黃萬(wàn)華

摘要：歐華文學(xué)分布于歐洲19個(gè)國(guó)家，有著一種文化中和的歷史特質(zhì)，既全身心融入世界文化海洋，又較自然地溝通于民族文化傳統(tǒng)，表現(xiàn)出平和長(zhǎng)遠(yuǎn)的文化建設(shè)的姿態(tài)。對(duì)異質(zhì)文化的互補(bǔ)觀照，對(duì)中西“第三元”文化的自覺(jué)探尋，對(duì)“靈魂的語(yǔ)言”和“工具的語(yǔ)言”的溝通，都使得歐華文學(xué)達(dá)到了很高的文學(xué)境界。

關(guān)鍵詞：歐華文學(xué)；歷史和現(xiàn)狀；文化中和；

“第三元”

中圖分類號(hào)：I207文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1006－0677(2009)6－0062－07

盡管19世紀(jì)后期就有中國(guó)留歐學(xué)生計(jì)劃的實(shí)施，加上民間留學(xué)的一個(gè)重要取向也指向歐洲，所以包括徐志摩、老舍、巴金、林徽因、蘇雪林、戴望舒、許地山等在內(nèi)的旅歐中國(guó)作家群體成為“五四”文學(xué)運(yùn)動(dòng)的重要成員，但此時(shí)期的旅歐作家基本上都在學(xué)有所成后回國(guó)，他們雖有異域?qū)懽?，但很難歸之于海外華文文學(xué)。值得關(guān)注的是，一種全身心地融入世界文化海洋，而又較自然地溝通于文化傳統(tǒng)的創(chuàng)作姿態(tài)，較多地出現(xiàn)在“五四”前后留歐作家中，極大影響了日后的歐華文學(xué)。跟留學(xué)日本的情況不同，留學(xué)歐洲的傳統(tǒng)一開始就未被完全納入晚清汲取外來(lái)資源上“速?gòu)?qiáng)致勝”的社會(huì)軌道；西方民主、自由的觀念又逐步被排斥于中國(guó)國(guó)情選擇的社會(huì)解放道路之外，只能較多地呼應(yīng)于人性理想、形象意識(shí)等層面；中西文化的根本差異也使作家將關(guān)注的重點(diǎn)放在文化營(yíng)養(yǎng)的汲取上。另一方面，跟20世紀(jì)初日本“鄙視”中國(guó)傳統(tǒng)的社會(huì)氛圍不同，歐美社會(huì)對(duì)悠久的中國(guó)文化傳統(tǒng)有著仰慕、神往(例如法國(guó)文化界對(duì)中國(guó)文化一向抱有友好甚至仰慕之情。1920年代中國(guó)年輕的作家盛成旅法并出版《我的母親》時(shí)，法國(guó)文學(xué)界泰斗梵樂(lè)希、紀(jì)德、克勞代爾、摩理爾都給予了極友善的接待和幫助，表達(dá)了對(duì)《我的母親》代表的中國(guó)文化傳統(tǒng)的敬仰、崇重)，“東方文化救世論”盛行于一部分歐洲知識(shí)分子中，挑戰(zhàn)于前人的反叛意識(shí)使一些歐洲作家力圖借助于中國(guó)文化傳統(tǒng)來(lái)建構(gòu)新的美學(xué)境界，這樣一種環(huán)境也使旅歐作家的中國(guó)文化背景在汲取異域文化時(shí)仍得到了較從容的展開。在“五四”前后留學(xué)且又成名的許多中國(guó)作家身上，東西文化多表現(xiàn)為較平和自然的交融，他們對(duì)異域文化的借鑒，較少群體的價(jià)值預(yù)設(shè)，較多個(gè)性的生命感知，即使是“誤讀”，也往往是個(gè)體的“誤讀”。這使得中西文化沖突即使在具體作家創(chuàng)作經(jīng)歷中會(huì)產(chǎn)生生命的痛苦，但對(duì)整個(gè)民族新文學(xué)而言，卻是一種長(zhǎng)遠(yuǎn)平和的蛻變?！拔逅摹睍r(shí)期旅歐作家開拓的這一傳統(tǒng)一直影響著日后的歐華文學(xué)，甚至決定了歐華文學(xué)的基本走向。

歐洲現(xiàn)有華裔居民近兩百萬(wàn)，但一直少有華文寫作，而旅歐中國(guó)作家定居歐洲，逐步形成歐華文學(xué)，這一情況出現(xiàn)于二次大戰(zhàn)結(jié)束以后。二戰(zhàn)后，原先由戰(zhàn)爭(zhēng)中斷的中國(guó)作家旅歐的情況得以恢復(fù)。但隨后中國(guó)大陸國(guó)共戰(zhàn)事的發(fā)生和政權(quán)的更替，使一些作家選擇了留居歐洲，程抱一、熊式一、熊秉明等就是在此時(shí)期赴歐長(zhǎng)期留居歐洲的。1949年蔣介石退守臺(tái)灣后，又有一批作家陸續(xù)從臺(tái)灣遷居歐洲，趙淑俠、鄭寶娟、呂大明等就是以臺(tái)灣為出發(fā)地留居歐洲的。臺(tái)灣在1960年代形成了留學(xué)歐美的熱潮，而戰(zhàn)后遷居歐洲的中國(guó)作家在1960年代生活也安定了下來(lái)，開始進(jìn)人創(chuàng)作的旺盛時(shí)期。歐華文學(xué)也在此時(shí)期出現(xiàn)了第一個(gè)創(chuàng)作高潮。但戰(zhàn)后歐洲一直處于東西方冷戰(zhàn)意識(shí)形態(tài)的陰影之下，歐華作家創(chuàng)作也是“各自為戰(zhàn)”，作品大部分在臺(tái)灣、香港出版。

歐華文學(xué)創(chuàng)作的第二個(gè)高潮出現(xiàn)在1980年代后。高行健、虹影、楊煉、多多、林湄等大陸新移民作家成為這一創(chuàng)作高潮的主體，陳玉慧等臺(tái)灣作家也延續(xù)了歐華文學(xué)傳統(tǒng)。1991年3月在巴黎成立的歐洲華文作家協(xié)會(huì)擴(kuò)展到歐洲19個(gè)國(guó)家，大陸新移居歐洲的作家也成立了眾多的文學(xué)組織，歐華文學(xué)原先的散落狀態(tài)有所改觀。歐洲一體化進(jìn)程也使散居于歐洲各國(guó)的華文作家加強(qiáng)了交流。跟東南亞國(guó)家華人的祖居地主要是華南的情況不同，歐華作家的祖籍顯得廣闊多樣，他們大都屬第一代移民，各自的生活方式相異，創(chuàng)作環(huán)境多變，藝術(shù)領(lǐng)域多棲，因此，相互之間加強(qiáng)交流才能打破原先的各種阻隔，形成文學(xué)發(fā)展的某種凝聚力。

上世紀(jì)六七十年代以前，歐洲華文報(bào)刊凋零，即使有華文創(chuàng)作，也大都發(fā)表于臺(tái)灣、香港等地報(bào)刊。此后華文報(bào)刊有較迅疾的發(fā)展，現(xiàn)今歐洲各國(guó)華文報(bào)刊己近百種，其中尤以《星島日?qǐng)?bào)·歐洲版》(倫敦)、《文匯報(bào)·歐洲版》(倫敦)、《歐洲日?qǐng)?bào)》(巴黎)、《歐洲時(shí)報(bào)》(巴黎)四大日?qǐng)?bào)影響為大，都刊發(fā)華文作品。其他由華人社團(tuán)創(chuàng)辦的華文報(bào)刊，如《德國(guó)僑報(bào)》、《華僑通訊》(荷蘭)、《歐華》(奧地利)、《歐洲華聲報(bào)》(西班牙)、《歐洲之聲》(匈牙利)等也都提供了華文創(chuàng)作發(fā)表的園地。1990年代后還出現(xiàn)了瑞典《北極光》、荷蘭《郁金香》、丹麥《美人魚》等華文電子期刊。這些華文報(bào)刊為華文創(chuàng)作提供的園地有限，但也促進(jìn)了歐洲各國(guó)華文文學(xué)在歐洲本土的交流。

不過(guò)，散聚之間始終是歐華文學(xué)的基本格局。歐洲國(guó)家文化傳統(tǒng)、語(yǔ)言文字相異，歐華作協(xié)所在19個(gè)國(guó)家就有13種語(yǔ)言作為官方語(yǔ)言使用；西歐、北歐、東歐的現(xiàn)代歷史和社會(huì)體制也有較大差異。近代以來(lái)，歐洲文化相對(duì)于中國(guó)文化又處于某種強(qiáng)勢(shì)。華人散居于歐洲數(shù)十個(gè)國(guó)家，較少“唐人街”這樣的華人聚居社區(qū)，而往往直接居住于各國(guó)各種類型的社區(qū)中。華人對(duì)歐洲文化從隔海仰視變成置身其中，可以遠(yuǎn)近俯仰，從各個(gè)角度去審視，而中華文化則成了他們心中最重要的尺度，固守的是精神文化層面，擺脫了由現(xiàn)實(shí)境遇引發(fā)的對(duì)傳統(tǒng)的怨怒，甚至偏激。加上前述歐洲各國(guó)的人文因素的影響，使得歐華作家們對(duì)西方文化仰視而不低首，對(duì)華族傳統(tǒng)眷戀而不乏清醒審視。這種文化姿態(tài)成為歐華文學(xué)散中見(jiàn)聚的基本狀態(tài)。

正是這種創(chuàng)作姿態(tài)使歐華文學(xué)更多地體現(xiàn)出一種文化中和的特質(zhì)。歐華作協(xié)創(chuàng)作會(huì)長(zhǎng)趙淑俠在歐華作協(xié)成立大會(huì)上曾作這樣的發(fā)言：“我們長(zhǎng)居歐洲，多多少少都受到些歐洲文化的熏陶，然而我們本身都有完整的中華民族文化背景，以至于我們的思想和生活面，既不同于中國(guó)本土作家，也不同于真正的歐洲作家，它可以說(shuō)是糅合了中國(guó)儒家思想和西方基督教文明的一種特殊品質(zhì)，這其中當(dāng)然可能產(chǎn)生一些負(fù)面作用，譬如說(shuō)因徘徊在兩種迥異的文化間所引有的矛盾和沖突，但相對(duì)的，基于這種迥異，使兩種文化互容互諒，接長(zhǎng)補(bǔ)短，去蕪存精，產(chǎn)生一種新的精神的可能性更大。這種新的精神，正是我們這些居住在歐洲的華文作家們寫作靈感和題材的源泉?！壁w淑俠的精神皈依在中華文化傳統(tǒng)，但她也追求“更多更廣的認(rèn)知和溝通，至少在自己的選擇的第二故鄉(xiāng)——?dú)W洲，真正感受到自己是這塊新土地里的一員，不以自外的心情從事創(chuàng)作，而會(huì)有一種兩種不同文化水乳交融后的和諧感、成就感”。她的短篇小說(shuō)中有不少作品開掘了西方社會(huì)中的人性美和人情美。《阿格立的理發(fā)師》中的理發(fā)師“灰塵”先生行善播愛(ài)，認(rèn)定“人與

人之間的關(guān)系可以說(shuō)全建筑在一個(gè)‘愛(ài)字上……無(wú)論哪一種愛(ài)都有自我犧牲的意味”?！侗说禄貋?lái)了》中的青年彼德涉世未深，尋求自我而漂泊流浪，最后領(lǐng)悟到“一個(gè)自由的人，正是有獨(dú)立思考、能辨別是非、知道自己該做什么、不盲從也不亂沖動(dòng)的人”，，趙淑俠筆下的華人形像也開始自覺(jué)追求中西文化的互補(bǔ)?！度{河之王》中的畫家王南強(qiáng)到巴黎學(xué)畫，17年中，盡管遭受了諸多誤解非議，卻始終致力于東西方文化的中和而使中國(guó)畫體現(xiàn)出一種剛勁雄渾的質(zhì)地，在忍饑挨餓中也絕不媚俗，最終將“中國(guó)畫的美，揉進(jìn)西方藝術(shù)里，為全世界人接受”。長(zhǎng)篇小說(shuō)《賽金花》(1990)也反映了趙淑俠開闊的文化視野和成熟的文化心態(tài)。小說(shuō)將一代名妓賽金花置于清末內(nèi)憂外患的廣闊歷史背景上，對(duì)其不凡的經(jīng)歷、復(fù)雜的性格進(jìn)行人性的闡釋，她雖已從良但仍無(wú)法躲避淫蕩天性的社會(huì)評(píng)價(jià)，她隨丈夫洪文卿出國(guó)的三年反而成為她坎坷一生中活得最有自我、最受尊重和最能感受到人情味的時(shí)光，她一生博取“正名”而終不得……所有這些，都在小說(shuō)蒼涼、凝重的敘事中得到了生動(dòng)深刻的表現(xiàn)，女性的地位、命運(yùn)也在小說(shuō)開闊而獨(dú)特的歷史闡釋中得到了揭示。趙淑俠曾在散文《書展》(1994)中稱贊林語(yǔ)堂1940年代旅居美國(guó)時(shí)的創(chuàng)作“真正能夠像西方作家那樣”“進(jìn)入西方的‘尋常百性家，為社會(huì)上一般消費(fèi)者，像閱讀他們自己國(guó)家的文藝小說(shuō)一樣，能引起讀欲并喜愛(ài)的”，她盼著“今天的中國(guó)能再出幾個(gè)林語(yǔ)堂”。趙淑俠的小說(shuō)創(chuàng)作正體現(xiàn)了這種希望和追求，她的小說(shuō)脫出了以往留學(xué)生文學(xué)表現(xiàn)“無(wú)根放逐之苦”的傳統(tǒng)，努力體悟人類之情、人性之根，顯示出開闊的藝術(shù)視野。即使寫漂泊流徙中的海外中國(guó)人，也有了既奉獻(xiàn)于國(guó)家民族，又關(guān)懷著人類世界的胸襟和抱負(fù)。60萬(wàn)言的長(zhǎng)篇小說(shuō)《我們的歌》(1980)中的音樂(lè)家江嘯風(fēng)、科學(xué)家何紹祥和他的妻子余織云雖人生信仰有異，生活經(jīng)歷更各有曲折，但他們最終都以激昂向上的精神投身于時(shí)代潮流；他們身上民族意識(shí)的覺(jué)醒，有著堅(jiān)實(shí)的海外人生作基礎(chǔ)，一掃以往民族意識(shí)的狹隘，而明晰地指向人類的未來(lái)，充滿了民族的希望。這樣的小說(shuō)出現(xiàn)于1970年代末，的確把海外中國(guó)人題材的創(chuàng)作推到了一個(gè)更高的層次。

不只是趙淑俠，相當(dāng)數(shù)量的歐華文學(xué)作品都以一種較成熟的眼光投注到兩種異質(zhì)文化的深處進(jìn)行互補(bǔ)觀照，以一種非純?nèi)坏娜A族思維及情感方式進(jìn)行言說(shuō)，表現(xiàn)出中華民族兼容乃大的睿智。在整個(gè)世界東西方文化交流失衡的20世紀(jì)，歐華作家“具有了一種揉和了中國(guó)儒家思想和西方基督教文明的特質(zhì)”，“更習(xí)慣以這兩種特質(zhì)的混和觀點(diǎn)來(lái)看人生，看世界”，使歐華文學(xué)呈現(xiàn)出東西方文化平和對(duì)話的境界，并在這種境界中表現(xiàn)出豐富的建設(shè)性。程抱一(1929——)這位2002年當(dāng)選為法蘭西學(xué)院自1635年成立以來(lái)唯一的亞裔院士，成為與拉辛、高乃依、孟德斯鳩、伏爾泰、雨果、大仲馬、泰納、柏格森、法郎士等大師名列一起的“不朽者”的旅法作家可以代表歐華文學(xué)達(dá)到的中西文化平和對(duì)話的境界。他最初在法國(guó)有影響的著述就是運(yùn)用法國(guó)結(jié)構(gòu)主義這一當(dāng)時(shí)最新的研究方法系統(tǒng)研究唐詩(shī)和其他中國(guó)藝術(shù)。《中國(guó)詩(shī)語(yǔ)言》和《虛與實(shí)——中國(guó)繪畫語(yǔ)言》(1979)就是這方面的代表作，這些著述不僅對(duì)中國(guó)獨(dú)有的藝術(shù)寶藏作了精湛闡述，而且力圖“把中國(guó)思想的精髓提煉出來(lái)，對(duì)生命的本質(zhì)進(jìn)行了思索”。程抱一的文學(xué)創(chuàng)作是從中文詩(shī)歌開始的。由于有深厚的中國(guó)古典詩(shī)歌修養(yǎng)，又熟悉西方詩(shī)歌“出死而生，體現(xiàn)悲劇性”的傳統(tǒng)，程抱一的詩(shī)作成功地將中西兩種似乎迥然不同的傳統(tǒng)結(jié)合起來(lái)，實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的升華。他在1960年代寫的中文無(wú)題長(zhǎng)詩(shī)(收錄于《和亞丁談里爾克》，臺(tái)北純文學(xué)出版社1972年版)，在“至丑與至美兼存，殘忍與柔情并在”的情感張力中，呼喚歷史，記憶痛苦，表達(dá)出民族和人類的大悲大喜；同時(shí)，詩(shī)又將鄉(xiāng)土的意象和隔絕性的悲劇意識(shí)結(jié)合在一起，表現(xiàn)了在事物相反相成中尋找生命存在的努力。1980年，程抱一出版了中文詩(shī)集《叁歌集》(香港華實(shí)印務(wù)版，分“遙歌”、“戀歌”、“悲歌”三部分)，其中的“悲歌”，是力圖穿過(guò)悲劇，找到生命的存在。“戀歌”也不是表現(xiàn)狹義上的愛(ài)情，而是人間的激情。他的詩(shī)一開始，就在尋求相反相成大天地的藝術(shù)世界。而對(duì)中西文化“第三元”的自覺(jué)探尋，是程抱一最重要的文化發(fā)現(xiàn)。

程抱一認(rèn)為，“生命世界是統(tǒng)一的有機(jī)體”，“‘氣是生命世界整體的基礎(chǔ)”，在整個(gè)世界的生命網(wǎng)絡(luò)中，“‘氣的運(yùn)轉(zhuǎn)是三元的，即陽(yáng)氣，陰氣，沖虛之氣。陽(yáng)氣是一種積極的力量，陽(yáng)氣是一種柔性的接受力量，沖虛則是陰、陽(yáng)兩氣相遇和循環(huán)運(yùn)動(dòng)所必須的‘中空。陰氣和陽(yáng)氣都需要沖虛之氣來(lái)使它們進(jìn)入有效的相互作用、相互和諧的狀態(tài)?！薄爸袊?guó)思想的路線或方式極早就嘗試從一元跳到三元，最明確的宣示是《道德經(jīng)》第四十二章：‘道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物，萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和。一指元?dú)?，二指自元?dú)夥殖龅年幒完?yáng)二氣，三指陰陽(yáng)交互時(shí)所滋生的沖虛之氣”，沖虛之氣所起“以為和”的作用，使萬(wàn)物園融，互有溝通。程抱一還說(shuō)：“一元的文化是死的，是沒(méi)有溝通，比如大一統(tǒng)、專制；二元是動(dòng)態(tài)的，但是對(duì)立的，西方文化是二元的；三元是動(dòng)態(tài)的，超越二元，又使得二元臣服，三元是‘中，中生于二，又超于二。兩個(gè)主體交流可以創(chuàng)造出真與美?！背瘫б坏脑?shī)作就充滿了對(duì)“第三元”的思索?！稕_虛之書》(2004)以具象而又形而上的詩(shī)句探索著生命世界的三元之理，呈現(xiàn)--出此生命與他生命溝通之時(shí)的圓融、和諧?！疤斓刂g……／并非兩可，而是真三／沖虛之氣／自成一體。／它，生自二／因大開而起／從此不停地提升、超越……／肉身在其中完成／又在未完成中；／果實(shí)在其中充實(shí)／又在未盈滿中”，生命的“大開”中包含了生死的統(tǒng)一，由此而生的“真三”高于“生”與“死”而不斷超越，宇宙萬(wàn)物生命的境界都以此為至高境界。“人與神、人與人、人與天地之間的對(duì)話關(guān)系都是超于二的，只有對(duì)話關(guān)系才能滋生出最高境界”，就是說(shuō)，任何二元之間的對(duì)話關(guān)系都會(huì)產(chǎn)生“真三”的最高境界，“不是身連身，，而是心連心。，并不清除血肉，／亦不排除水、火”，二元之間有差異，有沖突，但又通過(guò)一個(gè)世界即對(duì)話的世界而共同存在，“于是吹起沖虛真氣，／于是飛過(guò)不速天使!”程抱一的詩(shī)在不回避悲劇、不回避隔絕中求索到了生命可溝通、可變化之處，在中西文化對(duì)話、交流這樣一個(gè)大課題上達(dá)到了王維詩(shī)所言“行到水窮處，坐看云起時(shí)”的境界。

1999年，程抱一發(fā)表了用12年心血寫成的長(zhǎng)篇小說(shuō)《天一言》，當(dāng)年獲法國(guó)極有影響的費(fèi)米娜文學(xué)獎(jiǎng)，法國(guó)報(bào)紙紛紛評(píng)論《天一言》“挖掘個(gè)人和近代中國(guó)最為深沉的痛苦”，同時(shí)使“東方和西方，這兩個(gè)世界從來(lái)沒(méi)有過(guò)”的“接近”，其“精神世界的追求”“達(dá)到了放諸四海皆準(zhǔn)的普遍性”，其“結(jié)構(gòu)有如出自中國(guó)書法神奇

的筆鋒”。《天一言》采用了1982年，趙天一在中國(guó)一所收容所里的往事回憶的方式，但又經(jīng)過(guò)了“我”的“重組”，表達(dá)出“從無(wú)以探測(cè)的土地深處，僅靠語(yǔ)言的力量”，來(lái)呈現(xiàn)一個(gè)中國(guó)人的一生“所累積的珍寶”的心愿和努力。小說(shuō)共分三部，分別講述天一自1925年降生后在中國(guó)南北山水間的流徙、成長(zhǎng)，在戰(zhàn)亂中與東北青年孫浩郎、川戲女演員盧玉梅結(jié)下了刻骨銘心的友情；1948年天一來(lái)到巴黎學(xué)畫的漂泊生涯，一個(gè)饑渴的中國(guó)青年進(jìn)入了與自身有天壤之別的西方藝術(shù)世界，也進(jìn)入了自己的內(nèi)心世界。他和法國(guó)女子薇荷妮克的情感更迷人地展現(xiàn)了兩種文化淳樸相處的美好；1957年初，天一尋找浩郎和玉梅回到了中國(guó)，但玉梅已自殺，他卻又意料地得知浩郎在北大荒勞改農(nóng)場(chǎng)“死而復(fù)生”的消息，于是開始了他與浩郎在嚴(yán)冬荒野中的精神煉獄，一直到文革最終結(jié)束了浩郎的生命，讓后來(lái)人懂得了等待。天一回到中國(guó)，也最終回歸于生命之海的“元?dú)狻?。在死亡和等待之中，人們看到了中華民族人性的至尊和中國(guó)人靈魂的深邃。

《天一言》的敘事流暢動(dòng)人，有著語(yǔ)言回歸大地的至美；而隨處可見(jiàn)，由敘事引發(fā)的思考更給小說(shuō)增添了罕見(jiàn)的魅力，在人物思緒中流淌出來(lái)的種種想法自然、清爽、親切，有豐富的想象力，更有窮究后的柳暗花明之感，融匯著中西文化深度溝通后的智慧。

歐洲文化歷史悠久，藝術(shù)傳統(tǒng)深厚，包括徐悲鴻等內(nèi)在的中國(guó)藝術(shù)家都曾旅居歐洲，進(jìn)行中西藝術(shù)交流。這種藝術(shù)氛圍影響歐華文學(xué)極為重視藝術(shù)上的表現(xiàn)，盡管歐華文學(xué)相當(dāng)多的作品遠(yuǎn)未完成藝術(shù)蛻變，但其中的佼佼者確也達(dá)到了中西藝術(shù)交融的完美境地，“遠(yuǎn)行而回歸”成為歐華文學(xué)自覺(jué)的藝術(shù)追求。熊秉明(1922－2002，早年畢業(yè)于西南聯(lián)大哲學(xué)系，1947年后，旅居法國(guó)50余年，在文學(xué)、繪畫、雕塑、書法等方面多有成就，獲法國(guó)棕桐騎士勛章。著有《教中文》等詩(shī)集和《看蒙娜麗莎看》、《關(guān)于羅丹》等藝術(shù)隨筆集。文匯出版社1999年出版了《熊秉明文集》)1999年就將他在北京中國(guó)美術(shù)館，上海美術(shù)館等處舉辦的藝術(shù)展命名為《遠(yuǎn)行與回歸》，他的藝術(shù)隨筆也在淺顯而生動(dòng)的講述中表達(dá)了這一題旨：漂泊海外，浸淫于西方文化，然后返身發(fā)現(xiàn)自己民族傳統(tǒng)的價(jià)值n《佛像和我們》就是講述作者自己在西方“回顧東方”、發(fā)現(xiàn)東方的心靈歷程，正是在歐洲的求學(xué)、創(chuàng)作經(jīng)歷，使作者不僅意識(shí)到“西方”是一個(gè)與時(shí)俱遷的文化活體，也從西方文化環(huán)境中重新領(lǐng)悟中國(guó)文化傳統(tǒng)的魅力，“那是對(duì)自己古傳統(tǒng)新的正視、新的認(rèn)同、新的反思，而有久別回歸的激動(dòng)?！蔽恼聦⒆髡邔?duì)藝術(shù)美的領(lǐng)悟過(guò)程與對(duì)文化傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)過(guò)程生動(dòng)地結(jié)合在一起，對(duì)讀者是一次切實(shí)有效的藝術(shù)啟蒙，又為人們思考全球化境遇中中國(guó)文化的未來(lái)提供了有益的啟示?！犊疵赡塞惿础?1970)一文更有著探幽尋微的藝術(shù)魅力，這種藝術(shù)魅力由于作者浸淫于西方文化，又時(shí)時(shí)返身發(fā)現(xiàn)自己民族傳統(tǒng)的價(jià)值，從而洞悟了人類文化的精深、奇妙后而顯得越發(fā)豐厚迷人。“看蒙娜麗莎看”的互看關(guān)系既誘導(dǎo)人去體悟“主體間性”的本質(zhì)存在，更引導(dǎo)人去自我探測(cè)存在的深廣度；“蒙娜麗莎看”凝聚起超然于有情無(wú)情之上的“愛(ài)”，它又來(lái)自畫家芬奇在誘惑和追求的無(wú)窮盡趨近中“看蒙娜麗莎”……文章在“看蒙娜麗莎看”這一藝術(shù)欣賞中升騰起的藝術(shù)想象力、文化洞察力，處處在跨越東西方文化的界限而體現(xiàn)出人類文化的真諦。

歐華文學(xué)的建設(shè)性往往使得它率先提供西方現(xiàn)代藝術(shù)的一些表現(xiàn)形式，并且使之具有華人文學(xué)的民族特色。余心樂(lè)(1948－，本名朱文輝，畢業(yè)于臺(tái)灣中國(guó)文化學(xué)院德國(guó)文學(xué)系，后留學(xué)于蘇黎世大學(xué)，旅居瑞士至今，現(xiàn)為歐洲華文作家協(xié)會(huì)會(huì)長(zhǎng))創(chuàng)作偵探推理小說(shuō)，其意就是從中華民族豐富的文化遺產(chǎn)以及當(dāng)代驚人的進(jìn)步成就中，運(yùn)用有別于西方偵探推理小說(shuō)傳統(tǒng)的方法，透過(guò)偵探文學(xué)的表達(dá)形式，去解剖人類的共性，同時(shí)也寓閱讀趣味于智力游戲中。所以，他在長(zhǎng)篇推理小說(shuō)《推理之旅》，中篇推理小說(shuō)《松鶴樓》《生死線上》、短篇推理小說(shuō)《異類的接觸》中塑造的旅瑞華人名探張漢瑞風(fēng)度儒雅、舉止謙和而又擅長(zhǎng)高智力推理，其不少破案巧思源于其對(duì)諸如三十六計(jì)，孫子兵法等中國(guó)謀略的體悟，詭秘的案情的展開中又有傳統(tǒng)小說(shuō)的明快敘述，且常穿插詩(shī)文名句，這些都使偵探推理小說(shuō)這一西方文體具有了民族特色。虹影女性敘事強(qiáng)烈的探索意識(shí)也反映出歐華文學(xué)的建設(shè)性，她展現(xiàn)的女性未來(lái)敘事即便在西方后現(xiàn)代文學(xué)中也是一種富有前瞻性的文體，更打破了“中國(guó)小說(shuō)家一直不會(huì)或不愿想象未來(lái)”的傳統(tǒng)，對(duì)于華文女性文學(xué)的影響是相當(dāng)積極的。

歐華文學(xué)在中西文化交流上的雙向性使歐華文學(xué)成功地向西方世界介紹了中國(guó)文化。熊式一早在1930年代就將元曲《西廂記》譯成英文并上演，被肖伯納稱贊為“和英國(guó)古代最佳舞臺(tái)詩(shī)劇并駕齊驅(qū)，而且只有中國(guó)13世紀(jì)才能產(chǎn)生”@的劇作。他用中、英文創(chuàng)作的四幕劇《王寶川》將一出中國(guó)傳統(tǒng)通俗戲曲改編成中西觀眾雅俗共賞的現(xiàn)代舞臺(tái)劇，在英國(guó)連演三年達(dá)300多場(chǎng)，又被譯成數(shù)十種語(yǔ)言，并被一些國(guó)家列為中小學(xué)必讀教材?！锻鯇毚ā反蠓雀膶懥酥袊?guó)民間流傳甚廣的王寶釧與薛平貴的故事，生動(dòng)的舞臺(tái)情節(jié)既有中華文化傳統(tǒng)的魅力，又有“全球倫理”的視野，演出形式上則千方百計(jì)讓外國(guó)觀眾領(lǐng)會(huì)中國(guó)傳統(tǒng)戲曲表現(xiàn)的美感。在向西方世界傳播中華文化上，程抱一、熊秉明、趙淑俠、高行健等歐華作家的創(chuàng)作實(shí)踐都是卓有成效的。

旅歐華人作家的居住方式至今仍有較大的流動(dòng)性。有長(zhǎng)期定居于歐洲某國(guó)的，如程抱一、高行健、熊秉明等；有遷居于美國(guó)等地的，如趙淑俠、北島、劉索拉等；有來(lái)往于歐洲和中國(guó)大陸、香港之間的，如熊式一、虹影、趙毅衡等；也有移居于歐洲各國(guó)間的。居住方式的相異多少反映出歐華作家身份認(rèn)同的不同，也形成了歐華文學(xué)藝術(shù)追求的不同層面。有孜孜不倦追求超越于中西兩元之上的藝術(shù)至高境界的，有心存漢思，但又關(guān)懷居住國(guó)人民的，更有在文化差異中渴求美的實(shí)現(xiàn)的。而語(yǔ)言則是歐華作家共同的追求。歐華作家都坦言用漢語(yǔ)寫作能在異質(zhì)文化包圍中找到安心立命所在。熊秉明的詩(shī)就常以樸素的詩(shī)質(zhì)、短小的篇幅表達(dá)漢語(yǔ)字詞、句的魔力和他對(duì)母語(yǔ)的摯愛(ài)?！逗诎?、粉筆、中國(guó)人》一詩(shī)中，“我”十年如一日地站在講臺(tái)上，“說(shuō)了一遍又一遍／這是黑板／這是粉筆／我是中國(guó)人”，歲月流逝，“我的頭發(fā)一天一天／從黑板的顏色／變成粉筆的顏色／而且像粉筆一樣漸漸／短了，斷了／短成可笑的模樣”，但“我”仍不知疲倦地講著，“這是黑板，這是粉筆／我是中國(guó)人。”簡(jiǎn)樸如日常的詩(shī)句書寫出詩(shī)人旅外多年，“似乎一天一天地更不像中國(guó)人了，又似乎一天一天地更像中國(guó)人了”的生存狀態(tài)，在一種看似悖反的情境中呈現(xiàn)出癡愛(ài)母語(yǔ)、執(zhí)著民族文化傳統(tǒng)的赤子之心?！兜摹芬辉?shī)只有一句用“的”字連接起來(lái)的長(zhǎng)句：“翻出來(lái)一件／隔著冬霧的，隔著雪原的，隔著山隔著海

的／隔著十萬(wàn)里路的／別離了四分之一世紀(jì)的，母親親手／為孩子織的／沾著箱底的樟腦香／的／舊毛衣”，這其中有千山萬(wàn)水的空間之“隔”和漫漫歲月的時(shí)間之“隔”，卻用簡(jiǎn)單的“的”字加以勾連，使之暢通，一層一層意思連接在一起，突破了時(shí)空之隔，最后連接到“舊毛衣”，情感隨之爆發(fā)?！暗摹弊值拿钣?，凸現(xiàn)了熊秉明對(duì)漢語(yǔ)包含的質(zhì)樸詩(shī)意的敏悟，卻以西方語(yǔ)法給予深刻的表現(xiàn)。

處于西方強(qiáng)勢(shì)語(yǔ)言的包圍中，歐華作家把漢語(yǔ)的傳統(tǒng)活力發(fā)揮得淋漓盡致。2006年，章平(比利時(shí))出版了80多萬(wàn)字的“紅塵往事三部曲”(包括《紅皮影》《天陰石》《桃源》)，這是海外華文文學(xué)中“文革”題材創(chuàng)作的一部力作。小說(shuō)擺脫了以往在政治文化層面上反思“文革”的模式，以仲龍、憶光、李亞賓三個(gè)年輕人在“文革”中的不同經(jīng)歷，在民眾日常生活經(jīng)驗(yàn)的層面上體察和反映民族集體無(wú)意識(shí)的歷史，從而反思“文革”傷痕：《紅皮影》寫人類在非常力量操控下盲動(dòng)的荒誕性命運(yùn)，《天陰石》寫仇恨意識(shí)的長(zhǎng)期灌輸對(duì)人類良知的可怕吞噬。《桃源》寫追問(wèn)終極真理的悲涼結(jié)局；從而思考了人性如此脆弱，人類何以保護(hù)自己精神家園的問(wèn)題。而這一切恰恰依靠了漢語(yǔ)民間形態(tài)的表現(xiàn)力量。小說(shuō)的語(yǔ)言飽蘊(yùn)來(lái)自民間和傳統(tǒng)的活力，大量具有吳越初民語(yǔ)言意象和情趣的“土語(yǔ)”、“市語(yǔ)”、口語(yǔ)洋溢江南水鄉(xiāng)氣息，營(yíng)造了神秘家園的溫情回憶，溫莎鎮(zhèn)和桃源鎮(zhèn)村民們自然淳樸的生活中交織著傳奇性的人文景觀、民間風(fēng)俗和佛道鬼神觀念，并時(shí)時(shí)出現(xiàn)奇幻事象，暗示出“文革”劫難中民眾的種種心理，從而使“紅塵往事三部曲”有了深入的意義指向；而民間極多的詞性活用，在具體生活場(chǎng)景表現(xiàn)上體現(xiàn)出漢語(yǔ)表意靈活性的長(zhǎng)處，使小說(shuō)對(duì)“終極”的拷問(wèn)獲得了感性豐富的表現(xiàn)。。

一些歐華作家還成功地吸收了歐洲語(yǔ)言滋養(yǎng)、豐富母語(yǔ)。高行健在這方面就有相當(dāng)成功的實(shí)踐。高行健的小說(shuō)創(chuàng)作起步于對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)手法特別是意識(shí)流技巧的借鑒，不過(guò)到他旅歐寫作《靈山》和《一個(gè)人的圣經(jīng)》時(shí)，已經(jīng)形成了對(duì)小說(shuō)語(yǔ)言藝術(shù)的獨(dú)特理解，他逐漸認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言并不能真正描摹、呈現(xiàn)人物的心理意識(shí)運(yùn)動(dòng)過(guò)程，用語(yǔ)言表現(xiàn)出來(lái)的所謂意識(shí)流并非真正的意識(shí)流。他開始更加強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言通過(guò)聯(lián)想、暗示、象征、隱喻等喚起和調(diào)動(dòng)對(duì)方感受的能力，并將其稱為語(yǔ)言的“潛能力”。他希望調(diào)動(dòng)語(yǔ)言的潛能力，即運(yùn)用我們能夠捕捉到并且寫得出來(lái)的最能表現(xiàn)人物內(nèi)心意識(shí)的語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物的精神世界，而不是用支離破碎的語(yǔ)言形式去模仿意識(shí)或潛意識(shí)的直接流露。據(jù)說(shuō)，他創(chuàng)作40余萬(wàn)字的《靈山》時(shí)，全部?jī)?nèi)容都自己先說(shuō)一遍，錄下音，然后細(xì)細(xì)地從錄音中傾聽自己內(nèi)心的聲音，再耐心寫成文字。這種做法就是要借助語(yǔ)音的“原鄉(xiāng)”性讓“語(yǔ)言流”接近“意識(shí)流”。《靈山》和《一個(gè)人的圣經(jīng)》的完成，也標(biāo)志著小說(shuō)感知世界的一種新方式——“語(yǔ)言流”的成功。正是考慮到將現(xiàn)代小說(shuō)藝術(shù)從“意識(shí)流”推進(jìn)到“語(yǔ)言流”的巨大貢獻(xiàn)，高行健被授予2000年度諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。

高行健的戲劇創(chuàng)作也體現(xiàn)出極其自覺(jué)的語(yǔ)言意識(shí)。他1985年起連續(xù)應(yīng)邀訪問(wèn)德國(guó)、法國(guó)、英國(guó)、丹麥、瑞典等國(guó)，主要活動(dòng)是戲劇報(bào)告和個(gè)人畫展。1987年他旅居法國(guó)后，戲劇更成為他最重要的創(chuàng)作之一。2001年臺(tái)灣聯(lián)合文學(xué)出版社出版的10卷本《高行健戲劇集》收入了他旅法后創(chuàng)作的七種劇本，此外還有《周末四重奏》《叩問(wèn)死亡》等劇作也創(chuàng)作于旅法之后。這些劇本被譯成英、法、德、日等文字，并在美、英、法、德、瑞典、比利時(shí)、丹麥、羅馬尼亞，澳大利亞等國(guó)和香港、臺(tái)灣等地的著名戲劇節(jié)和劇場(chǎng)演出，其影響甚至大于他的小說(shuō)。

《要什么樣的戲劇》一文是高行健1988年在瑞典諾貝爾基金會(huì)與瑞典皇家劇院舉辦的“斯特林堡、奧尼爾與當(dāng)代戲劇”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)上的發(fā)言，集中表達(dá)了高行健在導(dǎo)演制興起后的劇本創(chuàng)作危機(jī)中的追求，他特別談到“未來(lái)的劇作不能因?yàn)橹匾晳騽〉谋憩F(xiàn)形式便犧牲語(yǔ)言”，劇本要“重新發(fā)現(xiàn)代人的語(yǔ)言的色香味，并且進(jìn)而創(chuàng)造一種現(xiàn)代的戲劇語(yǔ)言，它將在劇場(chǎng)里恢復(fù)語(yǔ)言從誕生起就擁有的魔力與魅力，用以釋放人心中潛在的意愿、混沌狀態(tài)的感受和彌漫開來(lái)的情緒的磁場(chǎng)，達(dá)到更為充分更為直接的感染和交流”，“這種語(yǔ)言顯然是舞臺(tái)上形體和視覺(jué)的語(yǔ)言所不能替代的，而又同它密切聯(lián)系在一起。”高行健的劇作就提供了這樣一種現(xiàn)代戲劇語(yǔ)言。例如《冥城》(1991)取材于莊周戲妻“大劈棺”的傳說(shuō)，以莊妻人世陰間的受難表達(dá)了對(duì)女性命運(yùn)的關(guān)懷，并以“人之原罪”的思考讓人感知倫常之中人性的掙扎。莊周、莊妻的角色呈現(xiàn)表演的三重性，即演員的自我、中性的扮演者和角色。角色的扮演者登場(chǎng)時(shí)都先以旁觀者目光介紹角色，然后再進(jìn)入扮演者狀態(tài)進(jìn)行角色的自我介紹，隨后才進(jìn)入角色狀態(tài)，這樣“把演員扮演角色的這一過(guò)程拉長(zhǎng)”，逐步建立起舞臺(tái)和觀眾間充分直接的“感染和交流”，也釋放出人物內(nèi)心的種種感受。劇情展開中，運(yùn)用了儺舞面具、京劇臉譜、川劇變臉、高蹺、雜耍、魔術(shù)等，大大增強(qiáng)了演出的感知色彩。劇作的臺(tái)詞更富有音樂(lè)性，古代語(yǔ)言、民間語(yǔ)言和現(xiàn)代語(yǔ)言穿插結(jié)合，復(fù)沓手法的運(yùn)用，都會(huì)喚起聽覺(jué)上奇妙的直感，充分渲染了特定的戲劇氛圍。所有這些都呈現(xiàn)出一種既不同于傳統(tǒng)戲曲，也有異于西方話劇的戲劇語(yǔ)言氛圍，使人物的悲劇命運(yùn)更有感染力。

從整體上講，歐華文學(xué)的語(yǔ)言精湛、豐滿，提供了一種富有民族“積藏感”和“延續(xù)力”的漢語(yǔ)，溝通了“靈魂的語(yǔ)言”和“工具的語(yǔ)言”的聯(lián)系，呈現(xiàn)出海外華文文學(xué)平和長(zhǎng)遠(yuǎn)的前景。

(責(zé)任編輯：張衛(wèi)東)