王 寧

內(nèi)容提要：既然易卜生有著廣泛的國(guó)際聲譽(yù)和影響，他的劇作在不同文化語境中上演，因此翻譯必然對(duì)于不同版本的易劇的出現(xiàn)起到了至關(guān)重要的作用。確實(shí)，易卜生在不同語言和文化中被翻譯，因此實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)了不同版本的“易卜生”或易劇的不同形式。按照本雅明的看法，盡管譯作“比原作遲到，又由于重要的世界文學(xué)作品在其誕生之時(shí)都沒有發(fā)現(xiàn)適當(dāng)?shù)淖g者，因此它們的翻譯就標(biāo)志著它們的生命得以持續(xù)的階段”。受到本雅明的翻譯思想和戴姆拉什強(qiáng)調(diào)翻譯之于世界文學(xué)建構(gòu)的作用之看法的啟發(fā)，本文作者尤其強(qiáng)調(diào)中國(guó)語境下易卜生劇作的翻譯，同時(shí)也探討了21世紀(jì)中國(guó)舞臺(tái)上出現(xiàn)的不同版本的易劇。在作者看來，正是這些翻譯和重譯才使得易卜生及其劇作擁有了“持續(xù)的”生命或“來世生命”，同時(shí)也使他本人得以成為中國(guó)語境下最有名的西方作家之一，可以說，沒有翻譯的中介，他很可能也像他的一些北歐同行一樣在中國(guó)文化和文學(xué)語境下處于“邊緣的”位置。正是通過這種跨語際、跨文化甚至跨語符的翻譯和重譯，才在中國(guó)出現(xiàn)了易劇的不同形式。

關(guān)鍵詞：亨利·易卜生翻譯建構(gòu)世界文學(xué)中國(guó)話劇

作者簡(jiǎn)介：王寧，文學(xué)博士，上海交通大學(xué)人文藝術(shù)研究院“致遠(yuǎn)”講席教授，清華大學(xué)外語系教授，主要從事西方現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和文論研究，以及比較文學(xué)和翻譯研究。

美國(guó)比較文學(xué)學(xué)者戴維·戴姆拉什(David Damrosch)在討論世界文學(xué)這一概念時(shí)，其中與眾不同的一點(diǎn)就在于，他尤其強(qiáng)調(diào)了翻譯在建構(gòu)世界文學(xué)經(jīng)典過程中的作用(Damros，ch 281)。毫無疑問，易卜生的作品早已成為世界文學(xué)的一部分，這在很大程度上得益于他的作品在不同文化語境中的翻譯和重新翻譯。在中國(guó)的語境下，正是由于翻譯的干預(yù)，易卜生才得以成為自五四新文化運(yùn)動(dòng)以來最有名的西方作家之一。甚至在現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義主導(dǎo)中國(guó)文壇的年代里，易卜生的劇作仍然以不同的形式在上演，并為文學(xué)批評(píng)家和戲劇研究者討論。2006年被認(rèn)為是中國(guó)戲劇界的“易卜生年”。在這一年里，中國(guó)甚至出現(xiàn)了另一股“易卜生熱”：他的四部重要?jiǎng)∽魍瑫r(shí)在中國(guó)戲劇舞臺(tái)上上演。它們是《建筑大師》(TheMaster Builder)，《玩偶之家》(A DoEs House)，《群鬼》(Ghosts)和《培爾·金特》(PeerGynt)。另有一部關(guān)于他的劇作《人民公敵》(An Enemy of the People)的中國(guó)戲《<人民公敵>事件》。確實(shí)，易卜生不僅是為他的同時(shí)代觀眾寫作，而且更是為未來的觀眾和研究者而寫作的。因此毫不奇怪，盡管當(dāng)今時(shí)代精英文學(xué)和文化受到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)，而他的劇作卻仍在這樣一個(gè)消費(fèi)社會(huì)不斷地被改編并上演。在這方面，我們不應(yīng)當(dāng)忽略翻譯所起的重要作用。因?yàn)槿绻麤]有翻譯，易卜生是不可能為中國(guó)的觀眾和戲劇研究者所理解的。同樣，正是通過不同形式的翻譯之中介，跨語際的，跨文化的甚至跨語符的翻譯，我們才有了世紀(jì)之交中文語境下的不同形式的易卜生及其劇作。

易卜生在中國(guó)：百年回顧

按照安德列·勒菲弗爾(Andr6 Lefevere)對(duì)翻譯的寬泛的界定，(文學(xué))翻譯在某種程度上就是一種“改寫”(rewriting)，這種特殊的改寫形式完全有可能“操控”(manipulate)作家的名聲(Lefevere 9)。我認(rèn)為這一點(diǎn)尤其適用于易卜生在中國(guó)的批評(píng)性和創(chuàng)造性接受。這種“改寫”式的翻譯用于描述易卜生劇作在中國(guó)的接受，還可以延伸至“改編”。很顯然，我們?nèi)粼谥袊?guó)的語境下討論易卜生及其劇作，就必須與現(xiàn)代性這一論題相關(guān)聯(lián)。我們都知道，長(zhǎng)期以來，易卜生在歐洲和中國(guó)一直被看作是一位現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)大師和戲劇藝術(shù)大師，盡管他同時(shí)也被認(rèn)為是一位有著強(qiáng)烈的先鋒派創(chuàng)造意識(shí)的“現(xiàn)代戲劇之父”。毫無疑問，國(guó)際易卜生研究界始終將他的劇作當(dāng)作現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)主要的戲劇源頭。自從國(guó)際性的后現(xiàn)代主義討論開始以來，一些后現(xiàn)代理論家同時(shí)也從他的劇作中看出了一些多重的文化和時(shí)期代碼(Wang 1998)。這樣一來，易卜生在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)仍然得到理論的審視和討論，他的劇作也仍然不斷地上演。這與他的前輩作家以及同時(shí)代作家相比，確實(shí)是一個(gè)奇觀。

雖然我們說易卜生的進(jìn)入中國(guó)在很大程度上得助于翻譯的中介，但實(shí)際上，這種翻譯的“改寫(編)”成份卻大大地多于忠實(shí)地再現(xiàn)。同時(shí)，這種翻譯也更多地是政治和意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向的，而非審美導(dǎo)向的，因而不恰當(dāng)?shù)貜?qiáng)調(diào)了其實(shí)用主義的功能。但盡管如此，我們?nèi)詰?yīng)當(dāng)承認(rèn)，在過去的幾十年里，易卜生作品的翻譯主要是居于跨語際層面的(interlingual)翻譯，只是偶爾才居于跨文化的層面。因?yàn)槲覀冇信思忆?、肖乾等翻譯家的出色的翻譯，他們雖然大多依靠英文，但也同時(shí)參照了其它語種的譯文，并且盡可能地在中文的語境下忠實(shí)地再現(xiàn)了易卜生的原著之精神。但是在將易卜生譯介到中國(guó)的過程中，翻譯(translation)也帶有了轉(zhuǎn)變(transformation)的意味，這一點(diǎn)不僅體現(xiàn)在文化上，而且也體現(xiàn)在戲劇表現(xiàn)上。也就是說，它不僅有助于中國(guó)的文化現(xiàn)代性的形成，而且也促成了中國(guó)現(xiàn)代話劇的誕生。雖然中國(guó)的易卜生研究經(jīng)歷了不同于國(guó)際易卜生研究學(xué)界的獨(dú)特方向，但我們依然十分欣慰地看到，最近幾年來，隨著中國(guó)學(xué)者日益頻繁地參加國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議或論壇，頻頻在國(guó)際刊物上發(fā)表論文，中國(guó)的易卜生研究已經(jīng)越來越接近國(guó)際易卜生研究的水平了。在這方面，翻譯起到了至關(guān)重要的作用。但是在這里，翻譯已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的跨語際翻譯了，而是更帶有了文化的含義。

毫無疑問，易卜生首先是作為一位現(xiàn)實(shí)主義者介紹到中國(guó)來的，或者更確切地說，當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義者譯介到中國(guó)的，因而所導(dǎo)致的后果便是不恰當(dāng)?shù)赝怀隽怂纳鐣?huì)問題劇，而忽視了那些帶有象征主義意義的劇作。雖然他后期的劇作中的神秘主義和象征主義成份有時(shí)也被提及，但充其量也只是浮于表面的和有選擇的一帶而過，缺乏深入的研究和分析。這種情況必定與易卜生在五四時(shí)期首次介紹到中國(guó)時(shí)的文化和知識(shí)氛圍有關(guān)，因?yàn)槲逅牟粌H標(biāo)志著中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的開始，同時(shí)也標(biāo)志著中國(guó)的文化現(xiàn)代性的開始。那時(shí)，幾乎所有的西方主要作家都被譯介到了中國(guó)，因而深刻地影響了中國(guó)文學(xué)以及中國(guó)的文學(xué)批評(píng)話語的形成。易卜生被介紹到中國(guó)時(shí)并非作為一位偉大的戲劇藝術(shù)家，而在更大程度上是作為一位革命思想家，因?yàn)樗坪醺鼮殛P(guān)涉當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的緊迫社會(huì)問題和婦女的命運(yùn)。因此他的《玩偶之家》的上演便引發(fā)了中國(guó)戲劇和小說中的一系列“出走戲”的出現(xiàn)。我認(rèn)為，從今天的角度來看，這其中的主要原因恰在于這一事實(shí)，即在那些年代里，中國(guó)確實(shí)需要這樣一位文學(xué)大師：他能夠以其富有洞見的思想和精湛的藝術(shù)來啟蒙普通的人們。既然中國(guó)有著悠久的戲劇傳統(tǒng)，因而對(duì)人們來說，從戲劇中學(xué)習(xí)一些革命的思想倒是比較容易的。在這方面，我們應(yīng)該說，從一開始易卜生劇作的翻譯就更具有政治性和實(shí)用性，而不是首先考慮其藝術(shù)上和戲劇上的創(chuàng)新。

眾所周知，20世紀(jì)初的中國(guó)知識(shí)分子常常以魯迅所謂的“拿來主義”而著稱，也即為了

與封建社會(huì)和傳統(tǒng)的文化習(xí)俗進(jìn)行斗爭(zhēng)，他們寧愿從國(guó)外，或更確切地說，從西方“攫取”或“挪用”一些文化學(xué)術(shù)思想來抨擊中國(guó)的既定文化傳統(tǒng)觀念。許多知識(shí)分子和作家確實(shí)認(rèn)為，現(xiàn)代性在很大程度上正是通過翻譯從西方借來的。因此，毫不奇怪，今天的學(xué)者常常把翻譯文學(xué)當(dāng)作是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)組成部分。它實(shí)際上形成了一種既不同于傳統(tǒng)的中國(guó)文學(xué)成規(guī)同時(shí)也迥異于西方現(xiàn)代文學(xué)的“中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)經(jīng)典”。在眾多譯介過來的西方文學(xué)大師中，易卜生的地位十分突出，如果不是唯一的話，至少也是當(dāng)時(shí)頗有影響的《新青年》雜志為之發(fā)表專輯的極少數(shù)作家之一。也許正是由于胡適編輯的《新青年》“易卜生專號(hào)”(1918年)持久的、強(qiáng)烈的影響，易卜生才被視作一位預(yù)示了中國(guó)婦女解放運(yùn)動(dòng)的革命思想家。這樣，在中國(guó)的文化土壤中便誕生了一種具有中國(guó)特色的“易卜生主義”(Ibsenism)。從今天的觀點(diǎn)來看，我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)，易卜生主義這一建構(gòu)帶有更多的實(shí)用功能，而非審美意向。因此，易卜生不僅與中國(guó)的政治和文化現(xiàn)代性密切相關(guān)，而且還更為深刻地激發(fā)了中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)家進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)新。我們甚至可以斷言，中國(guó)現(xiàn)代話劇的誕生就是緊接著易卜生及其作品的譯介而發(fā)生的。因此，當(dāng)我們于2006年紀(jì)念了易卜生逝世百年后，又緊接著于2007年紀(jì)念中國(guó)話劇誕生百年。事實(shí)上，中國(guó)現(xiàn)代話劇就是“譯介過來的”一種文學(xué)和戲劇形式，它在很大程度上是在易卜生及其戲劇的直接影響和啟迪下成長(zhǎng)起來的。

就中國(guó)的現(xiàn)代性而言，我這里不妨多花點(diǎn)篇幅來描述其不同于西方文化語境下的現(xiàn)代性的獨(dú)特之處。首先，我們應(yīng)當(dāng)肯定地承認(rèn)，假如確實(shí)存在著一種中國(guó)的現(xiàn)代性，那也是一種從西方翻譯過來的現(xiàn)代性，盡管在很大的程度上它反映了中國(guó)現(xiàn)代文化和思想的內(nèi)在發(fā)展邏輯。因此，也像其它地區(qū)的現(xiàn)代性一樣，作為全球現(xiàn)代性大計(jì)之一部分的中國(guó)的現(xiàn)代性，便具有鮮明的總體性和排他性。它與中國(guó)人民的解放事業(yè)密切相關(guān)，所以它具有啟蒙的導(dǎo)向。同時(shí)，對(duì)于中國(guó)的知識(shí)分子來說，便很容易把易卜生當(dāng)作他們的精神領(lǐng)袖來接受，因?yàn)樵谥袊?guó)上演的他的不少早期劇作都對(duì)中國(guó)觀眾頗為熟悉的社會(huì)問題提出了深刻的批判。因此正如歐洲語境中的情形那樣，這就是“為什么易卜生對(duì)女人、男人以及婚姻問題的探討對(duì)我們理解現(xiàn)代性如此重要，以及為什么這些問題現(xiàn)在仍然十分重要的原因所在”(Moi14)。

但是另一方面，我們也不應(yīng)當(dāng)忘記，文學(xué)的啟蒙效果首先應(yīng)通過審美教義而非意識(shí)形態(tài)教義才得以實(shí)現(xiàn)。人們只有通過閱讀和欣賞藝術(shù)作品或觀看戲劇演出才能得到思想上的啟迪和審美上的愉悅。因?yàn)橐撞飞饕且晃粍∽骷?，因此他所扮演的啟蒙角色便在很大程度上通過他的戲劇藝術(shù)來實(shí)現(xiàn)。在這方面，中國(guó)的話劇在許多方面繼承了易卜生的戲劇遺產(chǎn)并且形成了自己獨(dú)特的傳統(tǒng)。在易卜生及其劇作的影響和啟迪下，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的前幾十年里涌現(xiàn)出了一批戲劇藝術(shù)大師：曹禺、田漢、洪深、歐陽予倩等人創(chuàng)作出眾多令人難忘的易卜生式的劇作，在中國(guó)現(xiàn)代戲劇界出現(xiàn)了一些易卜生式的“出走戲”。由此可見，由于對(duì)他的那些比較關(guān)注政治意識(shí)和思想啟蒙而非審美欣賞的劇作的有選擇的譯介，易卜生在中國(guó)發(fā)生了“變形”，所導(dǎo)致的后果自然是在中國(guó)的語境下產(chǎn)生出了新的意義。他的主要人物，那位最令人難忘的娜拉的情形也是如此：在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)和銀幕上一時(shí)出現(xiàn)了眾多具有中國(guó)特色的“娜拉們”(Noras)。既然易卜生已經(jīng)成為對(duì)不同的翻譯和闡釋以及不同的建構(gòu)和重構(gòu)開放的西方現(xiàn)代經(jīng)典，既然不同的易卜生評(píng)論家和研究者已經(jīng)在不同的文化語境中建構(gòu)出了不同的“易卜生們”(Ibsens)，因而中國(guó)語境中易卜生劇作的上演和研究便毫無疑問地為國(guó)際易卜生研究界以及整個(gè)戲劇研究界提供了對(duì)易劇的新的闡釋甚至重構(gòu)。我認(rèn)為這是中國(guó)的易卜生研究對(duì)國(guó)際學(xué)術(shù)界作出的最重要的貢獻(xiàn)。

自本世紀(jì)以來，我們已經(jīng)在中國(guó)的舞臺(tái)上見到一些更帶有藝術(shù)性的易卜生劇作的新版本，同時(shí)也出現(xiàn)了更多從審美視角而非僅僅是政治和意識(shí)形態(tài)視角對(duì)易卜生的研究性著述。易卜生及其劇作仍然受到不同的翻譯和闡釋，這些翻譯和闡釋既有跨文化層面的也不乏跨語符層面的，而在跨語際層面上的則極少，因?yàn)榕思忆淖g文幾乎是完美的。在這里，(戲劇)翻譯的意義早已經(jīng)超越了早先的兩種文字間的轉(zhuǎn)換，帶有了更多的改編和文化建構(gòu)的意義。關(guān)于易劇的新的翻譯和闡釋，我將在本文最后部分進(jìn)行探討。

翻譯對(duì)文學(xué)經(jīng)典形成的作用再識(shí)

既然易卜生的劇作在不同文化語境中的流傳在很大程度上得益于翻譯，那我們就從探討翻譯的本來意義開始討論。當(dāng)我們?cè)诓煌膶用嫔险務(wù)摲g時(shí)，不得不首先想到多年前羅曼·雅各布森從三個(gè)層面上對(duì)翻譯所作的描述：

1語內(nèi)翻譯(intralingual translation)或改用其他說法是通過同一語言的另一些符號(hào)對(duì)文字符號(hào)作出的解釋。

2語際翻譯(interlingual translation)或翻譯本身是通過另一種語言來對(duì)文字符號(hào)作出的解釋。

3語符翻譯(intersemiotic translation)或變異是通過非語詞符號(hào)系統(tǒng)對(duì)文字符號(hào)作出的解釋。(Jakobson 145)

顯然，從一種語言學(xué)一形式主義的觀點(diǎn)來看，雅各布森僅認(rèn)為第二種形式的翻譯才是真正意義上的翻譯(translation proper)，而其余的或者是“改用其他說法”(rewording)來表達(dá)或與原作發(fā)生“變異”(transmutation)。將易卜生的劇作譯成中文毫無疑問已經(jīng)超越了語言甚至文化的疆界。既然易卜生本人主要是一位劇作家，因此將他的戲劇文本翻譯并再現(xiàn)于舞臺(tái)也必然是一種跨語符的翻譯，或者按照雅各布森的說法，是一種變異或變化。在這一過程中，必將產(chǎn)生出易劇的新的不同形式以便吸引中國(guó)觀眾。在我看來，這正是把易卜生譯介到不同的文化語境中的意義之所在：不僅僅跨越了中國(guó)文化與西方文化之間的界限，而且也跨越了文字文化與視覺文化之間的界限。

在討論翻譯對(duì)于文學(xué)作品在另一語言文化中的經(jīng)典化的作用時(shí)，我們馬上會(huì)想到瓦爾特·本雅明對(duì)當(dāng)代翻譯研究作出的卓越貢獻(xiàn)。本雅明在探討(文學(xué))翻譯者的任務(wù)時(shí)十分中肯地指出，“因?yàn)樽g作往往比原作遲到，又由于重要的世界文學(xué)作品在其誕生之時(shí)都沒有發(fā)現(xiàn)適當(dāng)?shù)淖g者，因此它們的翻譯就標(biāo)志著它們的生命得以持續(xù)的階段。藝術(shù)作品中的生命和來世生命的看法應(yīng)該以不帶任何隱喻的客觀性來看待”(Benjamin 73)。在本雅明看來，翻譯決不僅僅意味著忠實(shí)的語言之間的轉(zhuǎn)換，或者純字面意義上的翻譯，它還有其他的功能，其中的一點(diǎn)就是能夠幫助一部作品成為國(guó)際性的或世界性的傳世之作。因此本雅明認(rèn)為，正是翻譯賦予文學(xué)作品以“持續(xù)的”(continued)生命或“來世生命”(afterlife)。沒有翻譯的中介，這部作品也許只能在特定的語言文化傳統(tǒng)中處于死亡或“邊緣化”的地位。這一點(diǎn)尤其適用于描述易卜生在中國(guó)的翻譯和接受：由于不同形式的翻譯和改編，我們便有了不同的易卜生及其劇作。

當(dāng)然，我們?cè)跊Q定翻譯一部我們認(rèn)為具有超民族性或國(guó)際性意義的作品時(shí)，我們首先會(huì)衡量一下這部原作內(nèi)在的“可譯性”(translatability)，并試圖預(yù)測(cè)譯作在目標(biāo)語文化語境中的潛在市場(chǎng)行情。如果譯作在另一語言文化語境中有著“持續(xù)的”生命的話，那就證明該作品必定具有可譯性，因而就能確保這部作品在目標(biāo)語中獲得成功。在這個(gè)意義上，本雅明指出，

顯然，任何譯作不管多么優(yōu)秀，較之原作都不具有任何意義。然而，它確實(shí)由于原作本身的可譯性而接近原作；事實(shí)上，這種關(guān)聯(lián)更加緊密，因?yàn)樗辉賹?duì)原作具有重要的意義。我們可以將它叫做一種自然的關(guān)聯(lián)，或更具體地說，一種至關(guān)重要的關(guān)聯(lián)。正如生命的各種形式與生命現(xiàn)象本身緊密關(guān)聯(lián)而對(duì)生命并沒有什么意義一樣，譯作雖來源于原作，但它與其說來自原作的生命，倒不如說來自其來世的生命。(Benjamin 72-73)

顯然，在本雅明看來，譯者決不只是原作的一個(gè)被動(dòng)的接受者，而是原作的一個(gè)能動(dòng)的闡釋者和創(chuàng)造性再現(xiàn)者。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在包括戲劇在內(nèi)的所有文學(xué)翻譯中，因?yàn)橛稍髡邉?chuàng)作出的原作品并沒有真正完成。而一部作品一旦出版或發(fā)表，它就不再僅僅屬于原作者，甚至原作者都無法對(duì)它在另一語言文化語境中可能的“持續(xù)性”生命或來世生命產(chǎn)生任何影響。因?yàn)樗囊饬x只能由同時(shí)代的和后代的不同讀者—闡釋者共同發(fā)掘出。這樣看來，譯者便同時(shí)扮演了三種角色：價(jià)值判斷者，也即判定他／她想翻譯的作品是否值得翻譯或是否會(huì)有潛在的市場(chǎng)，或者是否具有可譯性；原作的親密讀者，他／她出于對(duì)原作的熱愛而必須臣服于原作；原作的能動(dòng)闡釋者和創(chuàng)造性再現(xiàn)者，以便完成原作者未竟的事業(yè)。在這個(gè)意義上說來，譯者的作用應(yīng)當(dāng)被看作等同于原作者的作用。

因此，文學(xué)翻譯者的作用就遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了僅僅是一位忠實(shí)的信息傳播者的作用。事實(shí)上，優(yōu)秀的譯者完全有可能使得一部原本寫得不錯(cuò)的作品在目標(biāo)語文化中變得更好甚至成為經(jīng)典，而拙劣的譯者則不僅會(huì)在翻譯的過程中毀掉一部?jī)?yōu)秀的經(jīng)典作品，還有可能在目標(biāo)語文化中使其喪失經(jīng)典的地位。作為解構(gòu)主義翻譯理論的先驅(qū)者，本雅明的那篇文章強(qiáng)有力地影響了整整一代翻譯理論家或文學(xué)研究者。保羅·德曼(Paul de Man)不僅在很大程度上贊同他的觀點(diǎn)，甚至還在后來發(fā)揮了這些洞見。在解構(gòu)主義的最重要代表人物德里達(dá)那里，翻譯既是“必不可少的，同時(shí)又是不可能的”(inevitable and impossible)，但是通過譯者的努力達(dá)到一種“確當(dāng)?shù)摹?relevant)翻譯之境地還是有可能的，因此在德里達(dá)看來，“簡(jiǎn)而言之，一種確當(dāng)?shù)姆g就是‘好的翻譯，也即一種人們所期待的那種翻譯，總之，一種履行了其職責(zé)、償還了自己的債務(wù)、完成了自己的任務(wù)或盡了自己義務(wù)的翻譯，同時(shí)也在接受者的語言中為原文銘刻上了比較準(zhǔn)確的對(duì)應(yīng)詞，所使用的語言是最正確的，最貼切的，最中肯的，最恰到好處的，最適宜的，最直截了當(dāng)?shù)模顭o歧義的，最地道的，等等”(Derridal77)。雖然德里達(dá)的翻譯理論并不被人們認(rèn)為能夠指導(dǎo)翻譯實(shí)踐，尤其是指導(dǎo)專業(yè)性很強(qiáng)的戲劇翻譯，但至少卻向譯者提供了一些可供他們進(jìn)行無止境的探索的新的可能性。因?yàn)樵诘吕镞_(dá)以及另一些解構(gòu)主義者看來，你不可能說你已經(jīng)掌握了真理(也即翻譯上的忠實(shí))；你只能說你在試圖接近真理(原作)。這樣看來，翻譯便始終是一個(gè)未完成的過程，要想最終完成這一過程則需要一代又一代的譯者的共同努力才能實(shí)現(xiàn)。易卜生及其劇作在中國(guó)的翻譯實(shí)際上經(jīng)歷了這樣三個(gè)階段：(1)集中關(guān)注他的社會(huì)問題劇而將易卜生翻譯為一位革命思想家；(2)將易卜生的劇作翻譯為一個(gè)完整的現(xiàn)代戲劇經(jīng)典；(3)以一種創(chuàng)造性的和能動(dòng)的方法來譯介并建構(gòu)不同形式的易卜生。在本文最后一部分，我將討論新世紀(jì)以來中國(guó)舞臺(tái)上出現(xiàn)的易卜生戲劇的新版本及其意義。

新世紀(jì)中國(guó)的易劇新版本

正如我在前面已經(jīng)指出的，由于文字翻譯者和戲劇導(dǎo)演的不同譯介和闡釋，在中國(guó)出現(xiàn)了不同版本的易卜生及其劇作。在這個(gè)意義上說來，除了之于中國(guó)文化現(xiàn)代性的獨(dú)特作用外，易卜生實(shí)際上還扮演了中國(guó)現(xiàn)代話劇的“精神父親”之角色。我們完全可以從下面這一事實(shí)中見出證據(jù)：在2006年這個(gè)所謂的“易卜生年”里，我們舉行了各種活動(dòng)紀(jì)念這位戲劇藝術(shù)大師逝世百年，國(guó)內(nèi)的一些劇團(tuán)通過競(jìng)爭(zhēng)來推出它們所改編產(chǎn)生出的易劇新版本，試圖賦予這些新的版本以更多的藝術(shù)想象和戲劇性重構(gòu)。易卜生的四部主要?jiǎng)∽鳎骸督ㄖ髱煛贰ⅰ锻媾贾摇?、《群鬼》和《培?金特》一并在中國(guó)的戲劇舞臺(tái)上演出，伴隨著四部易劇上演的還有根據(jù)易劇改編的“戲中戲”《<人民公敵>事件》。當(dāng)然，展現(xiàn)在中國(guó)觀眾眼前的所有這四部劇作均帶有中國(guó)譯者一導(dǎo)演的創(chuàng)造性翻譯和闡釋甚至改編的特征，因而令人耳目一新。如果我們強(qiáng)調(diào)翻譯的隱喻意義的話，我們便可以認(rèn)為，從一個(gè)跨文化和跨語符翻譯的視角來看，所有這些劇作都經(jīng)過了導(dǎo)演一譯者的重新翻譯和闡釋，有些甚至發(fā)生了變形。在這里，導(dǎo)演所扮演的角色就是文化翻譯者，通過他們對(duì)易卜生原作的能動(dòng)的理解和創(chuàng)造性翻譯，展現(xiàn)在中國(guó)觀眾眼前的易卜生又恢復(fù)為一位戲劇藝術(shù)家，而非早先的那位革命的鼓動(dòng)者。這些劇作經(jīng)過中國(guó)導(dǎo)演的改編和修正再次展現(xiàn)在觀眾眼前，從而激發(fā)了他們的強(qiáng)烈興趣和反應(yīng)。人們完全可以提出這樣的問題：為什么在這樣一個(gè)后現(xiàn)代消費(fèi)社會(huì)，全球化的到來極大地影響了文學(xué)以及其他精英文化產(chǎn)品的生產(chǎn)，不少文學(xué)經(jīng)典被束之高閣，無人問津，而易卜生的戲劇竟能如此吸引眾多的中國(guó)觀眾?在當(dāng)今時(shí)代，精英文化和藝術(shù)大多處于萎縮的狀態(tài)，而易卜生及其劇作卻一枝獨(dú)秀，在一定程度上支撐著當(dāng)代戲劇舞臺(tái)，這種現(xiàn)象何以能夠出現(xiàn)?顯然，這一現(xiàn)象背后肯定是有原因的。也即除去易劇中所隱含的現(xiàn)實(shí)主義代碼以及其他文化的和戲劇的代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性自然是其中最主要的代碼之一。正如女性主義批評(píng)家和易卜生研究者托利·莫伊所中肯地指出的，“亨利克·易卜生提供了一個(gè)近乎完美的由于理想主義的死亡而出現(xiàn)的現(xiàn)代主義的譜系；通過重新引進(jìn)理想主義的概念，我們可以見到我們通常所稱之為現(xiàn)代主義的東西正是一種歷史發(fā)展的結(jié)果，這種發(fā)展只是在1914年之后才加速的”(Moi 3)。確實(shí)，易卜生的劇作充滿了理想主義，是指向未來的，而不僅僅是為同時(shí)代的觀眾寫的。既然易卜生認(rèn)為他的劇本主要是為閱讀而非演出而寫的，因此我們便能很容易地在他后期的劇作中發(fā)現(xiàn)一些后現(xiàn)代和先鋒派的文化代碼。這些代碼的存在使得這些作品超越了特定的時(shí)代和戲劇成規(guī)之局限，具有永恒的藝術(shù)價(jià)值。這一事實(shí)無疑使得易卜生的劇作仍然與當(dāng)今時(shí)代戲劇界關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的辯論有關(guān)。同時(shí)這也是為什么易卜生的劇作仍然得以在當(dāng)今世界不同的文化語境中上演的一個(gè)原因。我們可以說，莎士比亞和易卜生都是在中國(guó)享有盛譽(yù)的世界級(jí)戲劇藝術(shù)大師，但是前者似乎遠(yuǎn)離當(dāng)代觀眾，從一個(gè)高處嚴(yán)肅認(rèn)真地向我們啟蒙，而后者則近距離地站在我們身邊，和我們親密地進(jìn)行交流和對(duì)話。這也許正是為什么在中國(guó)易卜生的影響甚至超過了莎士比

亞的原因所在。

在中國(guó)舞臺(tái)上的所有這些新版本中，應(yīng)該說，對(duì)觀眾最有吸引力和最令人難忘的莫過于林兆華導(dǎo)演的《建筑大師》。林兆華本人是當(dāng)今中國(guó)最具有先鋒實(shí)驗(yàn)意識(shí)的戲劇導(dǎo)演，總是致力于藝術(shù)實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，而這出戲由林兆華工作室演出，其意義便非同尋常了。當(dāng)然，由挪威POS劇院演出的舞劇《群鬼探戈》(Tanghosu)也給中國(guó)觀眾帶來了輕松的異國(guó)新風(fēng)。這兩部戲在中國(guó)的成功演出再一次證明，即使在中國(guó)的語境下，僅僅將易卜生視為一位革命思想家而忽視他的藝術(shù)成就，也是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。因?yàn)樗紫葢?yīng)該是一位有著強(qiáng)烈先鋒意識(shí)的戲劇藝術(shù)家，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代話劇來說，他也是一位“精神父親”，這一點(diǎn)已經(jīng)為中國(guó)話劇百年的發(fā)展歷程所證實(shí)。他不僅為同時(shí)代的觀眾和讀者而寫作，而且更為未來的讀者和觀眾而寫作。如果我們說，舞劇《群鬼探戈》是一部從原作《群鬼》翻譯一改編而來的舞劇版本，超越了文本文化與視覺文化的界限，那么中國(guó)版《建筑大師》則應(yīng)被視為對(duì)原作的忠實(shí)的跨語際和跨文化譯本。因?yàn)閯≈胁粌H用中文對(duì)白，而且演員的著裝打扮也完全是中國(guó)式的，面部形象也絲毫不做任何化妝。通過這種翻譯一改編，易卜生的戲劇在中國(guó)便實(shí)現(xiàn)了“本土化”，更加帶有了鮮明的中國(guó)特色，因而也更容易為中國(guó)觀眾所接受。

當(dāng)我們看到第一部中國(guó)版《建筑大師》時(shí)，我們便立即會(huì)看到展現(xiàn)在我們眼前的這一系列場(chǎng)景：曾經(jīng)風(fēng)光一時(shí)的老索爾尼斯此時(shí)正面臨著各種挑戰(zhàn)和憂愁。雖然幾十年前那場(chǎng)神秘的大火使他成為建筑大師的夢(mèng)想得以實(shí)現(xiàn)，但他仍然深深地陷入無盡的焦慮和不安狀態(tài)，唯一能使他的生活還有幾分氣息的就是年輕姑娘希爾達(dá)的突然出現(xiàn)。他曾經(jīng)向這位天真爛漫的姑娘許諾為她建造一個(gè)王國(guó)，但此時(shí)這一點(diǎn)卻無法實(shí)現(xiàn)，因?yàn)樗呀?jīng)厭倦了生活，唯一想做的一件事就是悄悄地離開這個(gè)世界。在該劇結(jié)尾時(shí)，索爾尼斯爬上屋頂把自己摔死了。這位曾顯赫一時(shí)的建筑大師就這樣自我毀滅了。顯然，這一含混的結(jié)尾確實(shí)難以為普通觀眾和批評(píng)家所理解，但是我們卻可以很容易地看出，這正是易卜生試圖達(dá)到的戲劇戲劇效果：讓劇作有一個(gè)開放的結(jié)尾，從而使得各種闡釋都有可能，而在這些闡釋的過程中新的意義便可以不斷地得到建構(gòu)和重構(gòu)。毫無疑問，《建筑大師》是易卜生最具有后現(xiàn)代特征的一部杰作：他對(duì)傳統(tǒng)觀念的顛覆和解構(gòu)是那樣的有力和徹底，以致于我們甚至感到，建筑大師的死是那樣的從容不追因而達(dá)到了某種死亡美學(xué)的境地，同時(shí)也深深地動(dòng)人心弦。

易卜生批評(píng)家和研究者迄今已經(jīng)對(duì)索爾尼斯的死是否在易卜生的死那里得到回應(yīng)做了種種假想，但畢竟這是一部戲，其內(nèi)容既源于現(xiàn)實(shí)生活同時(shí)又高于生活，意在獲得某種永恒的魅力。我們應(yīng)該認(rèn)為，這是易卜生晚期最優(yōu)秀的作品，該劇上演后甚至打動(dòng)了精神分析大師弗洛伊德，致使這位酷愛文學(xué)的精神分析學(xué)家竟然為學(xué)生的戲劇寫了一篇評(píng)論。我尤其想在這里提及的是這一重要的因素：兩位在中國(guó)觀眾中十分走紅的影視明星——濮存昕和陶虹加盟該劇，在劇中分別扮演了男女主人公，這樣便大大地吸引了國(guó)內(nèi)眾多的追星者。確實(shí)，在林兆華創(chuàng)作改編的中國(guó)版《建筑大師》中，濮存昕對(duì)該劇的獨(dú)特理解和對(duì)索爾尼斯這個(gè)人物的近乎完美的再現(xiàn)，以及陶虹對(duì)希爾達(dá)的到位的表演，均反映了新世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)家對(duì)易卜生劇作的深刻理解和創(chuàng)造性建構(gòu)。

同樣十分吸引中國(guó)觀眾的還有兩個(gè)不同版本的《群鬼》：由挪威POs劇院演出的舞劇《群鬼探戈》帶給我們一種典型的后現(xiàn)代喜劇氣氛；而中國(guó)人民解放軍總政治部話劇團(tuán)上演的《群鬼》則更為忠于易卜生的原作。這兩個(gè)不同的版本都講的是一個(gè)故事：阿爾文太太的前夫生前荒淫無度，致使她不得不離家出走。她試圖獲得好友曼德牧師的幫助，但他非但沒有幫助她解決家庭問題，反而教導(dǎo)她遵守婦道人家的道德規(guī)范，努力做一個(gè)好女人。她歷經(jīng)滄桑支撐著這個(gè)家庭，不得不把唯一的希望寄托在獨(dú)子奧斯瓦爾德身上。但是奧斯瓦爾德卻繼承了父親最拙劣的一些品德，染上了梅毒，最后竟被發(fā)現(xiàn)與阿爾文和保姆生下的女兒墮入情網(wǎng)，這一發(fā)生在家庭內(nèi)部的亂倫事件給善良的母親以沉重的打擊。嚴(yán)格說來，前一版本更富有理想主義精神，后一版本則更具有現(xiàn)實(shí)主義意義。但兩個(gè)版本都經(jīng)歷了翻譯：前者是跨語符的翻譯，后者僅僅是跨語際的翻譯，劇中所有的中國(guó)演員都化了妝，盡管仍用中文對(duì)白，但樣子卻像西方人一樣。在這里，我們可以看出，不管經(jīng)過何種形式的翻譯和改編，不管譯者一導(dǎo)演在翻譯一改編的過程中走得有多遠(yuǎn)，對(duì)易劇《群鬼》的基本情節(jié)都沒有做太多的改變，因而在文化翻譯的意義上，仍是相對(duì)忠實(shí)的。

由吳曉江導(dǎo)演的跨文化版《玩偶之家》則走得稍微遠(yuǎn)了一點(diǎn)，但卻具有十分明顯的后現(xiàn)代拼貼和中西方文化沖突與交融之特征。也許這是中國(guó)舞臺(tái)上出現(xiàn)的變形最多并且“最不忠實(shí)”的易劇版本之一。雖然原作的故事早已為中國(guó)觀眾所熟知，但這一版本卻別出心裁，讓中挪兩國(guó)演員同臺(tái)扮演主人公，這樣便使得原先的家庭沖突上升為中西方兩種文化的沖突。吳曉江充分發(fā)揮了他的跨越語言、文化和民族界限的藝術(shù)想象力，重構(gòu)了中國(guó)語境下的第一個(gè)跨文化易卜生劇作的版本。在這里，他不僅扮演了導(dǎo)演的角色，而且還充當(dāng)了一個(gè)跨文化的翻譯者和協(xié)調(diào)者。

在翻譯一改綿過的中國(guó)版《玩偶之家》中，美麗的挪威姑娘娜拉嫁給了一個(gè)叫韓爾茂的中國(guó)男人，此時(shí)他們結(jié)婚已有四年，娜拉深深地愛著她的這位曾留學(xué)西方的中國(guó)丈夫，并試圖使自己適應(yīng)中國(guó)文化和生活方式：不僅學(xué)說中國(guó)話和學(xué)演京劇，而且還學(xué)做中國(guó)菜。除夕之夜，她買了許多可口的飯菜歡歡喜喜地回到家中，準(zhǔn)備慶祝丈夫晉升為銀行經(jīng)理。但韓爾茂的一位同事不期而至，披露了一件事：她曾在她丈夫不知道的情況下向他借過錢。韓爾茂不禁大怒，他不可饒恕娜拉的這一過失，家庭沖突終于導(dǎo)致了感情的破裂。顯然，導(dǎo)演在這里試圖突出中國(guó)和西方文化的不可調(diào)和的根本沖突，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在這個(gè)脆弱地組成的家庭中。我們?nèi)钥梢詮倪@一變了形的易卜生劇作窺見原作清晰的影子，導(dǎo)演一譯者的意圖顯然在中國(guó)觀眾中取得了一些效果。

所有這些易卜生戲劇的新版本都預(yù)示著中國(guó)的易卜生劇作的演出和研究已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)新的轉(zhuǎn)向：從專注作為意識(shí)形態(tài)象征的易卜生主義(Ibsenism)轉(zhuǎn)向了專注藝術(shù)和美學(xué)意義的易卜生化(Ibsenization)。確實(shí)，隨著時(shí)間的推移，人們?cè)絹碓秸J(rèn)識(shí)到，易卜生首先應(yīng)被看作是一位藝術(shù)家而非革命思想家，他的卓越的藝術(shù)造詣已經(jīng)對(duì)不同國(guó)家和民族的人們產(chǎn)生了永恒的魅力。這就是為什么在當(dāng)今這樣一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)，當(dāng)精英文化藝術(shù)受到嚴(yán)峻挑戰(zhàn)時(shí)，易卜生的劇作仍被人閱讀并改編成不同的版本不斷地上演的原因所在。因?yàn)樵谶@一過程中，這些作品得到了不斷的翻譯一改編和重新翻譯一改編，不斷地產(chǎn)生出新的意義。

確實(shí)，在當(dāng)今時(shí)代，甚至許多現(xiàn)代主義的成規(guī)都受到后現(xiàn)代主義成規(guī)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，這樣看來，與現(xiàn)代性密切相關(guān)的易卜生的戲劇本來應(yīng)該也會(huì)遭到“邊緣化”的境遇，但是我們卻面臨這樣一個(gè)事實(shí)：他的劇作通過不同文化語境中的翻譯和重譯以及不同學(xué)派的學(xué)者和批評(píng)家們的討論，仍以不同的形式在上演。在今天的全球化語境下，當(dāng)后現(xiàn)代研究學(xué)者們?cè)噲D

重新審視易卜生的作品時(shí)，馬上就會(huì)發(fā)現(xiàn)其中的一些明顯的后現(xiàn)代文化代碼：他的作品僅僅提出問題而不作解答。他試圖做的就是把這些問題留給讀者和觀眾自己去思考并解決，這樣便為讀者和觀眾留下了巨大的闡釋和建構(gòu)的空間。在他們的能動(dòng)閱讀和欣賞過程中，他們將填補(bǔ)這些空白并提出自己的創(chuàng)造性建構(gòu)和重構(gòu)。這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在易卜生后期劇作，如《野鴨》和《建筑大師》等之中，這些戲劇文本總是對(duì)頗有洞見的讀者和闡釋者開放。通過細(xì)讀文本，他們就可以提出新的闡釋甚至從新的視角達(dá)到的理論上的重構(gòu)。毫無疑問，如果一個(gè)作家想讓自己的作品被不同時(shí)代的讀者閱讀和闡釋，那他就不應(yīng)當(dāng)把自己的作品局限于特定的時(shí)代或文化和審美代碼，而應(yīng)當(dāng)探討人類所共同面臨的基本問題。易卜生恰恰就屬于這樣一位具有永久的批評(píng)和闡釋價(jià)值的偉大作家。同樣，尤其是像易卜生這樣一位作家，如果想讓自己的作品在自己的祖國(guó)疆界之外旅行，那么他以及他的作品就應(yīng)當(dāng)被翻譯到其它的語言和文化語境中，在翻譯的過程中，他的作品才有幸成為目標(biāo)語文化中的文學(xué)經(jīng)典以及世界文學(xué)的一部分。在這方面，不同版本的易卜生及其劇作的建構(gòu)從翻譯中獲取了最多的益處。因?yàn)樵谶^去上百年的易卜生劇作的翻譯中，實(shí)際上已經(jīng)出現(xiàn)了一個(gè)中國(guó)式的易卜生以及一些具有中國(guó)特色的易卜生劇作。相比之下，他的許多同時(shí)代的歐洲作家或者先于他的那些作家，卻仍在自己的國(guó)家或文化語境中處于“死亡”或“邊緣化”的狀態(tài)，因?yàn)樗麄儧]有被譯介到其它語言文化中去。就這一點(diǎn)而言，易卜生無疑是十分幸運(yùn)的，尤其是與和他的名氣及地位不相上下的同時(shí)代挪威作家、后來獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的比昂松相比就更是如此。安臥在九泉之下的戲劇大師應(yīng)該向?yàn)橹g-改編的譯者-改編者致敬。

注解【Notes】

①在這方面，將易卜生作為現(xiàn)代主義的奠基人之一來研究的一個(gè)最近的例子就是Toril Moi, Henrik Ibsenand the Birth of Modernism: Art, Theater, Philosophy,尤其參照該書的“Introduction. ”

②為了慶祝中國(guó)現(xiàn)代話劇誕生百年，《中國(guó)圖書評(píng)論》雜志在2007年第1期發(fā)表了一組紀(jì)念文章，探討易h生的作品與中國(guó)話劇誕生之間的關(guān)系，從而拉開了中國(guó)話劇百年慶典的帷幕。

③除了中文語境下出版的眾多探討易卜生與中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)和戲劇的著作外，我這里再提及值得閱讀的三部英文著作：Elisabeth Eides Chinas Ibsen : from Ibsen to Ibsenism ( London : Curzon Press, 1987) ; He Cheng-zhous Henrik Ibsen and Chinese Modern Drama (Oslo: Unipub Forlag, 2002 ) ; and Kwok-kan Tams Ibsen inChina : 1908-1997 (Hong Kong : The Chinese UP, 2001 ).

④參閱Paul de Man,“‘Conclusions : Walter Benjamins‘The Task of the Trmaslator,”The Resistance toTheory (Minneapolis: U of Minnesota P, 1986)73-105.

⑤關(guān)于易卜生的戲劇在中國(guó)的“本土化”，我們還可以從他的劇作《培爾·金特》被改編成京劇、《海達(dá)·高布勒》被改編成越劇《心比天高》等例子中見出，但對(duì)這兩個(gè)“翻譯”-改編的例子，需要從跨戲劇翻譯(in-tertheatfieal translation)的角度來討論，本文不打算介入。

引用作品【W(wǎng)orks Cied】

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Dammsch, David. What Is World Literature? Princeton and Oxford: Princeton UP, 2003.Derrida, Jacques. “What Is a‘RelevantTranslation.?”Critical Inquiry 27.2 (2001) : 174-200.Jakobson, Roman.“On Linguistic Aspects of Translation.”Theories of Translation : An Anthology of Essays fromDryden to Derrida. Chicago and London: The U of Chicago P, 1992. 144-51.Lefevere, Andre. Translation, Rewriting and the Manipulation of Literary Fame. London and New York: Rout-ledge, 1992.

Moi, Toril. Henrik Ibsen and the Birth of Modernism : Art, Theater, Philosophy. Oxford and New York : OxfordUP, 2006.

Wang Ning.“Postmodernizing Ibsen : Toward a New Interpretation of Fin-de-Siecle.”Ibsen im europaischen Span-nungsfeld zwischen Naturalismus und Symbolismus. Ed. Maria Deppermann. Frankfurt am Main: Peter Lang,1998. 295-307.

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