戴文蕾

摘要:中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲非常重視,并且從假定性、劇場(chǎng)性以及綜合性三方面向其吸取豐富的營(yíng)養(yǎng),這種借鑒和回歸傳統(tǒng)的做法并不是復(fù)古,而是站在戲劇觀念現(xiàn)代化的高度重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)的精華之所在。

關(guān)鍵詞:先鋒戲劇 中國(guó)戲曲 假定性 劇場(chǎng)性 綜合性 借鑒

中圖分類號(hào):J805.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A文章編號(hào):1005-5312(2009)21

20世紀(jì)70年代末80年代初,中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇出現(xiàn)在劇壇,它對(duì)斯坦尼斯拉夫斯基體系進(jìn)行了大膽的反叛,其反叛的策略是“東張西望”。“東張”即向東方戲劇——主要是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中汲取營(yíng)養(yǎng),“西望”即向西方戲劇--主要是西方先鋒戲劇汲取營(yíng)養(yǎng)。

中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的“東張”做法表現(xiàn)得非常明顯,作為中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的受益者,高行健說(shuō):“戲劇這門藝術(shù)既源遠(yuǎn)流長(zhǎng),現(xiàn)今其生命力又遠(yuǎn)遠(yuǎn)尚未充分得以發(fā)揮,向傳統(tǒng)戲曲汲取復(fù)蘇的力量,正是戲劇發(fā)展的一個(gè)方向?！绷终兹A說(shuō):“我是在傳統(tǒng)戲劇里成長(zhǎng)的,又在傳統(tǒng)厚實(shí)有風(fēng)格的劇院里走到今天,從一開(kāi)始就沒(méi)有進(jìn)入與傳統(tǒng)決裂的狀態(tài),我沒(méi)有這種想法,更不想反戲劇?！?/p>

由于對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的高度重視,中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇的標(biāo)新立異大都可以從中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中找到存在的影子。我主要從假定性、劇場(chǎng)性、綜合性三個(gè)主要方面分析中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇身上所體現(xiàn)出的中國(guó)戲曲元素。

一、假定性

關(guān)于假定性的界定,譚霈生先生曾解釋說(shuō):“假定性的含義在于對(duì)生活的自然形態(tài)進(jìn)行變形與改造,使形象與它的自然形態(tài)不相符,在戲劇藝術(shù)中,諸方面的假定性程度唯一的限度是與觀眾之間的約定俗成。”

從戲劇本體上看,中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇對(duì)假定性追求非常明顯。除了程式化的表演和虛擬性之外,在舞臺(tái)設(shè)計(jì)方面,中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇只注重內(nèi)在意蘊(yùn)的真實(shí),而不注重外在形式的逼真,因此經(jīng)常運(yùn)用夸張、變形、象征等藝術(shù)手法。孟京輝導(dǎo)演的《思凡》舞臺(tái)設(shè)計(jì)非常抽象,用白布以軟雕塑手法在黑色墻面上勾勒出遠(yuǎn)山形態(tài),一盞孤燈懸掛在舞臺(tái)中部,舞臺(tái)側(cè)面有粗大的蛇形水管及水盆,從而渲染出小尼姑色空和小和尚本無(wú)的孤獨(dú)寂寞心態(tài)。中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇在舞臺(tái)設(shè)計(jì)上體現(xiàn)出的假定性深受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的影響。

通過(guò)創(chuàng)作主體和戲劇文本兩方面的論述,我們可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇在假定性特征方面明顯吸取了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的營(yíng)養(yǎng)。

二、劇場(chǎng)性

劇場(chǎng)性是戲劇藝術(shù)的重要特征,“劇場(chǎng)”一詞起源于希臘的小劇場(chǎng),含有把原來(lái)的舞蹈場(chǎng)所當(dāng)作觀看場(chǎng)所的意思。

中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇試圖沖破第四堵墻理論的束縛和局限,改變觀眾只能消極地處于接受地位的狀態(tài),同時(shí)也改變臺(tái)上對(duì)觀眾冷漠的態(tài)度,力爭(zhēng)臺(tái)上演員和臺(tái)下觀眾盡可能地相互交流,相互融合,共同進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造。高行健說(shuō)得更直接:“這第四堵墻把臺(tái)上臺(tái)下一隔斷,臺(tái)上的演員關(guān)在屋里,哪怕再激動(dòng),臺(tái)下的觀眾照樣打哈欠。”

構(gòu)成戲劇的兩個(gè)最根本的要素——演員和觀眾。中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇對(duì)雙向劇場(chǎng)性的追求體現(xiàn)在諸多方面,最明顯的方式是演員跳出角色直接對(duì)觀眾說(shuō)話。在此,演員顯然推倒了“第四堵墻”,直接與觀眾進(jìn)行交流,從而有利于調(diào)動(dòng)觀劇的積極性和主動(dòng)性,共同營(yíng)造出濃烈的劇場(chǎng)性。

在中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇所探索的雙向劇場(chǎng)性中,我們還要特別提到游戲性。一部戲就是游戲,中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇所主張的游戲性是觀演雙方共同參與的游戲,這是一種真正的游戲。

三、綜合性

戲劇是一門綜合藝術(shù),這種綜合性可以表述為:從構(gòu)成要素上說(shuō),戲劇是文學(xué)、音樂(lè)、舞蹈、雕塑、建筑、美術(shù)等藝術(shù)成分的綜合;從存在形式上說(shuō),戲劇是時(shí)間和空間的綜合;從觀眾的感官上說(shuō),戲劇是視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)的綜合。

就構(gòu)成要素來(lái)說(shuō),長(zhǎng)期以來(lái),中國(guó)傳統(tǒng)話劇突出的是文學(xué)性,這主要體現(xiàn)為對(duì)劇本和語(yǔ)言的高度重視"在劇本方面,強(qiáng)調(diào)劇本是一劇之本。

中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇追求的是高度的綜合性,而在這一點(diǎn)上,講究唱、念、做、打的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲無(wú)疑給了他們以很大的啟發(fā)。林兆華說(shuō)得很明白:“戲曲的唱念做打絕對(duì)精彩,具有永不消失的魅力,它全面,它是全能的戲劇、未來(lái)的戲劇,我想還是要回到戲劇的本源,以演員當(dāng)眾表演為中心,從這里開(kāi)始,綜合其它因素去開(kāi)拓現(xiàn)代戲劇的各種可能性,這才是戲劇靈魂之所在。”

當(dāng)代先鋒戲劇對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲借鑒并不是說(shuō)中國(guó)當(dāng)代先鋒戲劇就把中國(guó)傳統(tǒng)戲曲當(dāng)成了自己藝術(shù)革新的終極目標(biāo),從而進(jìn)行一場(chǎng)現(xiàn)代復(fù)古運(yùn)動(dòng),因?yàn)橹袊?guó)當(dāng)代先鋒戲劇與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲有著本質(zhì)的區(qū)別,即“程式化”。在話劇的舞臺(tái)演出創(chuàng)造中吸收中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的養(yǎng)料,絕不是簡(jiǎn)單地對(duì)戲曲表演的“唱念做打”的挪用,而是在一個(gè)共同特征之下對(duì)傳統(tǒng)戲曲的內(nèi)在藝術(shù)精神的攝取。

正如董健所言:“新一代的改革者們?cè)谒囆g(shù)上邁出的步子更大,其作品既吸收傳統(tǒng)藝術(shù),又更有現(xiàn)代意味。他們既與五四時(shí)期的國(guó)粹派不同,也與三十年代末以來(lái)的民族化派不同,他們是站在戲劇觀念的現(xiàn)代化的高度上重新來(lái)審視傳統(tǒng)的?！?/p>

參考文獻(xiàn):

[1]余秋雨.戲劇理論史稿.上海:上海文藝出版社.1983年版.

[2]中國(guó)大百科全書(shū)?戲劇卷.北京:中國(guó)大百科全書(shū)出版社.1983年版.

[3]董健.戲劇藝術(shù)十五講.北京:北京大學(xué)出版社.2004年版.