余愛(ài)春

摘要：在臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中，“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”、“西方與東方”、“西化與民族化”始終是齊頭并進(jìn)交織在一起的，是一個(gè)沖突博弈互補(bǔ)的過(guò)程，只是不同時(shí)期強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同而已，不能簡(jiǎn)單地看作是“全盤西化”或“先西化后回歸”。文章以紀(jì)弦、余光中、洛夫?yàn)橹行?，通過(guò)分析他們的詩(shī)歌觀念和創(chuàng)作實(shí)踐，深入透析臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌的西化傾向和民族意識(shí)。

關(guān)鍵詞：臺(tái)灣；現(xiàn)代主義詩(shī)歌；西化；民族化

中圖分類號(hào)：I207.25文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006－0677(2009)6－0056－06

在20世紀(jì)50－70年代臺(tái)灣詩(shī)壇上，現(xiàn)代主義詩(shī)歌可謂獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷、蔚為壯觀。其間不僅詩(shī)群三足鼎立、詩(shī)歌口號(hào)論爭(zhēng)不斷，而且詩(shī)歌佳作層出不窮，掀起了現(xiàn)代主義詩(shī)歌一個(gè)又一個(gè)高潮，成為臺(tái)灣文壇甚至20世紀(jì)中國(guó)文壇一個(gè)獨(dú)特而亮麗的景觀。但綜觀對(duì)臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌的評(píng)價(jià)，往往褒貶不一、莫衷一是；通常認(rèn)為它是“全盤西化”、“惡性西化”，或者是“先西化后回歸”的詩(shī)潮。雖然臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌是在西方現(xiàn)代主義文藝思潮影響下產(chǎn)生的一個(gè)詩(shī)歌潮流，但這并不等于說(shuō)它就是對(duì)西方現(xiàn)代主義的“橫向移植”。通過(guò)對(duì)其詩(shī)歌觀念和創(chuàng)作實(shí)績(jī)的深入考察，我們發(fā)現(xiàn)在臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)程中，“現(xiàn)代與傳統(tǒng)”、“西方與東方”、“西化與民族化”始終是齊頭并進(jìn)交織在一起的，是一個(gè)沖突博弈互補(bǔ)的過(guò)程，只是不同時(shí)期強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)不同而已，不能簡(jiǎn)單地看作是“全盤西化”或“先西化后回歸”。一方面，現(xiàn)實(shí)的困境和文化的焦慮使詩(shī)人們把目光投向西方現(xiàn)代主義以求排遣自我內(nèi)在的孤獨(dú)、苦悶、失落情緒；另一方面，多年來(lái)民族文化與文學(xué)傳統(tǒng)的浸潤(rùn)熏陶，使他們無(wú)法割斷與民族傳統(tǒng)的臍帶，流露出對(duì)民族傳統(tǒng)的依戀之情；因此，在他們的詩(shī)作中，在不斷汲取西方現(xiàn)代主義藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)，追求詩(shī)歌的現(xiàn)代化、超現(xiàn)實(shí)性、純粹性、知性化的同時(shí)，始終滲透著與生俱來(lái)的東方情調(diào)，夾雜著中國(guó)傳統(tǒng)文化和文學(xué)的基因。這種對(duì)西方現(xiàn)代主義的追慕與對(duì)民族文化傳統(tǒng)的依戀，這種東方與西方、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族化與西化的交織、沖突與博弈，構(gòu)成臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌一個(gè)充滿張力與耐人尋味的獨(dú)特現(xiàn)象。本文從現(xiàn)代、藍(lán)星、創(chuàng)世紀(jì)三個(gè)詩(shī)社中選出最具有代表性的三位詩(shī)人，來(lái)深入透析臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌的西化傾向和民族意識(shí)。

紀(jì)弦：從“橫的移植”到“中西交匯”

對(duì)于當(dāng)代臺(tái)灣詩(shī)壇來(lái)說(shuō)，紀(jì)弦無(wú)疑是一個(gè)具有劃時(shí)代意義的詩(shī)人。作為臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)派的創(chuàng)始者和旗手，作為20世紀(jì)上半葉為數(shù)不多的執(zhí)著于現(xiàn)代詩(shī)探索的詩(shī)人之一，紀(jì)弦有“野心”想將30年代“大陸詩(shī)壇現(xiàn)代派的精神和余緒”在臺(tái)灣重新復(fù)活起來(lái)。因此，他來(lái)到臺(tái)灣后就“標(biāo)舉著現(xiàn)代派的旗幟”，先后創(chuàng)辦《新詩(shī)周刊》、《詩(shī)志》和《現(xiàn)代詩(shī)》季刊，組織了“現(xiàn)代詩(shī)社”，緊鑼密鼓地“領(lǐng)導(dǎo)新詩(shī)的再革命，推行新詩(shī)的現(xiàn)代化”。他以富有“叛逆性”的前衛(wèi)理論和豐碩的創(chuàng)作實(shí)績(jī)，改變并引領(lǐng)著臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流。

紀(jì)弦影響最大也是遭受諸多非議和誤解的是他為“現(xiàn)代詩(shī)社”制定的《六大信條》，《信條》明確指出，我們作為“現(xiàn)代派之一群”，“有所揚(yáng)棄并發(fā)揚(yáng)光大的”是“包含了自波特萊爾以降一切新興詩(shī)派之精神與要素”，新詩(shī)“無(wú)論是理論的建立或創(chuàng)作的實(shí)踐”應(yīng)該是“橫的移植，而非縱的繼承”；這既是他對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的基本看法和出發(fā)點(diǎn)，也是他的詩(shī)學(xué)觀念和理論主張。正是“橫的移植，而非縱的繼承”使他受到眾多批評(píng)，認(rèn)為他是完全拒絕和排斥民族傳統(tǒng)，是“全盤西化”。確實(shí)，從表面上來(lái)看這一理論主張顯得比較偏激，具有“全盤西化”之嫌；但結(jié)合紀(jì)弦這時(shí)期其它相關(guān)詩(shī)論，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，他所說(shuō)的“橫的移植”正如在《論移植之花》中所強(qiáng)調(diào)的那樣，并不是單方面的被動(dòng)接受，而是“諸民族所固有之‘文化精神不渝不滅”基礎(chǔ)之上的“世界各民族間文化的交流”，是“中國(guó)文化之土壤”之上的“橫的移植”。因而，他所提倡的現(xiàn)代主義，也就不能簡(jiǎn)單看成是“跟在人家后面跑”，而是“向國(guó)際水準(zhǔn)看齊”，“向世界詩(shī)壇學(xué)習(xí)”，是“革新了的而非因襲了的”的現(xiàn)代主義；是“國(guó)際現(xiàn)代主義之一環(huán)，同時(shí)是中國(guó)民族文化之一部分”。由此可見(jiàn)，紀(jì)弦其實(shí)是基于“一種泛世界詩(shī)觀”，是在世界詩(shī)歌與民族傳統(tǒng)如何取舍的矛盾與困惑之中實(shí)踐著他的詩(shī)歌夢(mèng)想的；他對(duì)傳統(tǒng)的拒斥，既可看出民族文化傳統(tǒng)對(duì)他的桎梏又可見(jiàn)他對(duì)民族文化精神的堅(jiān)守，既可看出他對(duì)西方現(xiàn)代主義的傾慕又可見(jiàn)他試圖建構(gòu)新的詩(shī)歌傳統(tǒng)的愿望。正如他在散文詩(shī)《在邊緣》寫的，“兩對(duì)人馬，在我的內(nèi)心廝殺，使我異常地苦悶”，因此決定佇立在“邊緣的風(fēng)景線上”，生根長(zhǎng)葉，“變成一顆修長(zhǎng)修長(zhǎng)的檳榔樹(shù)”。因此從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，紀(jì)弦的反傳統(tǒng)，就不是簡(jiǎn)單意義上的破壞和“對(duì)異文化新奇的獵取的需要”，而是破壞和建構(gòu)并舉，其目的是為了創(chuàng)新與開(kāi)拓，創(chuàng)造出與世界同步的中國(guó)詩(shī)歌新傳統(tǒng)。

紀(jì)弦不僅在理論上得風(fēng)氣之先，在詩(shī)歌創(chuàng)作上可謂獨(dú)標(biāo)一格，成績(jī)斐然。但綜觀他這一時(shí)期的詩(shī)作在較好實(shí)踐其現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)理論的同時(shí)，仍有不少作品表現(xiàn)出與這種理論的悖離，呈現(xiàn)出一種“融合中西”的姿態(tài)。誠(chéng)如羅振亞所說(shuō)：“紀(jì)弦是從浪漫向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過(guò)渡人物，其文本實(shí)踐與前衛(wèi)的理論倡導(dǎo)之間存在著明顯的悖裂?！奔o(jì)弦認(rèn)為現(xiàn)代詩(shī)的世界是一個(gè)秩序的世界，現(xiàn)代詩(shī)是“情緒的放逐，邏輯的否定”，主張以“新的內(nèi)容和新的形式”創(chuàng)造具有知性品格的“純?cè)姟?。在《雕刻家》、《榕?shù)·我·大寂寞》、《吃板煙的精神分析》和《存在主義》等詩(shī)篇中，詩(shī)人往往從日常生活場(chǎng)景和個(gè)人內(nèi)心體驗(yàn)出發(fā)，表達(dá)對(duì)歷史、現(xiàn)實(shí)、人生與生命的獨(dú)到認(rèn)識(shí)和思考，知識(shí)分子的幻滅感和煩憂、寂寞、孤獨(dú)的情緒在靜觀體察中、在自嘲嘲人中隱現(xiàn)出來(lái)。與此同時(shí)，作為一個(gè)“性情中人”，紀(jì)弦在詩(shī)中無(wú)法實(shí)現(xiàn)對(duì)情緒的徹底放逐，傳統(tǒng)詩(shī)的抒情性和邏輯性時(shí)常映現(xiàn)詩(shī)中，顯現(xiàn)出抒情與主知并重的特征。他自己就認(rèn)為，“《冬天的詩(shī)》是一首合乎‘邏輯的詩(shī)”，詩(shī)中首先描摹了木芙蓉葉颯颯落的景象，然后聯(lián)系自己實(shí)際抒發(fā)情感，表達(dá)了一種順乎自然、率性而行的人生態(tài)度。與《冬天的詩(shī)》一樣，在《銀桂》、《早櫻》詩(shī)中，詩(shī)人把對(duì)銀桂、早櫻的美精細(xì)刻畫與自己情感結(jié)合起來(lái)，借物抒情，抒發(fā)自己對(duì)友人的思念和贊美之情。而最具抒情性和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌色彩的是那些思念故土的鄉(xiāng)愁詩(shī)，在《一片槐樹(shù)葉》、《夢(mèng)終南山》、《云和月》和《又見(jiàn)觀音》等詩(shī)中，詩(shī)人的情感不再遮掩含蓄，而以直抒胸臆的方式把對(duì)故鄉(xiāng)濃郁的思念之情假借“槐樹(shù)葉”、“終南山”、“觀音山”等意象濃墨重彩地渲染出來(lái)。

同樣，紀(jì)弦非常注重詩(shī)的暗示和技巧，運(yùn)用象征主義手法，追求詩(shī)意的含蓄和朦朧。他認(rèn)為詩(shī)是少數(shù)人的，不是大眾的，強(qiáng)調(diào)詩(shī)的“專門性”和“少數(shù)人的文學(xué)”性，但同時(shí)他又認(rèn)為“一流的詩(shī)應(yīng)該有‘可以看得見(jiàn)的畫面或‘可以走進(jìn)去的境界”，因此，他的詩(shī)歌往往擯棄語(yǔ)言的晦

澀、奇崛、陌生化，以平淡明朗、自然曉暢的散文化的語(yǔ)言傳達(dá)情思和人生感觸，顯得既清新明朗，又朦朧含蓄，具有一種散文美和質(zhì)樸感。《歷史》就是以活潑自由的形式、通俗明朗的語(yǔ)言，抒唱一曲人類創(chuàng)造歷史的贊歌，全詩(shī)跳躍靈動(dòng)，具有散文和音樂(lè)的美感。而《如夢(mèng)令》則是紀(jì)弦少有的形式整飭的作品，全詩(shī)三節(jié)，每節(jié)四行，每行十一個(gè)字，并且偶句押韻，仿佛又回到了他所反對(duì)的新月格律詩(shī)了。可見(jiàn)，紀(jì)弦的詩(shī)與他“橫的移植”理論主張并不完全一致，甚至顯示出了些許“縱的繼承”的特征。他的詩(shī)并不像有人所說(shuō)的那樣，是艱澀難懂“全盤西化”式的現(xiàn)代詩(shī)，而是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代成功對(duì)接上的知性與抒情性、晦澀與明朗、奇崛與自然的并舉融合，是“中國(guó)文化土壤”之上的現(xiàn)代詩(shī)。

總之，紀(jì)弦作為“臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的點(diǎn)火人”，為使現(xiàn)代詩(shī)在臺(tái)灣能夠復(fù)活起來(lái)，在詩(shī)歌觀念上采取極端的“反傳統(tǒng)”前衛(wèi)姿態(tài)，與五四先驅(qū)者們當(dāng)初倡導(dǎo)“文學(xué)革命”時(shí)對(duì)民族文化傳統(tǒng)采取決絕態(tài)度一樣，僅僅只是一種策略而已，在骨子里對(duì)民族文化傳統(tǒng)是認(rèn)同與肯定的。因而，紀(jì)弦詩(shī)歌觀念和詩(shī)作的“中西交匯”和復(fù)雜多變，既是他面對(duì)西方現(xiàn)代主義和民族文化傳統(tǒng)時(shí)矛盾心態(tài)的反映，也是他創(chuàng)建“中國(guó)式的現(xiàn)代主義”所必需經(jīng)歷的過(guò)程，從中我們也看到了臺(tái)灣現(xiàn)代主義的艱難步伐、復(fù)雜性與多變性。

余光中：多元風(fēng)格中的“中西合璧”

如果說(shuō)，紀(jì)弦提出“新詩(shī)乃橫的移植，而非縱的繼承”只是為了在臺(tái)灣提倡現(xiàn)代主義詩(shī)歌而采取的一種策略，骨子里并不反對(duì)傳統(tǒng)的話；那么，余光中則是對(duì)現(xiàn)代詩(shī)發(fā)展中過(guò)度“晦澀”與“虛無(wú)”的充分認(rèn)識(shí)后，在現(xiàn)代精神燭照下對(duì)民族文化傳統(tǒng)理性地、自覺(jué)地闡揚(yáng)。余光中作為藍(lán)星詩(shī)社的“扛鼎詩(shī)人”，他的詩(shī)論和詩(shī)作在臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇引起廣泛的關(guān)注，產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。但同為現(xiàn)代主義詩(shī)歌的主要倡導(dǎo)者，與紀(jì)弦詩(shī)觀上極端反傳統(tǒng)姿態(tài)不同，余光中無(wú)論在詩(shī)歌觀念還是創(chuàng)作實(shí)踐上往往采取“調(diào)和折中”的態(tài)度，表現(xiàn)出一種“中西合璧”的取向，有獨(dú)創(chuàng)性地走出了一條屬于自己的現(xiàn)代主義詩(shī)歌之路。

在余光中的詩(shī)學(xué)理念中，現(xiàn)代詩(shī)的最終目的“是中國(guó)化的現(xiàn)代詩(shī)”，是在中西交融的視界中“建立新的活的傳統(tǒng)”。因此，與那些激進(jìn)的現(xiàn)代主義者不同，在對(duì)待傳統(tǒng)與現(xiàn)代的態(tài)度上，余光中顯得比較“曖昧”，常常表現(xiàn)出兩付面孔。一方面，他主張現(xiàn)代詩(shī)是反傳統(tǒng)、反理性的，反對(duì)詩(shī)的“工整格律”、“情感發(fā)泄”和“大眾化”，追求詩(shī)的“潛意識(shí)的發(fā)掘，執(zhí)行的冷靜觀察，以及對(duì)于自我存在的高度覺(jué)醒”；另一方面，又強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代詩(shī)不與傳統(tǒng)“脫節(jié)”，要求詩(shī)人回到古典傳統(tǒng)，用“現(xiàn)代的手法處理傳統(tǒng)的題材”，追求富有彈性的、半自由半格律的詩(shī)歌體式。一方面，他反對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的“晦澀”和“虛無(wú)”，要求詩(shī)歌具有“可解”與“耐讀”的“明朗”；另一方面，又主張“兼采白話文言與適度歐化之長(zhǎng)，有意變更字的屬性與句的安排”，來(lái)追求詩(shī)的“含蓄性”、“彈性”與“啟示性”?？梢?jiàn)，余光中始終在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、西化與民族化之間徘徊，他的這種穿梭于中西詩(shī)學(xué)的姿態(tài)，既折射出他內(nèi)在的困惑與矛盾，又體現(xiàn)了他對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中國(guó)與西方文學(xué)文化精神的深入把握和獨(dú)到理解。正如他所說(shuō)：“我們反叛傳統(tǒng)，可是反叛只是最高度的學(xué)習(xí)，我們對(duì)于傳統(tǒng)仍保留相當(dāng)?shù)木匆??！薄胺磦鹘y(tǒng)往往是部分的，而非絕對(duì)的，往往同時(shí)是否定與肯定的?！蓖瑫r(shí)，他又強(qiáng)調(diào)，我們?cè)诳臻g上“強(qiáng)調(diào)民族性”，同時(shí)又要面向世界“大量吸收新的營(yíng)養(yǎng)”，介紹和翻譯西方的著作，并用中、西不同視角進(jìn)行比較衡量，最終創(chuàng)造出“中國(guó)化的現(xiàn)代詩(shī)”。可以說(shuō)，余光中正是立足于中方與西方、民族化與西化、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的交合點(diǎn)上，從現(xiàn)代詩(shī)的發(fā)展現(xiàn)狀出發(fā)，來(lái)建構(gòu)“中國(guó)化的現(xiàn)代詩(shī)”、現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀念和實(shí)現(xiàn)中華民族“文藝復(fù)興”愿望的，表現(xiàn)出一種超前的眼光和廣博的民族情懷。

與理論上的“中國(guó)化的現(xiàn)代詩(shī)”相呼應(yīng)，余光中在創(chuàng)作實(shí)績(jī)上的“融合中西”，為臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇提供了參照與范例。余光中自稱是“藝術(shù)的多妻主義者”，無(wú)論是他早期的格律抒情詩(shī)、現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)詩(shī)，還是后來(lái)的新古典主義詩(shī)和民族寫實(shí)詩(shī)等，在西化和民族化方面都做到了成功的融合。余光中學(xué)貫中西，精通中英文學(xué)，既有深厚的中國(guó)古典文學(xué)功底又廣泛涉獵西方現(xiàn)代文化和文學(xué)精髓，在創(chuàng)作中常常把兩個(gè)傳統(tǒng)的優(yōu)點(diǎn)和長(zhǎng)處有機(jī)交融起來(lái)，進(jìn)行重新審視和現(xiàn)代性思考。他在談自己的詩(shī)歌創(chuàng)作時(shí)曾形象地描述到：“從我筆尖潺潺瀉出的藍(lán)墨水，遠(yuǎn)以汨羅江為其上游。在民族詩(shī)歌的接力賽中，我手里這一棒是遠(yuǎn)從李白和蘇軾的那頭傳過(guò)來(lái)的，……不過(guò)另一方面，無(wú)論在主題、詩(shī)體或是句法上，我的詩(shī)藝之中又貫串著一股來(lái)自外來(lái)的支流?！边@種“融合中西”的視界主要表現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)題材的現(xiàn)代觀照與追問(wèn)上。余光中常常把凝結(jié)民族傳統(tǒng)精神的題材置入現(xiàn)代性的架構(gòu)中予以展現(xiàn)，在展現(xiàn)民族歷史與傳統(tǒng)的同時(shí)又傳達(dá)出現(xiàn)代人的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和思考。余光中曾指出：“一位詩(shī)人經(jīng)過(guò)現(xiàn)代化的洗禮之后，應(yīng)該煉成一種點(diǎn)金術(shù)，把任何傳統(tǒng)的東西都點(diǎn)成現(xiàn)代?！币虼耍喙庵泄P下的《弈射九日》、《滿月下》、《水仙操》、《飛將軍》、《尋李白》等詩(shī)作，就不再是對(duì)傳統(tǒng)神話和歷史故事的簡(jiǎn)單重寫與改寫，而是作為現(xiàn)實(shí)主體的詩(shī)人以現(xiàn)代精神與歷史和傳統(tǒng)進(jìn)行建設(shè)性對(duì)話，使傳統(tǒng)具有了現(xiàn)代意義與現(xiàn)代色彩?！讹w將軍》就是以漢代抗匈名將李廣的歷史故事為背景的詩(shī)作。在詩(shī)中，詩(shī)人并沒(méi)有把飛將軍塑造為令人景仰的英雄，而是站在人類和平共處，關(guān)愛(ài)敬畏生命的立場(chǎng)上進(jìn)行了悲劇性的審視：“飛將軍，人到箭先到／舉起，你無(wú)情的長(zhǎng)臂，殺，匈奴的射雕手，殺，……／殺，白發(fā)的將軍，大小七十余戰(zhàn)，悲哀的長(zhǎng)臂，垂下去。”這既展現(xiàn)了古代將軍的悲劇命運(yùn)又對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷與血腥進(jìn)行了深刻的反思與追問(wèn)，具有濃厚的歷史感和現(xiàn)代意識(shí)。

同時(shí)，詩(shī)體上的古典章法與自由詩(shī)體的成功對(duì)接，也使詩(shī)歌獲得了獨(dú)到的“中西交融”的藝術(shù)境界。余光_中的詩(shī)，不僅辭采粲然，清新雋永，而且章法井然，靈動(dòng)諧和，既有古典的章法之美，又有現(xiàn)代的散文之美，真正實(shí)現(xiàn)了古典章法與現(xiàn)代自由詩(shī)體的成功嫁接。余光中曾說(shuō)：“我以為藝術(shù)的手法有兩個(gè)基本條件：一個(gè)是整齊：一個(gè)是變化。……變化不能無(wú)度，整齊要有常態(tài)，這兩個(gè)坐標(biāo)怎么調(diào)配是對(duì)新詩(shī)藝術(shù)的一個(gè)大考驗(yàn)?！币虼?，余光中在詩(shī)中廣泛吸取中國(guó)古典詩(shī)詞、自由體新詩(shī)、新格律詩(shī)和中國(guó)民歌的結(jié)構(gòu)優(yōu)點(diǎn)，追求詩(shī)體結(jié)構(gòu)整齊和諧和靈活多變，賦予現(xiàn)代詩(shī)以活力，創(chuàng)造出了許多有規(guī)律、有約束的半自由體、半格律體詩(shī)歌佳作?！峨娫捦ぁ?、《民歌》、《鄉(xiāng)愁》、《月光光》、《鄉(xiāng)愁四韻》等詩(shī)，就是這方面的代表作。這些詩(shī)往往采取了現(xiàn)代詩(shī)句排列方式，在整體結(jié)構(gòu)上大致整齊嚴(yán)謹(jǐn)，前呼后應(yīng)，呈現(xiàn)出對(duì)稱的美；同時(shí)，每節(jié)詩(shī)結(jié)構(gòu)又長(zhǎng)短不一，參差錯(cuò)落，給人以立體變化的美感；有時(shí)還注重韻腳的運(yùn)用，不規(guī)則的押韻與詩(shī)情變化相結(jié)合，獲得美妙的音

樂(lè)效果?！睹窀琛肪褪窃?shī)人借鑒民歌形式的一個(gè)成功例證，全詩(shī)四節(jié)，字?jǐn)?shù)句式錯(cuò)綜有致，回環(huán)反復(fù)，一氣呵成，詩(shī)人把對(duì)祖國(guó)和民族的鄉(xiāng)愁與中華民族命運(yùn)的審視和思考交織起來(lái)、響徹不絕，蘊(yùn)涵著強(qiáng)勁的張力和豐厚的美感。此外，在現(xiàn)代意象與古典意境的結(jié)合上，“鄉(xiāng)愁母題”的現(xiàn)代再現(xiàn)等方面，余光中都較好地將現(xiàn)代人對(duì)人類生存和生命本質(zhì)的探尋與哲思，凝聚在對(duì)故土和民族傳統(tǒng)的懷念與歌頌之中，把傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方交融在一起，呈現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代色彩和民族意識(shí)。

余光中曾說(shuō)：“反叛傳統(tǒng)不如利用傳統(tǒng)?！瓕?duì)于傳統(tǒng)，一位真正的現(xiàn)代詩(shī)人應(yīng)該知道如何入而復(fù)出，出而復(fù)入，以至自由出入?！庇喙庵芯褪桥_(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇上這樣一位“自由出入”傳統(tǒng)的現(xiàn)代詩(shī)人，他以“中西交融”的視界對(duì)中西文化文學(xué)傳統(tǒng)精華進(jìn)行了現(xiàn)代性的汲取、改塑和創(chuàng)造，為臺(tái)灣詩(shī)壇貢獻(xiàn)了“中西合璧”的華美篇章。

三、洛夫：擺蕩于現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間

與紀(jì)弦、余光中相比，洛夫是臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇上更富有現(xiàn)代派氣息的詩(shī)人。作為創(chuàng)世紀(jì)核心成員之一，洛夫以他在詩(shī)歌觀念和創(chuàng)作實(shí)踐上的獨(dú)到建樹(shù)，享有“詩(shī)魔”之稱的美譽(yù)。但與紀(jì)弦“橫的移植”的前衛(wèi)激進(jìn)、余光中“中國(guó)化的現(xiàn)代詩(shī)”的穩(wěn)健保守姿態(tài)不完全相同，洛夫在詩(shī)歌觀念上呈現(xiàn)出一種超越開(kāi)放的姿態(tài)。洛夫認(rèn)為，身為現(xiàn)代人“應(yīng)秉承開(kāi)放精神，利用各種不同的表現(xiàn)方法”，創(chuàng)造出“表現(xiàn)現(xiàn)代人的生命情采的現(xiàn)代詩(shī)”。他的詩(shī)歌觀念大致經(jīng)歷了“新民族詩(shī)型”到“知性的超現(xiàn)實(shí)主義”再到“大中國(guó)詩(shī)觀”的變化過(guò)程。而以“中國(guó)風(fēng)的，東方味的——運(yùn)用中國(guó)文字之特性，以表現(xiàn)東方民族生活之特有情趣”為基本要素的“新民族詩(shī)型”是其詩(shī)觀的核心觀念；即使他所極力追求的“知性的超現(xiàn)實(shí)主義”也只是汲取超現(xiàn)實(shí)主義一些新的表現(xiàn)手法和技巧，而更多的是“從中國(guó)古典詩(shī)中找尋到屬于中國(guó)自己的超現(xiàn)實(shí)傳統(tǒng)，把超現(xiàn)實(shí)技巧中國(guó)化”。正如洛夫自己所說(shuō)：“我的文學(xué)因緣是多方面的，從李杜到里爾克，從禪詩(shī)到超現(xiàn)實(shí)主義，廣結(jié)善緣，無(wú)不鐘情，這可能正是我戴有多種面具的原因，但面具后面的我，始終是不變的?！睆摹岸喾N面具”我們可以看出洛夫在詩(shī)歌觀念上的開(kāi)放與超越心態(tài)，一方面他大量接受現(xiàn)代主義的精華，“肯定潛意識(shí)之富饒與真實(shí)”和“心靈的自動(dòng)表現(xiàn)”；另一方面，他又不斷對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義手法進(jìn)行批判修正，尋求古典詩(shī)歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代技巧手法的融合；而始終不變的是“在批判與吸收了中西文學(xué)傳統(tǒng)之后，將努力于一種新的民族風(fēng)格之塑造”。

如果說(shuō)，紀(jì)弦在詩(shī)歌觀念上更多傾向于西化而創(chuàng)作上呈現(xiàn)為“中西交匯”，余光中在詩(shī)歌觀念和創(chuàng)作上都表現(xiàn)出“中西合璧”的態(tài)勢(shì)；那么洛夫則是詩(shī)歌觀念傾向于民族化而創(chuàng)作上呈現(xiàn)出更多的西化色彩。洛夫常被人視為中國(guó)的超現(xiàn)實(shí)主義者，他的詩(shī)歌常常擺蕩于“明朗與晦澀”、“可解與不可解”、“現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)”之間，但無(wú)論是“明朗”還是“晦澀”，是“可解”還是“不可解”，我們可以發(fā)現(xiàn)從中國(guó)傳統(tǒng)和中國(guó)土壤中誕生的、具有濃厚“中國(guó)情結(jié)”的洛夫，在作品中始終流淌的是純?nèi)坏闹袊?guó)血系。

對(duì)生命的思索和探尋，對(duì)虛空孤絕心靈的展示，構(gòu)成洛夫詩(shī)歌一個(gè)基本主題。洛夫認(rèn)為：寫詩(shī)“是對(duì)人類靈魂與命運(yùn)的一種探討，或者詮釋”，“詩(shī)的創(chuàng)造過(guò)程就是生命由內(nèi)向外的爆裂，進(jìn)發(fā)”。因此，“挖掘生命”、“表現(xiàn)生命”和“詮釋生命”成為洛夫詩(shī)歌創(chuàng)作的著眼點(diǎn)與歸宿點(diǎn)，而洛夫?qū)ι奶接懼饕憩F(xiàn)在對(duì)死亡的思考上。遠(yuǎn)離家園和親人的孤獨(dú)經(jīng)歷，深入戰(zhàn)區(qū)感受生存的悲哀與死亡的恐懼的人生體驗(yàn)，使得洛夫與西方現(xiàn)代主義產(chǎn)生了強(qiáng)烈的共鳴。長(zhǎng)篇組詩(shī)《石室之死亡》就是洛夫超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌標(biāo)志性的作品，是詩(shī)人在金門戰(zhàn)地對(duì)死亡和生命深刻體認(rèn)的結(jié)晶。詩(shī)歌以奇特的手法和冥思玄想的方式對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡進(jìn)行了形而上的哲學(xué)思考，既有西方現(xiàn)代主義對(duì)生存的焦慮與困惑，也有中國(guó)文化傳統(tǒng)對(duì)死亡的曠達(dá)與寧?kù)o。而在《灰燼之外》、《沙包刑場(chǎng)》、《湯姆之歌》等詩(shī)中，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)與死亡的思考比《石室之死亡》更顯得明亮與灑脫，呈現(xiàn)出一種超然之態(tài)?？梢?jiàn)，洛夫雖然在詩(shī)中表達(dá)了死亡這一現(xiàn)代主題，但與西方現(xiàn)代主義的絕望頹敗相比，洛夫的詩(shī)更多表現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)生死觀中“不知生焉知死”的樂(lè)觀與坦然，是中國(guó)精神與現(xiàn)代主題的有機(jī)融合。與對(duì)死亡的體認(rèn)伴隨而來(lái)的是生存的孤獨(dú)寂寞，這種精神孤獨(dú)感在洛夫詩(shī)中往往表現(xiàn)為思鄉(xiāng)之情和漂泊之困，呈現(xiàn)為一種精神和心靈上的放逐之感的詩(shī)意表達(dá)。在《煙囪》、《午夜削梨》、《如果山那邊降雪》、《飲我以花雕》和《邊界望鄉(xiāng)》等詩(shī)中，詩(shī)人把故鄉(xiāng)與民族的濃濃思念化成“想飛的煙囪”、“黃銅膚色的梨”、“一張張腫得像黃昏的臉”、“不乏江南水色的花雕”以及“凋殘的杜鵑”和“廣東的鄉(xiāng)音”等意象流于筆端，變成參差錯(cuò)落的詩(shī)行，以實(shí)現(xiàn)孤獨(dú)的突圍和精神的還鄉(xiāng)。

如果說(shuō)，對(duì)生命與死亡的哲學(xué)思考更多顯現(xiàn)出洛夫?qū)ξ鞣浆F(xiàn)代主義的借鑒與傾慕的話，那么古典意境的營(yíng)構(gòu)則更多顯示出他對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承與認(rèn)同。誠(chéng)如洛夫所說(shuō)：“一個(gè)現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人必須站在縱的(傳統(tǒng))和橫的(世界)坐標(biāo)點(diǎn)上，去感受，去體驗(yàn)，……然后通過(guò)現(xiàn)代美學(xué)規(guī)范下的語(yǔ)言形式，以展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格和地方風(fēng)格的特殊性，表現(xiàn)大中華文化心理結(jié)構(gòu)下的民族性和以人道主義為依歸的世界性。”在詩(shī)歌創(chuàng)作中，洛夫善于把現(xiàn)代意象和古典意境結(jié)合起來(lái)，營(yíng)造出極富東方韻味的詩(shī)歌意境，達(dá)到“以有限暗示無(wú)限”，“以小我暗示大我”的境界：而要達(dá)到這一境界“詩(shī)人首先必須把自身割成碎片，而揉入一切事物之中，使個(gè)人的生命與天地的生命融為一體”。在《舞者》、《隨雨聲入山而不見(jiàn)雨》、《有鳥飛過(guò)》和《金龍禪寺》等詩(shī)中，詩(shī)人以現(xiàn)代詩(shī)的純粹形式把自我敞開(kāi)融入到外界的現(xiàn)實(shí)之中，宇宙的秩序、自然的韻致和生命的情采交相融合，映現(xiàn)其中，孕育著東方式的生命奧義，呈現(xiàn)出物我同一、天人合一的超然境界。同樣，在《長(zhǎng)恨歌》、《與李賀共飲》、《李白傳奇》等詩(shī)中，洛夫通過(guò)對(duì)歷史人物和歷史故事的現(xiàn)代詮釋和轉(zhuǎn)化，既表現(xiàn)出詩(shī)人對(duì)現(xiàn)代人生悲歡與孤寂的獨(dú)特思考，又顯示出詩(shī)人對(duì)歷史的洞察力和深厚的民族情感。這種中西文化和詩(shī)學(xué)的交匯對(duì)接，現(xiàn)代意識(shí)與傳統(tǒng)意識(shí)的有機(jī)融合，使洛夫的詩(shī)歌具有了一種廣博的視野和深邃的思想內(nèi)涵?？梢?jiàn)，洛夫始終是站在“橫的移植”與“縱的繼承”交叉的坐標(biāo)上，以開(kāi)放的姿態(tài)“將傳統(tǒng)溶于現(xiàn)代”、“以現(xiàn)代檢視傳統(tǒng)”，他的詩(shī)歌是西方現(xiàn)代詩(shī)藝與中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌精神相融合的精品，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)藝創(chuàng)造性繼承上的“現(xiàn)代詩(shī)”。

總而言之，作為臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)壇貢獻(xiàn)最大、成績(jī)最突出的詩(shī)人，紀(jì)弦、余光中和洛夫以他們各自對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的獨(dú)特理解與認(rèn)識(shí)，引領(lǐng)和推動(dòng)了臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流。透過(guò)他們的詩(shī)歌觀念和創(chuàng)作實(shí)踐，我們清晰地看到臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌始終是在中西文化碰撞交融中不斷向前推進(jìn)的，既涌現(xiàn)出西方現(xiàn)代主義的特質(zhì)又流露出中國(guó)文化和詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)的情懷，既得西方現(xiàn)代主義之神又有中國(guó)古典傳統(tǒng)之韻，呈現(xiàn)出現(xiàn)代與傳統(tǒng)、西化與民族化、世界性與民族性交織融合、互補(bǔ)共進(jìn)的風(fēng)姿。這種“思想內(nèi)涵的中西合璧與藝術(shù)手法的中西交匯”，使臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌獲得了獨(dú)特的藝術(shù)空間和審美效果?？梢?jiàn)，臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌所表現(xiàn)出的西化傾向并不是與傳統(tǒng)斷裂的“全盤西化”，而是建立在民族文化傳統(tǒng)基礎(chǔ)上的對(duì)西方現(xiàn)代主義技巧與手法的借鑒與吸納；同樣，它對(duì)民族化、民族意識(shí)的追求并不是回歸到封閉的傳統(tǒng)那里去，而是在現(xiàn)代自由、獨(dú)立的精神燭照下汲取民族文化傳統(tǒng)的精華，在中西文化的交融中來(lái)創(chuàng)立新的文化傳統(tǒng)、新的文學(xué)傳統(tǒng)和新的詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。從這個(gè)意義來(lái)說(shuō)，臺(tái)灣現(xiàn)代主義詩(shī)歌既是對(duì)西方現(xiàn)代主義和中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的超越，又是對(duì)中國(guó)文化和文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和闡揚(yáng)，是具有獨(dú)創(chuàng)性的“中國(guó)化的現(xiàn)代詩(shī)”，是中國(guó)新詩(shī)探索道路上的重要一環(huán)。

(責(zé)任編輯：翁奕波)