傅書華

一

本文之“楊朔現(xiàn)象”與“楊朔散文”既相互關(guān)聯(lián)卻不盡相一致。

楊朔散文及其模式雄居建國后“十七年”散文之首,而在1980年代中期之后,受到質(zhì)疑與批判,遂風(fēng)光不再且或成為受人嘲諷之對象。今為應(yīng)對時下社會范式轉(zhuǎn)型期精神之危機(jī)、價值之動蕩,建國后“十七年”文學(xué)再度為學(xué)界所矚目所研究,意在于其中汲取相應(yīng)的積極性的精神資源、價值資源,然卻多集中于其小說領(lǐng)域,對最足以作為一時代精神之表征的散文,則重視不夠。孫犁老曾云:詩歌是少年人之文體,小說是中年人之文體,散文是老年人之文體。概其少年、中年、老年之謂,固有其生理之指認(rèn),但從文化生成角度理解或更接近其說本義。概言之,散文是一歷史時代一民族其文化精神成熟之表征之體現(xiàn)。君不見,先秦諸子散文為中華民族文化精神之源頭,唐宋散文為中華民族文化精神成熟、燦爛之頂峰,“五四”時代的散文,用魯迅先生的話說,是“小品文的成功,在小說、詩歌之上”,然“五四”小品文承接明代小品乃是學(xué)界的共識。明代作為中華民族傳統(tǒng)社會商品經(jīng)濟(jì)市民階層興盛之最,該是不會有大的歧義的吧。要之,五四時代小品文的成功,固由于西方文明刺激使之然,但卻也是由于中華民族本土的文化精神達(dá)于成熟之極致后,趨于新變而與西方現(xiàn)代文明一拍即合之結(jié)果。由此視角觀之,楊朔散文也是一時代文化精神達(dá)于極致臻于高潮之具體體現(xiàn)。

自鴉片戰(zhàn)爭之后的中國的現(xiàn)代化運動,其社會現(xiàn)代形態(tài)的建立,在1930年代達(dá)到了一個階段性的完成,其標(biāo)志是現(xiàn)代工商資本力量的壯大,現(xiàn)代教育、出版機(jī)制的相對成熟,各種形式的對專制集權(quán)的挑戰(zhàn)等等,但與此同時,其現(xiàn)代化過程中的弊端也日益顯露、尖銳,譬如貧富的懸殊、對立,權(quán)力的腐敗,壟斷資本的形成,民主政治的缺失等等。革命根據(jù)地及新中國的二十七年,正是作為對這一弊端的制衡、矯治力量而出現(xiàn)并獲得成功的。始自1940年代終自1970年代中期的工農(nóng)兵文學(xué),則是革命根據(jù)地與新中國二十七年作為一種社會變革運動之精神、情感形態(tài)在文學(xué)領(lǐng)域里的體現(xiàn)。工農(nóng)兵文學(xué)由三種文學(xué)資源、文學(xué)力量構(gòu)成:最初是以趙樹理為代表的站在現(xiàn)實生活中既定的農(nóng)民日常生存利益的立場上的民間文學(xué)為代表,其標(biāo)志是大家熟知的《小二黑結(jié)婚》及當(dāng)時提出的“趙樹理方向”,其后則是以丁玲、周立波為代表的“五四”文學(xué),在經(jīng)過延安整風(fēng)運動的思想沖突與精神洗禮后的文學(xué)形態(tài),其標(biāo)志是丁玲的《太陽照在桑干河上》周立波的《暴風(fēng)驟雨》及其獲斯大林文藝獎金,這一文學(xué)形態(tài)我們暫且將其名之為“后五四文學(xué)”,曾在根據(jù)地及建國初期名重一時的孫犁的小說也應(yīng)屬于這一文學(xué)形態(tài)。再之后則是在延安時期已經(jīng)初步形成,但以1950年代后期出現(xiàn)的紅色長篇小說創(chuàng)作高潮為其成熟形態(tài)、典型代表的文學(xué)形態(tài),這一文學(xué)形態(tài)我們暫且將之名為“根據(jù)地文學(xué)”,并可以將其視之為工農(nóng)兵文學(xué)的正宗、主潮。我們只要看看在建國后,趙樹理的小說,丁玲、周立波、孫犁的小說,漸次被批判被邊緣化的文學(xué)歷程,看看紅色長篇小說在1950年代后期占據(jù)統(tǒng)治地位的壯觀,對此即可了然。這一以根據(jù)地文學(xué)為正宗為主潮的工農(nóng)兵文學(xué),這一歷史時代的文化精神,因其臻于成熟從而得以在散文領(lǐng)域里有了其典型體現(xiàn),這就是1961年的“散文年”的出現(xiàn),而楊朔的散文,則是這一典型體現(xiàn)中的典型體現(xiàn)。正是在這一點上,本文將楊朔現(xiàn)象與楊朔散文區(qū)別開來,并因之將本文名之為楊朔現(xiàn)象再批判。

二

讀楊朔的散文,會給你一個很深的印象,就是其散文所寫生活事實的虛構(gòu)性。散文本來是一種寫實的藝術(shù),即大家讀散文的一個公認(rèn)的閱讀前提是,散文中所寫,一定是生活中真實發(fā)生的事情,既如魯迅所寫的《藤野先生》,其中的藤野先生,一定是魯迅留學(xué)日本時所真實遇到過的一位先生,其中所寫的考試事件、幻燈片事件,也一定是實有其事的。既如曹靖華所寫的《憶當(dāng)年,穿著細(xì)事且莫等閑看》,其中關(guān)于魯迅不講穿著而被冷落的事情,一定是真實發(fā)生之事。如是,我們通過散文作者在散文中所敘之事,往往可以看到某一時代生活的具體事實,甚至是細(xì)節(jié)的真實。所以,我們得以依據(jù)《藤野先生》,判斷魯迅在日本仙臺的生活際遇,我們得以依據(jù)《憶當(dāng)年,穿著細(xì)事且莫等閑看》,知曉魯迅先生當(dāng)年的生活細(xì)節(jié)。但是,我們在楊朔的散文中,卻是不能得到這樣的一種真實的。不管是他的《香山紅葉》《雪浪花》還是他的《茶花賦》《蕭瑟秋風(fēng)》,你都不能相信其中的老向?qū)?、老泰山或是其中的普之仁、青年軍人、女孩子是實有其?于是,你也就不能相信作者所記是如《藤野先生》那般的作者所親身經(jīng)歷之事。

這看似是一個關(guān)于如何看待散文文體真實的問題,其實卻并不僅僅如此。

楊朔散文的興盛,時值三年國民經(jīng)濟(jì)的特困時期,但凡經(jīng)歷過那個時代的人,對什么叫饑腸轆轆,什么叫食不果腹,恐怕還都有著深刻的印象。但在楊朔的散文中,我們看到的卻是一幅衣食無憂、豐衣足食的天堂景觀。中國的散文傳統(tǒng)一向是文史不分,《史記》既為典型。郁達(dá)夫曾說:五四精神風(fēng)貌在五四散文中有著最為真實的體現(xiàn)。如果說,歷史是話語的歷史,歷史是由文字記錄下來的,那么,如果僅僅依憑楊朔的散文,再過幾十年,我們的后代,會對那個時代有著什么樣的印象呢?

如是,我們就不能將楊朔散文中對生活事實的虛構(gòu)僅僅視為是如何看待散文文體真實的問題,那其中有著如何看取歷史事實歷史真實的大問題之所在。楊朔散文中對生活事實的虛構(gòu),只是這一大問題在散文藝術(shù)中的表征形式而已。

有人或許會以楊朔1956年后,長期從事外事工作,對國內(nèi)真實的社會生活不夠了解為由來為楊朔散文對生活嚴(yán)酷一面的回避辯護(hù)。我想說的則是,我不否認(rèn)應(yīng)該通過對楊朔生平的詳細(xì)考證,來具體判定楊朔當(dāng)時對國內(nèi)社會生活真實狀況的了解程度,但在這一點上,我更為看重的,則是邏輯的推斷。這也是我在此文中,之所以不花篇幅來考證楊朔其時與國內(nèi)交流狀況以免文章橫生枝蔓的原因之所在。在我看來,即使楊朔在其時時時親歷國內(nèi)生活,目睹國內(nèi)生活的真實狀況,但也不會影響、改變他其時的散文寫作情形,這有他同時代的相當(dāng)出色的同行的寫作作為其印證。譬如秦牧,譬如劉白羽,甚至冰心、曹靖華這樣的五四時代的老作家也概莫能外。如果我們?nèi)缜八?將楊朔散文視為一時代文化精神的典型體現(xiàn)來看,那么,你就會對那一時代的小說家,之所以會在小說世界中,對其時社會生活中真實存在著的嚴(yán)酷的一面而集體失語有著更深一步的理解了,你也就會理解,為什么像郭小川那樣在當(dāng)時可以稱為最優(yōu)秀的詩人,在當(dāng)時,也會寫出《廈門風(fēng)姿》那樣繁華琦麗的詩篇不足為奇了。那都是同樣的美學(xué)追求,同樣的美學(xué)風(fēng)貌呵。

或許,是因為我們曾經(jīng)用崇高的理想戰(zhàn)斗的精神成功地改變了惡劣的生存現(xiàn)實后,我們就一味地夸大了理想、精神的作用,以至于用想像替代了現(xiàn)實,以至于把想像當(dāng)作了現(xiàn)實?但是,不要忘記這樣的一個基本的事實:首先是因為惡劣的生存現(xiàn)實,激發(fā)了我們對理想的追求,產(chǎn)生了戰(zhàn)斗的精神,從而才使我們得以成功地改變了惡劣的生存現(xiàn)實,就像馬克思所說的:“不是意識決定生活,而是生活決定意識”。我們或許是在理想與現(xiàn)實、精神與物質(zhì)互相轉(zhuǎn)換的某個環(huán)節(jié)上出了錯?

或許,是本質(zhì)、整體這些概念遮蔽了我們的雙眼?我們從一個抽象的本質(zhì)、整體的概念出發(fā),去尋求、印證、推斷、規(guī)范、刪改于所有的個別?甚至于去虛構(gòu)一個個個別?從而把這一個個虛構(gòu)的個別視為真實的個別去真誠地相信?

或許,是那一時代整個世界范圍的烏托邦的五彩迷惑了我們的雙眼?于是,我們把烏托邦的五彩幻化成了現(xiàn)實生活中的五味,并且去給予了真誠的歌頌?

或許,我們將美好的主觀愿望與不美好的生活真實一廂情愿地劃了等號?楊朔不是說他將散文當(dāng)作詩來寫么?詩是可以讓情感猶如天馬行空般地任意馳騁的,但散文中的生活真實卻不是可以由著情感而隨意變幻的,這看似是兩種文體的混淆,但卻是一個時代我們將主客體關(guān)系任意錯位在藝術(shù)文體上的反映。

不管怎樣,我們總應(yīng)該知道虛構(gòu)的生活事實與實際的生活事實不能等同吧?我們總應(yīng)該去尋找那把虛構(gòu)的生活事實與實際的生活事實等同起來的原因吧。

三

但是,如果我們說楊朔有意在民生疾苦面前閉上了自己的雙眼,楊朔缺乏一個真正的藝術(shù)家的良知,或者,我們說楊朔是在有意的投合,是在作假,那就大錯特錯了。事實上,楊朔是一個非常真誠的人,是一個品格非常高尚的人,在個人的品行上,甚至到了純凈如冰晶的程度。他的歌唱,是發(fā)自真心的,是發(fā)自肺腑的,是格外真誠的。這樣的一種品格,也體現(xiàn)在他同時代的許許多多的同行與作家中。

這樣的一種品格,這樣的一種真誠,往往為我們所敬重,所欽佩,如柳青的扎根皇甫十四年等等;但這樣的一種品格,這樣的一種真誠,卻又與他們筆下對生活的真實揭示程度,構(gòu)成了一種尖銳的矛盾,于是,我們在敬重、欽佩之余,不得不一次次地對此去作深入的精神勘察,雖然這種勘察,時時讓我們恍惚、矛盾、痛苦,但即使是一次次勘察的失敗吧,也總比盲目之信要好得多吧。

讓我們還是從楊朔的具體作品說起。

讀楊朔的名作《荔枝蜜》《雪浪花》,你在理性上不能不佩服楊朔立意的深刻,讓看似無意義無價值的平凡人的平凡瑣碎的生活,具備了意義與價值,這不正是今天這個時代所要解決的避免日常生活庸?；臅r代難題么?而且,楊朔的真誠,又是滲透在字里行間,讓你不容絲毫懷疑的。但你還是感到那么地別扭。為什么呢?

就拿《荔枝蜜》來說吧。作者寫他在嘗到荔枝蜜的甜香后說:“我不覺動了情,想去看看自己一向不大喜歡的蜜蜂”。在生活中,有誰會在品嘗了松軟的平遙牛肉后,動了想去看看黃牛的念頭呢?又有誰會在品嘗了香臘腸后,會動了想去豬圈看看肥豬的念頭呢?在看了蜜蜂之后,楊朔又因此想到了“蜜蜂是在釀蜜,又是在釀造生活”又因此想到了在水田中勞作的農(nóng)民。而在現(xiàn)實生活中,又有誰會見到黃牛、肥豬而聯(lián)想到如許之多呢?這倒讓人想到了魯迅在《這也是生活》中所譏諷的,在吃西瓜時,因看到西瓜瓤的鮮紅而想到了東三省人民在流血。但魯迅因此說:“這樣整天哭喪著臉去吃喝,不多久,胃口就倒了,還抗什么敵”。

個體性的日常生活,是個體生命得以存在并實現(xiàn)自身的最重要的載體,把個體的日常生活完全集體化政治化,這是對個體日常生存權(quán)力最粗暴的剝奪,也是最不現(xiàn)實最不符合生活本身的,難免會引起我們的別扭、反感之情。

但這卻是楊朔時代精神生態(tài)、精神特征最為生動最為傳神的再現(xiàn)與寫照。經(jīng)歷過那一時代的人,想必都還記得,在那一個時代,從個人的服飾到個人的發(fā)型以至于個人的體態(tài),無不與階級與政治緊密相連,在詩歌界中的名作《雷鋒之歌》中,在話劇界的名劇《千萬不要忘記》中,在小說界的名作《創(chuàng)業(yè)史》中,對此都有著鮮明、突出而又具體的體現(xiàn)。

當(dāng)我們自覺地將自己能夠切實體會、確認(rèn)的個體的日常生活視為非真實、非價值的存在后,當(dāng)我們用虛構(gòu)的或者烏托邦化的集體化政治化內(nèi)涵取代、置換了自己切實的個體的日常生活的真實存在后,楊朔在嚴(yán)酷的現(xiàn)實生活面前就只能是真誠地閉上自己的雙眼,或者是在有色眼鏡后面睜大自己真誠的雙眼。如是,楊朔也就從“有個性的個人”轉(zhuǎn)化為“偶然的個人”,其所依存的集體,也就由“真實的集體”轉(zhuǎn)化為“虛構(gòu)的集體”了。如是,楊朔的真誠之悲劇性就是十分耐人尋味發(fā)人深思的了。

個體性的日常生活被完全地集體化政治化,勢必會體現(xiàn)在個體的生活語言上,所以,我們在楊朔的散文《雪浪花》中,會讀到這樣別扭的口頭語言:不識字的“老泰山”在磨好剪子后,居然會說出這樣富有詩意的話來:“瞧我磨的剪子多快,你想剪天上的云霞,做一床天大的被,也剪得動”。這樣的語言,在真實的日常生活中,是不存在的,所以,當(dāng)我們將散文視為對生活經(jīng)驗的真實表述時,我們才會對楊朔散文中這樣的語言表述感到別扭;但當(dāng)個體性的日常生活被完全地集體化政治化后,作者也才會真誠地認(rèn)為,這樣的語言,才是更具有本質(zhì)性真實的語言,所以,楊朔才會在自己的散文中,將其作為詩意的表達(dá)。類似這樣的語言,在楊朔的散文中,可謂是舉不勝舉。

于是,我們得以看到兩種語言形態(tài),一種是基于個體生命日常生活經(jīng)驗中的私語化的語言表述,一種是我們認(rèn)為應(yīng)該進(jìn)入公眾話語場、社會話語場中的個人語言。而且,在等級排列上,在價值認(rèn)可中,我們是把后者看得高于前者的,我們是認(rèn)為后者應(yīng)該取代前者的。

于是,我們得以看到,在成人世界,每一個自認(rèn)為成熟的成人,都會在私人性聚會、場合中,說一種話,但一到公眾場合、社會場合,卻又會純熟地說另外一種話,二者越分離,越被視為對社會規(guī)則或潛規(guī)則的熟諳,越會被視為成熟的標(biāo)志。于是,我們得以看到,在中小學(xué)的作文教學(xué)中,在立意正確、深刻的標(biāo)尺下,我們的孩子,從小就被教育為,在對外表述時,要將自我遮蔽起來,用社會流行語言講話。這樣的孩子,長大后,就成為成熟的成人,這樣的成熟的成人,又這樣教育自己的孩子,二者相輔相成,互為作用,成為一種精神生態(tài),而楊朔散文,則是這種精神生態(tài)的真實、形象、傳神的寫照。

楊朔散文結(jié)構(gòu)的精致,在過去,曾經(jīng)屢屢被稱道,甚至成為寫作教學(xué)的范本,其后,則在對楊朔散文的批評中,被否認(rèn)。但這種被否認(rèn),仍然更多地是從散文文體角度作出的,而我們?nèi)绻麑⑦@種散文結(jié)構(gòu)的精致,將這種做作的精致,視為是一個歷史階段內(nèi),對個體生命自我真實形態(tài)的社會性遮蔽的精致形態(tài),視為是“做人”的精致形態(tài),我們也許會對楊朔散文所表征的一個民族在某個歷史時段的精神生態(tài),會有著更為深入的認(rèn)識吧。即使在今天,當(dāng)我們在電視鏡頭面前,看到各種各樣在公眾面前的“表演”“作秀”時,我們的耳邊,是不是還會響起“老泰山”的話語呢?

我們民族做人的藝術(shù)要遠(yuǎn)遠(yuǎn)地高于做事的藝術(shù)。

當(dāng)我們每一個人,都在這樣自覺地精致地做人時,我們離開真實的個體,就會越來越遠(yuǎn)。

于是,我們約略地可以明白,是什么使楊朔“真誠”地放棄了自身,并在放棄自身時,也同時放棄了對生活的真實的判斷。于是,我們似乎也約略地明白了,為什么楊朔的散文會以臆想中的生活事實代替了生活事實本身,并因此而背棄、遠(yuǎn)離了生活事實,而楊朔真誠的悲劇性則是讓我們永遠(yuǎn)扼腕長嘆的。這樣的一種悲劇性,讓我們重新思考紅衛(wèi)兵、知青的命運,甚至讓我們重新思考那些以真誠的心態(tài)投身某種迷失自身的運動的人的命運,甚至讓我們重新思考中國傳統(tǒng)文化的本質(zhì),讓我們重新思考五四運動的啟蒙尚是一個沒有完成的歷史性課題,都是極具啟發(fā)意義的吧。

注釋:

(1)參閱《佳作產(chǎn)于盛年》《孫犁文集·續(xù)編》百花文藝出版社2002年第132頁

(2)是丁玲、周立波的作品獲獎而非趙樹理的作品獲獎,正說明丁、周所代表的文學(xué)形態(tài)對趙所代表的文學(xué)形態(tài)的取代。

(3)趙樹理的創(chuàng)作高峰自《李家莊的變遷》之后,事實上即已停止,其創(chuàng)作高潮明顯的結(jié)束是1955年的《三里灣》這之后,則一直處于被批評的狀態(tài)。丁玲1957年被驅(qū)逐出文壇。孫犁1956年“大病”之后停止創(chuàng)作。周立波的作品,即使如《山鄉(xiāng)巨變》,也是被排在《創(chuàng)業(yè)史》等作品之后的。

(4)參見《中國新文學(xué)大系·散文二集·導(dǎo)言》

(5)參看丁寧:《幽燕詩魂》王大均編《中國當(dāng)代文學(xué)研究資料·楊朔專集》1979年內(nèi)部發(fā)行。

(6)魯迅:《這也是生活》《魯迅選集》,第四卷,人民文學(xué)出版社1983年版。

(7)如《雷鋒之歌》中對雷鋒艱苦樸素的贊頌,《千萬不要忘記》中對毛料衣服的批評,《創(chuàng)業(yè)史》中梁生寶不會選擇女性味道十足,有著“白嫩的臉龐”“俊秀的小手”的改霞,而會選擇“有著一雙男人一樣大手的”淑良等等。

(8) 在個人與集體的關(guān)系中,馬克思認(rèn)為:“以對人的個性和獨立性的是否認(rèn)可和成全為價值標(biāo)準(zhǔn),‘集體被相機(jī)判為‘真實的集體與‘虛構(gòu)的集體,這兩種‘集體分別配稱于以之為存在對象的兩種‘個人,即所謂‘有個性的個人與‘偶然的個人”。參見黃克劍《人韻——一種對馬克思的讀解》,東方出版社1996年版,第296頁。

(9)如引用魯迅所說:“散文大抵是可以隨便寫寫的,有破綻也不妨”。如以新時期巴金散文結(jié)構(gòu)上的“無法之法”來對楊朔散文結(jié)構(gòu)精致的批評。

(作者單位:太原師范學(xué)院文學(xué)院)