人忽然說出一句話,判決般擊破了這個(gè)女人的全部講述,我們忽然警覺,也許這一句判決正揭示了女人興致勃勃的講述中著意掩蓋的無聲區(qū)域,也許這個(gè)讓我們感到如此親切溫暖的女人之中其實(shí)也另有一個(gè)陌生人。

有些人正是因此不喜歡這篇小說:為什么如此刻薄呢?為什么不能對(duì)這個(gè)經(jīng)歷殘酷生存斗爭(zhēng)而依然存有單純和天真的女人作出寬厚的祝福?

但是,王安憶的隱秘意圖并非僅是鑒賞一種人生,她注視著城市經(jīng)驗(yàn)中更為微妙的層面,發(fā)廊老板的沉默陰險(xiǎn)叵測(cè),他坐在那里,漫不經(jīng)心,他用他的沉默表達(dá)對(duì)女人的聲音的決然不信——這篇小說一直在力圖讓我們信任我們的所見和所聽,王安憶本來以嫻熟精確的筆觸達(dá)到了目的,但是,她最終告訴我們那是多么可疑,必須穿越事物親切熟悉的表象,穿越聲音和目光,去接近沉默的陌生區(qū)域。

中國(guó)的小說家們?cè)谶@個(gè)世紀(jì)之初專注地發(fā)現(xiàn)城市,他們意識(shí)到,在這個(gè)浩大降臨的,伴隨著互聯(lián)網(wǎng)、大眾傳媒、迷宮般的道路和建筑、豐盛物質(zhì)和龐大的人群的現(xiàn)代城市中,辨認(rèn)一個(gè)人,看清他的內(nèi)在生活和他與他人、與世界的真實(shí)關(guān)系,具有巨大的難度。村里沒有陌生人,而在一個(gè)開放和流動(dòng)的現(xiàn)代城市中,到處都是陌生人。我們必須憑著目光和語(yǔ)言走近他人,但人也借著目光和語(yǔ)言將自己羞澀深隱。

這是難度所在,正是在這個(gè)難度中,小說家們發(fā)展出復(fù)雜、微妙的敘事藝術(shù),中國(guó)一百多年來的現(xiàn)代小說從沒有像現(xiàn)在這樣敏感——迷宮式的想象力、對(duì)表象與真實(shí)的警覺的辨析、對(duì)自我的深刻懷疑、對(duì)現(xiàn)代城市生活中生存狀況和道德境遇之復(fù)雜的艱難把握……

在魏微的小說《化妝》中同樣隱藏著一個(gè)“丑小鴨”與“天鵝”式的神話——我們已經(jīng)看到,鐵凝、王安憶、須一瓜以不同方式演繹著這個(gè)神話。迅猛的經(jīng)濟(jì)發(fā)展和巨大的社會(huì)流動(dòng)制造著無數(shù)“奇跡”,這種奇跡不是超驗(yàn)的,它落實(shí)于無數(shù)中國(guó)人的日常生活,同時(shí)為中國(guó)人開辟了一個(gè)充滿欲望、震驚也充滿焦慮的想象域。在這個(gè)區(qū)域中,城市生活所應(yīng)許、所炫耀、所實(shí)現(xiàn)的紛雜價(jià)值纏繞著人們,人的自我探索和自我表達(dá)成為在“奇跡”中的歷險(xiǎn)。

《化妝》中的那個(gè)女人光彩奪目,她是成功的,今天她要去見昔日的情人——昔日她很窮,她的窮曾經(jīng)刻骨地貶損她的愛情。但是現(xiàn)在,她突發(fā)奇想,她要假設(shè)后來的奇跡不曾發(fā)生,她要依然失敗和窮困地來到昔日情人面前,她要看看,除了這燦爛的羽毛之外,她究竟是誰(shuí),這個(gè)世界究竟將如何待她。

于是,她“化妝”了——這個(gè)行動(dòng)精確地?fù)糁辛顺鞘薪?jīng)驗(yàn)的隱秘要害:目光。現(xiàn)代城市文明建立于目光的意識(shí)形態(tài):人的衣著與品牌、他和她的汽車和房子、他和她的容貌胖瘦和神態(tài)、他和她出入的區(qū)域和場(chǎng)所,一切都由目光迅捷地予以分類和估量,一個(gè)城市人必是一個(gè)目光的政治家,他和她憑目光認(rèn)識(shí)世界和應(yīng)對(duì)世界。

這個(gè)女人,她要反抗這種目光的政治,她本是要嘲弄這種對(duì)物質(zhì)、對(duì)表象的迷信,鑒于她手中握著必勝的底牌,她以為她可以通過“化妝”導(dǎo)演一場(chǎng)辛辣的通俗喜劇:勢(shì)利、虛榮和浮華被踩在腳下,她超越了目光,她向自己向他人證實(shí)她具有目光所不能界定的真實(shí)自我。

她失敗了,辛辣的笑變成了辛酸的淚水。她的問題在于,化妝本身既是對(duì)目光的反抗也是對(duì)目光的歸服,這個(gè)女人震驚地發(fā)現(xiàn),在這場(chǎng)假面舞會(huì)中,她其實(shí)永遠(yuǎn)離不開一張假面,否則將只剩下一張廢墟般空虛、陌生的臉。

這個(gè)主題在陳希我的《又見小芳》中更為粗暴猛烈地展現(xiàn)出來。小說直面支配人生的基本元素:物質(zhì)(錢)和身體。身體其實(shí)也是物質(zhì),是在城市生活中被極度“目光化”的物質(zhì),人的容貌和胖瘦對(duì)人的身份和自我來說是如此重要,以至于它成為人的異己之物,統(tǒng)一的“身心”瓦解了,留下的僅僅是時(shí)刻準(zhǔn)備接受目光的審查和規(guī)訓(xùn)的身體,以及對(duì)這身體、對(duì)物質(zhì)的巨大焦慮。

《又見小芳》中,人們看到的是一個(gè)男人不夠的錢和精悍的身體、一個(gè)女人過多的錢和臃腫的身體,陳希我以簡(jiǎn)單粗暴的力量,把他們帶入密室,讓他們避開城市的近乎超驗(yàn)的目光,面對(duì)面困難地交談,穿過物質(zhì)、穿過身體,打開他們的“心”——在那里,并非是一個(gè)有能力與物質(zhì)與身體與欲望抗衡的“靈魂”,人們看到的是一個(gè)沉默的幽靈,艱難地閃動(dòng)著,借助零散的記憶、幻覺和隱喻,極力尋求表達(dá)。

——這里提到的幾乎所有小說都是在與目光斗爭(zhēng),都是在零散、即時(shí)和表面化的目光的縫隙之間,力圖窺探和觸摸某個(gè)真實(shí)的、飽含精神疼痛的區(qū)域。

巴爾扎克式的現(xiàn)實(shí)主義小說信賴“目光”,小說家注視著世界的表象,并且相信表象體現(xiàn)著本質(zhì)。而現(xiàn)代主義的根本旨趣就在于對(duì)目光的深刻懷疑,在現(xiàn)代城市經(jīng)驗(yàn)中,目光的勝利是如此徹底,以至于目光所包含的價(jià)值僭占了人的生活,正是在這個(gè)意義上,卡夫卡必須寫出《變形記》,“變形”是為了逃離目光禁制,是為了在目光之外重新發(fā)現(xiàn)人的面目。

這是“陌生人”以及沉默的根本意涵。這一代中國(guó)小說家全都經(jīng)歷了中國(guó)巨大的城市化進(jìn)程,他們目睹滄海桑田、目睹人的生活和人的內(nèi)心的劇烈變動(dòng),他們力圖在這樣一個(gè)世界中講述人的故事:被看見的人和看不見的人,說出的人和說不出的人,人心中的囚徒和他的危機(jī)深藏的沉默。

這近于探案,現(xiàn)代小說就是一個(gè)在這個(gè)世界上的“尋人啟事”,就是在茫茫人群中、在一個(gè)、一個(gè)人的人面前,尋找那個(gè)人——那個(gè)很可能根本找不到的人。

小說家們無依無靠,如沮喪絕望的偵探,他們有時(shí)甚至希冀、祈求天之幫助,“天”在我們的生活中被放逐、被遺忘,但有時(shí),它會(huì)以災(zāi)難的形式提醒我們,它并未退場(chǎng),它依然君臨一切,具有古典的命運(yùn)的威嚴(yán)和神力。

——在著名詩(shī)人王小妮的小說《很大風(fēng)》中,浩大的命運(yùn)被重新想象:一場(chǎng)臺(tái)風(fēng)降臨城市,“平時(shí)幾乎不知道每天是陰是晴,從來顧不上看天”的人們、“生活粗糙簡(jiǎn)單、不再細(xì)微敏感”的人們,重新“變成了渾身觸角的動(dòng)物”。某種程度上,這場(chǎng)大風(fēng)使這城市變成了古典戲劇的舞臺(tái):那些平日里在樓群和街道中忙忙碌碌的人們,在高天大風(fēng)中如同被放回曠野,當(dāng)一個(gè)一個(gè)的人在這大風(fēng)之中驀然傾聽命運(yùn)的消息時(shí),他們不小心暴露了自己,暴露了他們心中的密室和其中的囚徒。

(作者單位:《人民文學(xué)》雜志/復(fù)旦大學(xué)中文系)