李進(jìn)書

摘要：哈貝馬斯認(rèn)為，審美現(xiàn)代性曾經(jīng)是現(xiàn)代性自我確證的先鋒，起著引導(dǎo)現(xiàn)代性發(fā)展趨勢(shì)的作用，但后來由于它滿足于模仿和重復(fù)自身，因此陷入一種畫地為牢的處境之中。其后，審美現(xiàn)代性曾先后扮演過現(xiàn)代性的“對(duì)抗者”和“合作者”兩種角色，但不是因?yàn)椤扒吆凸选睕]有現(xiàn)實(shí)性，就是因?yàn)槠降瓱o奇而喪失藝術(shù)的自律性，因此仍舊是進(jìn)退維谷，難以定位。哈貝馬斯認(rèn)為，審美現(xiàn)代性的恰當(dāng)身份應(yīng)該是交往理性的一個(gè)重要中介，它在促進(jìn)主體間性、建構(gòu)社會(huì)整體性和繼承傳統(tǒng)等方面，發(fā)揮著不可忽視的聯(lián)結(jié)作用。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性；審美現(xiàn)代性；文化現(xiàn)代性

中圖分類號(hào)：B83-02文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-1502(2009)01-0031-05

從嚴(yán)格意義上講，哈貝馬斯并非一個(gè)純粹的文藝?yán)碚摷遥嗟仃P(guān)注的是哲學(xué)、社會(huì)學(xué)和語言學(xué)，而非文學(xué)或藝術(shù)，但是他在診斷現(xiàn)代性的危機(jī)時(shí)，還是非常客觀地評(píng)價(jià)了審美現(xiàn)代性的作用。他認(rèn)為審美現(xiàn)代性曾經(jīng)是現(xiàn)代性自我確證的先鋒，它的創(chuàng)新品格和果敢精神很大程度上引領(lǐng)了現(xiàn)代性的發(fā)展趨勢(shì)，但后來，由于它滿足于對(duì)自身的模仿和重復(fù)，而陷入一種自閉和孤獨(dú)的境地。不過，作為文化現(xiàn)代性的一部分，審美現(xiàn)代性仍舊擔(dān)負(fù)著提升讀者審美能力的重任，但是現(xiàn)實(shí)中大量無深度的作品并沒有完成這樣的使命，審美現(xiàn)代性被置于一種無足輕重的處境之中，它真正的身份應(yīng)該如何?哈貝馬斯認(rèn)為，審美現(xiàn)代性應(yīng)該作為交往理性的一個(gè)重要中介，促進(jìn)主體間性、增強(qiáng)社會(huì)的整體性建構(gòu)以及加強(qiáng)傳統(tǒng)與現(xiàn)代聯(lián)結(jié)，從而使得它們都能和諧、健康發(fā)展。

一、曾經(jīng)的輝煌：現(xiàn)代性自我確證的先鋒

關(guān)于審美現(xiàn)代性的重要性，哈貝馬斯認(rèn)為它在現(xiàn)代性自我確證過程中扮演著先鋒角色，因?yàn)椤艾F(xiàn)代”一詞首先是在審美批判領(lǐng)域中確定自己的。“十八世紀(jì)初，著名的古代與現(xiàn)代之爭(zhēng)(‘古今之爭(zhēng))導(dǎo)致要求擺脫古代藝術(shù)的范本。主張現(xiàn)代的一派反對(duì)法國(guó)古典派的自我理解，為此，他們把亞里士多德的‘至善(Per-fektion)概念和處于現(xiàn)代自然科學(xué)影響之下的進(jìn)步概念等同起來。他們從歷史批判論的角度對(duì)模仿古代范本的意義加以質(zhì)疑，從而突出一種有時(shí)代局限的相對(duì)美的標(biāo)準(zhǔn)，用以反對(duì)那種超越時(shí)代的絕對(duì)美的規(guī)范，并因此把法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)的自我理解說成是一個(gè)劃時(shí)代的新開端?！蚨甅oderne、‘Modernitaet、‘modernite和‘modernity等詞至今仍然具有審美的本質(zhì)涵義，并集中表現(xiàn)在先鋒派藝術(shù)的自我理解中?！雹筮@表明在現(xiàn)代性的確定過程中，一些嗅覺靈敏的藝術(shù)家較早地從藝術(shù)上洞察到“現(xiàn)代”帶來的變化，并試圖界定這種變化，希望從這種變化中揭示社會(huì)現(xiàn)狀。在他們看來，藝術(shù)上的這種新變化不應(yīng)再被看作是對(duì)古代范本的模仿，它應(yīng)是一種獨(dú)屬于這個(gè)新時(shí)代的私有品，或者說這種藝術(shù)上的變化在宣告著一個(gè)新時(shí)代的到來。由此可見，審美現(xiàn)代性率先扛起現(xiàn)代性自我認(rèn)同這面大旗，并向傳統(tǒng)宣告現(xiàn)代性的確立，現(xiàn)代性這個(gè)新生力量所擁有的沖擊力和創(chuàng)造力是巨大的，它給人們的日常生活帶來了巨大的變化，整個(gè)世界也為之動(dòng)容了，全球開始緊密地聯(lián)結(jié)在一起，“地球村”(麥克盧漢語)逐步形成了。

其后，波德萊爾深刻地揭示出現(xiàn)代的藝術(shù)作品身上所凝聚著的現(xiàn)代性“時(shí)間”特性：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！彼步沂境雒绹?guó)時(shí)包含著絕對(duì)美與相對(duì)美，“構(gòu)成美的一種成分是永恒的，不變的，其多少極難加以確定，另一種成分是相對(duì)的，暫時(shí)的，可以說它是時(shí)代、風(fēng)尚、道德、情欲，或是其中一種，或是兼容并蓄，它像是神糕有趣的、引人的、開胃的表皮，沒有它，第一種成分將是不能消化和不能品評(píng)的，將不能為人性所接受和吸收。”這說明，審美現(xiàn)代性可以從當(dāng)代生活的“瞬間”中挖掘出現(xiàn)實(shí)性和永恒性的辯證關(guān)系，從“瞬間美”中凸現(xiàn)絕對(duì)美和相對(duì)美的依存關(guān)系，這些都是現(xiàn)代性的自我確證的重要前奏。而對(duì)于獨(dú)立的、先鋒性的藝術(shù)作品而言，波德萊爾認(rèn)為它們必須不斷地浸入到現(xiàn)實(shí)性之中，永不停歇地追逐和透析“瞬間美”，這樣它們才會(huì)富有創(chuàng)新性，才會(huì)豐富現(xiàn)代性的內(nèi)容。因此，“審美現(xiàn)代性的特征體現(xiàn)為在變化了的時(shí)間意識(shí)中探尋共同焦點(diǎn)的態(tài)度。這種時(shí)間意識(shí)通過前衛(wèi)派或先鋒派這類隱喻得以表現(xiàn)出來。先鋒派就把自己看作一種對(duì)未知領(lǐng)域的闖入，并使自己處于突發(fā)的危險(xiǎn)之中，處于令人震驚的遭遇之中，進(jìn)而征服尚未為人涉足的未來。先鋒派必須在那些看來還無人問津的領(lǐng)地中尋找方向?！庇纱丝梢?，對(duì)于開啟了一個(gè)新時(shí)代的現(xiàn)代性而言，誰來探究和涉足那些未知領(lǐng)域呢?在哈貝馬斯看來，是那些富有創(chuàng)新和果敢精神的先鋒派，他們敢于冒險(xiǎn)、勇于創(chuàng)新、不計(jì)個(gè)人得失，他們雖經(jīng)常受人譏諷和恥笑，被人誤解，視作異類，但不可否認(rèn)，現(xiàn)代性的許多問題被這些藝術(shù)家們深刻地揭示出來，讓人們?cè)鲞M(jìn)了對(duì)現(xiàn)代性的了解和對(duì)人類處境的認(rèn)識(shí)。

但是今天，審美現(xiàn)代性的這種創(chuàng)新和果敢精神開始衰落了，如奧克塔維奧·帕茲(Octavia Paz)揭示的：1967年的先鋒派沒有給人振聾發(fā)聵的全新感覺，而是不斷重復(fù)著1917年的先鋒派的行動(dòng)和姿態(tài)。此時(shí)的先鋒派雖然號(hào)稱先鋒，但它早已沒有早期先鋒派的那種勇往直前、勇于探索的氣質(zhì)，他們變得功利和現(xiàn)實(shí)起來，希望憑借著“先鋒”頭銜為自己贏得利益和聲譽(yù)，甚至有些人墮落為商品的俘虜和商家的寵兒。為此，他們只是模仿著早期先鋒派的行為來制造轟動(dòng)效應(yīng)，來博得關(guān)注，但這種行為只是具有早期先鋒派的創(chuàng)新之名，而沒有他們的創(chuàng)新之實(shí)。這樣的先鋒派既不能解放人們的思想，開拓人們的視野，也不能引領(lǐng)人們?nèi)?chuàng)造新的生活，也無助于現(xiàn)代性的建構(gòu)。相反，“如果一種文學(xué)的主要目的是將一種特殊的消費(fèi)行為強(qiáng)加給讀者，它其實(shí)就是實(shí)踐的，盡管這與先鋒主義者所想要的那種實(shí)踐性不同。在這里，文學(xué)不再是解放的工具，而成了壓迫的工具。對(duì)于商品美學(xué)，我們也可以作出同樣的評(píng)論，這種商品美學(xué)用來誘使購買者買下他們所不需要的東西。在這里，藝術(shù)成了實(shí)踐性的，它是一種具有迷惑力的藝術(shù)?！币虼?，當(dāng)高舉“急先鋒”大旗的先鋒派僅僅靠重復(fù)和模仿來聊以為生的話，那么從此層面上講，審美現(xiàn)代性就不能再勝任確證現(xiàn)代性的重任了，這也是后來現(xiàn)代性要求助于哲學(xué)來確認(rèn)自己的原因所在吧。

二、現(xiàn)實(shí)的困惑：對(duì)抗還是合作

當(dāng)審美現(xiàn)代性不再具有創(chuàng)新精神的時(shí)候，那么它就不會(huì)再為現(xiàn)代性帶來沖擊力了，這樣，審美現(xiàn)代性曾扮演的先鋒角色也就不再有意義了，因此哈貝馬斯說：任何認(rèn)為自己是先鋒派的人都會(huì)讀到自己的死亡宣判書。那么，這是否意味著審美現(xiàn)代性就毫無存在價(jià)值了，哈貝馬斯認(rèn)為不是，因?yàn)殡m然現(xiàn)代性的觀念與歐洲藝術(shù)的發(fā)展有著直接關(guān)系，但現(xiàn)代性并不等同于審美現(xiàn)代性本身，它包含著社會(huì)現(xiàn)代性與文化現(xiàn)代性兩大方面，而文化現(xiàn)代性又分成科學(xué)、道德和藝術(shù)三個(gè)領(lǐng)

域。這三個(gè)領(lǐng)域分別具有認(rèn)知——工具理性結(jié)構(gòu)、道德——實(shí)踐理性結(jié)構(gòu)和審美——表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，它們分別關(guān)涉著知識(shí)問題、公正性問題和道德問題或趣味問題，因此審美現(xiàn)代性并沒有失去價(jià)值，它已經(jīng)成為了文化現(xiàn)代性的一部分，擔(dān)負(fù)起了培養(yǎng)和提升人們的審美能力這個(gè)艱巨而漫長(zhǎng)的任務(wù)。那么，化為了文化現(xiàn)代性的一部分之后，審美現(xiàn)代性的作用和身份該是怎樣的呢?

其一，審美現(xiàn)代性曾嘗試做現(xiàn)代性的“對(duì)抗者”，但它自戀的缺點(diǎn)使自己畫地為牢，沒有了現(xiàn)實(shí)性。哈貝馬斯指出，當(dāng)現(xiàn)代主義作品陷入模仿和重復(fù)早期現(xiàn)代主義創(chuàng)作方法的時(shí)候，它的那種現(xiàn)代性的“引導(dǎo)者”身份便被消解了。在這種情況下，為了尋找出路，現(xiàn)代主義換上了現(xiàn)代性的對(duì)抗者的服裝，轉(zhuǎn)而成為了現(xiàn)代性的批判者和否定者，希望以此為契機(jī)來推動(dòng)藝術(shù)的發(fā)展。但是現(xiàn)代主義采取的不是直接的對(duì)抗，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的具體問題進(jìn)行揭示和批判，而是以一種“不合作”的態(tài)度來拒絕和排斥現(xiàn)實(shí)問題，以一種隱喻方式來諷刺和批判社會(huì)現(xiàn)狀?？墒?，這種深?yuàn)W、艱澀的現(xiàn)代主義作品不容易被大眾閱讀和接受，如喬伊斯的《尤利西斯》，雖然它深刻地、細(xì)致地描繪出都市的現(xiàn)代人的生活狀況——失望和寂寞，靈魂空虛和失落，雖然它“以顯微鏡般的準(zhǔn)確度來反映現(xiàn)代西方文明的矛盾和缺陷”，但是許多人對(duì)它的評(píng)價(jià)是難以讀懂的“天書”，因此這樣的反抗和斗爭(zhēng)就成為了少數(shù)人的拼搏，而很難產(chǎn)生較大的社會(huì)解放作用。因此，“對(duì)抗者”身份這種轉(zhuǎn)變并沒有為審美現(xiàn)代性贏得更多生機(jī)。相反，這種“不合作”態(tài)度致使藝術(shù)更加自戀，愈加相信自給自足的重要性?！八囆g(shù)成為一面批判之鏡，它映射出審美與社會(huì)世界之間的不和諧特性。這種現(xiàn)代主義轉(zhuǎn)變?cè)绞峭纯嗟丶右詫?shí)現(xiàn)，藝術(shù)越是與生活世界疏離，越是遁入完全自足而又無法企及的境況?！痹诠愸R斯看來，此時(shí)的審美現(xiàn)代性陷入了一種二律背反之中，它本來想以批判之矛來刺穿現(xiàn)代性華麗之盾，但它沒有以“介入”(薩特語)方式進(jìn)入現(xiàn)實(shí)之中來沖鋒陷陣，而是以一種超然姿態(tài)來拒絕和排斥現(xiàn)實(shí)，從而構(gòu)成一種所謂的批判。由于這種藝術(shù)作品是“曲高和寡”的，因此這種批判其實(shí)只是幾個(gè)人的抗?fàn)?，這樣的藝術(shù)作品非但沒有擔(dān)負(fù)起解放大眾的重任，反而使得大眾對(duì)藝術(shù)的批判性產(chǎn)生了質(zhì)疑，審美現(xiàn)代性陷入了一種進(jìn)退維谷的困境之中。

其二，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代性的“合作者”之后，審美現(xiàn)代性卻陷入一種無足輕重的處境之中。在現(xiàn)代主義以超然姿態(tài)與現(xiàn)代性相對(duì)抗失敗之后，超現(xiàn)實(shí)主義試圖突破藝術(shù)自給自足的困境，嘗試著改變藝術(shù)作為現(xiàn)代性的“對(duì)抗者”身份，轉(zhuǎn)而扮演起現(xiàn)代性的“合作者”，希望促進(jìn)藝術(shù)和生活和諧相處。為此，它所作嘗試有：“把藝術(shù)與生活、虛構(gòu)與實(shí)踐、表象與現(xiàn)實(shí)削平到同一個(gè)平面，取消藝術(shù)物品與實(shí)用物品、刻意上演與自發(fā)實(shí)驗(yàn)的差異，宣稱任何東西都是藝術(shù)、人人都是藝術(shù)家，取消各種標(biāo)準(zhǔn)并把審美判斷等同于主觀體驗(yàn)的表現(xiàn)”。這種實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)行為雖然試圖消解藝術(shù)作品的自足性，使藝術(shù)回歸生活，希望改善藝術(shù)與生活、審美現(xiàn)代性與現(xiàn)代性的對(duì)立關(guān)系，使它們和諧統(tǒng)一起來，但結(jié)果卻是差強(qiáng)人意。哈貝馬斯指出，超現(xiàn)實(shí)主義的初衷是要顯示出自己的叛逆性——改變此前藝術(shù)與生活的緊張關(guān)系，使兩者和諧統(tǒng)一起來，但是它的兩個(gè)失誤滯緩了它的反叛計(jì)劃。其一，當(dāng)超現(xiàn)實(shí)主義消解了藝術(shù)的自足性的時(shí)候，藝術(shù)就無法依據(jù)自己的規(guī)則來塑造崇高形象，就無法對(duì)社會(huì)進(jìn)行批判和否定，那么，它在此方面上曾有的解放效果便不復(fù)存在了。其二，超現(xiàn)實(shí)主義的這種為協(xié)調(diào)藝術(shù)和社會(huì)關(guān)系而削平兩者對(duì)立關(guān)系的方式，雖然一定程度上緩解了藝術(shù)和社會(huì)的緊張關(guān)系，但大量的無深度的藝術(shù)作品既沒有為藝術(shù)帶來新的發(fā)展契機(jī)，也不會(huì)使人更清楚認(rèn)識(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，相反，它會(huì)降低藝術(shù)的批判能力和解放效果。也就是說，當(dāng)審美現(xiàn)代性僅僅為了達(dá)成與現(xiàn)代性合作這樣的簡(jiǎn)單目的，而放棄自己應(yīng)有的自律性的時(shí)候，結(jié)果，這樣的犧牲和誠(chéng)意非但不能贏得人們的認(rèn)可，反而會(huì)將它自身置于一種類似雞肋的尷尬處境之中——食之無味，棄之可惜。這樣，經(jīng)歷了現(xiàn)代性的“引領(lǐng)者”——“對(duì)抗者”——“合作者”三種身份變化之后，不盡如意的審美現(xiàn)代性將何去何從呢?哈貝馬斯認(rèn)為，審美現(xiàn)代性的最恰當(dāng)身份是作為交往理性的一個(gè)重要中介，協(xié)調(diào)著主體間性，彌補(bǔ)著社會(huì)的分裂，連接起傳統(tǒng)與現(xiàn)代。

三、恰當(dāng)身份：交往理性的一個(gè)重要中介

作為交往理性的一個(gè)重要中介，審美現(xiàn)代性在促進(jìn)主體間性、完善整體社會(huì)以及尊重傳統(tǒng)上發(fā)揮著重要作用。首先，通過文學(xué)這個(gè)媒介，主體間性得以豐富和細(xì)致化。在論述文學(xué)公共領(lǐng)域時(shí)，哈貝馬斯指出：文學(xué)雖是私人領(lǐng)域，充斥著私人話語，但它可以公布于眾，接受公眾閱讀和批評(píng)，那么圍繞著作品，作家與讀者、讀者與讀者等可以進(jìn)行交流，增進(jìn)交往。例如，和讀者一樣，理查遜也會(huì)因他小說中人物的處境而替他們傷心落淚；為了消除現(xiàn)實(shí)與表象之間的差異，斯特恩把小說放在與公眾相關(guān)的場(chǎng)景之中；斯達(dá)爾夫人經(jīng)常在家中舉辦社交活動(dòng)，飯后讓所有在場(chǎng)者回家互相通信，以便把彼此當(dāng)作作品中的寫作對(duì)象。另外，通過作品，公眾可以就公共問題展開討論，這樣既增進(jìn)了交往和團(tuán)結(jié)，同時(shí)也培養(yǎng)了公共意識(shí)，加深了對(duì)自身和社會(huì)的認(rèn)識(shí)和理解。“通過閱讀小說，也培養(yǎng)了公眾；而公眾在早期咖啡館、沙龍、宴會(huì)等機(jī)制中已經(jīng)出現(xiàn)了很長(zhǎng)時(shí)間，報(bào)刊雜志及其職業(yè)批評(píng)等中介機(jī)制使公眾緊緊地團(tuán)結(jié)在一起。他們組成了以文學(xué)討論為主的公共領(lǐng)域，通過文學(xué)討論，源自私人領(lǐng)域的主體性對(duì)自身有了清楚的認(rèn)識(shí)。”從這個(gè)角度看，文學(xué)領(lǐng)域的交往除了提升了公眾的審美能力和認(rèn)識(shí)能力之外，也加強(qiáng)了公眾之間的交往和對(duì)話，使他們因一些文學(xué)話題、現(xiàn)實(shí)問題而緊密地聯(lián)結(jié)在一起，增進(jìn)認(rèn)識(shí)，增強(qiáng)團(tuán)結(jié)。

其次，審美現(xiàn)代性有助于消除隔閡和仇視，有助于建構(gòu)社會(huì)的完整性。在分析席勒的《審美教育書簡(jiǎn)》時(shí)，哈貝馬斯指出這些書簡(jiǎn)是現(xiàn)代性的審美批判的第一部綱領(lǐng)性文獻(xiàn)，為什么他要賦予這些書簡(jiǎn)如此高的榮譽(yù)呢?因?yàn)樵诠愸R斯看來，席勒強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)的“公共特征”和“交往特性”，凸現(xiàn)了藝術(shù)具有彌合人際疏離和社會(huì)分裂的特效。席勒批判了資本主義的物化特征和官僚政治，“不僅物化的經(jīng)濟(jì)過程像一架精巧的鐘表，使享受與勞動(dòng)、手段與目的、努力與報(bào)酬彼此脫節(jié)；獨(dú)立的國(guó)家機(jī)器也是像鐘表一樣機(jī)械地運(yùn)轉(zhuǎn)，它使公民成為異己，并通過‘劃分等級(jí)把公民視為統(tǒng)治對(duì)象而納入冷漠的法則”。另外，他還揭露了科學(xué)日益專業(yè)化和抽象化的不良趨向，席勒斥責(zé)抽象的思想家常常有一顆冷漠的心，他們往往為了真理而分解一個(gè)整體的事物；指責(zé)那些務(wù)實(shí)的人具有一個(gè)狹隘的心，他們?yōu)榱诵屎统删投炎约航d在單調(diào)小圈子中，從不考慮與他人交往。資本主義帶來了異化、分裂和隔閡，靠什么來解決這些問題?席勒認(rèn)為不能靠物質(zhì)至上的國(guó)家和道德至上的國(guó)家，而應(yīng)依賴審美的創(chuàng)造沖動(dòng)建立的“游戲和假象的快樂王國(guó)”。美既可以解

決兩性的永恒對(duì)立，也可以解決錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)整體中的沖突。“這時(shí)弱成了神圣的，而不可遏制的強(qiáng)反而成為恥辱，自然的不公正通過騎士風(fēng)尚的寬宏大度得到改正。任何暴力都嚇不倒的人，卻被羞怯的迷人紅暈解除了武裝；任何鮮血都不能撲滅的復(fù)仇之火，卻被淚水窒息了。甚至仇恨也要傾聽榮譽(yù)的柔和的聲音，征服者的劍也要寬恕已經(jīng)解除武裝的敵人；在恐怖的海邊，好客的爐灶為陌生人冒起炊煙，要是從前，在這里接待他的只有殺戮?！蓖ㄟ^審美現(xiàn)代性的中介作用，社會(huì)中的仇恨、暴力、分裂等不良現(xiàn)象一定程度上被解決了，人際關(guān)系得到了改善，社會(huì)分裂現(xiàn)狀得到了緩解，社會(huì)的整體性得到了增強(qiáng)。

最后，作為交往理性的一個(gè)中介，審美現(xiàn)代性還起到連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代的紐帶作用。哈貝馬斯在分析本雅明的現(xiàn)代性思想時(shí)候，指出本雅明既反對(duì)一種空洞的時(shí)代觀一它們固執(zhí)地信仰進(jìn)步，也反對(duì)把一切都相對(duì)化的歷史主義——它們像捻念珠一樣按次序來排列歷史。對(duì)于本雅明而言，現(xiàn)代性并非完全值得稱贊和認(rèn)可的，因?yàn)椤斑M(jìn)步與野蠻”往往是如影隨形的。另外，傳統(tǒng)并非應(yīng)該完全有用或完全無用，因此要批判地看待現(xiàn)代性，要辯證看待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系。本雅明認(rèn)為，歷史存在著連續(xù)性，但現(xiàn)代性對(duì)傳統(tǒng)的繼承不是單調(diào)的重復(fù)和模仿，而是通過大眾的期待視野，借助“回憶”來選擇傳統(tǒng)中感受的碎片，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)的拯救，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代緊密地連接起來。這與哈貝馬斯所分析的文化內(nèi)涵和文化再生產(chǎn)相似，文化交往可以促進(jìn)傳統(tǒng)的連續(xù)性與日常實(shí)踐所需知識(shí)一致起來。當(dāng)然，對(duì)于本雅明而言，拯救傳統(tǒng)并不僅僅使人尊重傳統(tǒng)，而在于借回憶傳統(tǒng)來激發(fā)集體意識(shí)，促進(jìn)主體交往和團(tuán)結(jié)?！氨狙琶骺吹?，他稱之為世俗啟示的幸福感全系于對(duì)傳統(tǒng)的拯救。只有當(dāng)我們?cè)谧约盒枰难酃饫镉脕斫忉屖澜绲哪欠N語義學(xué)潛能沒有枯竭時(shí)，幸福的要求才能兌現(xiàn)。”從此處看，哈貝馬斯認(rèn)為，本雅明拯救傳統(tǒng)的終結(jié)目的是為了大眾的幸福，是為了使大眾真正地生活在自由、平等和民主的社會(huì)之中，這也是為什么本雅明矛盾地看待機(jī)械復(fù)制技術(shù)的原因所在。雖然復(fù)制技術(shù)消解了傳統(tǒng)藝術(shù)的靈韻(Aura)，但它使藝術(shù)走進(jìn)了大眾視野，使更多人參與到藝術(shù)創(chuàng)作、欣賞和再創(chuàng)造之中，使大眾解放了思想，提升了審美能力和認(rèn)識(shí)能力，從這個(gè)角度看，本雅明無疑是肯定機(jī)械復(fù)制的。

總之，哈貝馬斯梳理了審美現(xiàn)代性在現(xiàn)代性發(fā)展中所扮演的不同角色，從“引領(lǐng)者”、“對(duì)抗者”到“合作者”，最后到“交往理性的中介”，審美現(xiàn)代性的視野變得越來越開闊，力量變得越來越強(qiáng)大。它不再眷戀個(gè)人奮斗，也不滿意于敵我之間的爭(zhēng)斗和虛假的合作，而是從現(xiàn)代性的健康發(fā)展出發(fā)來關(guān)注主體間性、社會(huì)關(guān)系、傳統(tǒng)的連續(xù)性以及大眾的幸福，從而有效地發(fā)揮著藝術(shù)的解放作用。當(dāng)然，在哈貝馬斯看來，審美現(xiàn)代性自身還不足以解決現(xiàn)代性諸多問題，要想避免主體為中心的理性的錯(cuò)誤和提高交往理性的作用，就不能把這種重任僅僅放在文化現(xiàn)代性的一部分——審美現(xiàn)代性身上，而必須挖掘文化現(xiàn)代性的全部潛能——科學(xué)、道德和藝術(shù)三者整體發(fā)展，這樣才能既促進(jìn)現(xiàn)代性的進(jìn)一步發(fā)展，也能減少現(xiàn)代性許多不必要的危機(jī)。

責(zé)任編輯：宋奇