格　非

格非，著名文學(xué)教育家，本刊顧問，清華大學(xué)中文系教授。一九六四年八月生于江蘇省丹徒縣。主要作品有多卷本《格非文集》，代表作品有長篇小說《欲望的旗幟》、《塞壬的歌聲》和《人面桃花》等，中國當(dāng)代最具影響力的作家之一。另有學(xué)術(shù)論著多種，作品有英、法、日、意大利等語種的單行本在國外出版。

最近，我重新在考慮一個(gè)問題：中國作家的敘事學(xué)訓(xùn)練還不夠。因?yàn)楝F(xiàn)在包括小說文本在內(nèi)的許多文本，分析功夫不夠。在新批評以后，中國作家的敘事學(xué)訓(xùn)練存在問題，需要重新審視。另外，我們過去一直把敘事學(xué)看作小說訓(xùn)練的技術(shù)性問題，最近我越來越強(qiáng)烈地感覺到這不是一個(gè)技術(shù)性的問題，而是跟我們的生存和社會發(fā)展的變化有密切的關(guān)系的學(xué)問。因此，重新審視中國文學(xué)的敘事傳統(tǒng)，進(jìn)而重建中國文學(xué)的敘事學(xué)圖譜顯得非常必要。

一

首先，我要講講“作者”問題。為什么要說“作者”問題？我先說一個(gè)小的概念。依賽亞·伯林曾經(jīng)打過一個(gè)有趣的比喻，他說世界上有兩種人，一種人是刺猬，另一種人是狐貍。伯林顯然是有所指的，他分析的對象是誰呢？是列夫·托爾斯泰。他說托爾斯泰本來就是一個(gè)狐貍，他自己硬要當(dāng)刺猬。

在我所了解的作家里面，托爾斯泰可能是最復(fù)雜的一個(gè)。他的思想總是充滿了各種各樣的矛盾。他非常關(guān)心農(nóng)民，想著要把自己的土地分給農(nóng)民，可是骨子里對農(nóng)民又非常憎惡，根本瞧不起農(nóng)民；他整天講道德、正義，可是本質(zhì)上是一個(gè)虛無主義者；他是一個(gè)東正教的信徒，可是在《安娜·卡列尼娜》里面，他確實(shí)為那個(gè)婚外戀、紅杏出墻的安娜辯護(hù)。因此，伯林認(rèn)為，托爾斯泰本人寫得最好的部分就是彼得堡、莫斯科的簡單的日常生活，寫那種少男少女和他們的愛情故事，非常美好?？墒?，老托爾斯泰非要去寫什么宏大的史詩——他要概括他所在的那個(gè)時(shí)代。因此，伯林說老托爾斯泰是狐貍做了刺猬的事情。

依照伯林的觀點(diǎn)來分析中國古代的小說，我認(rèn)為古代小說就是一群狐貍，文類各異，趣味不一，沒有人拿它們當(dāng)回事。但是到了現(xiàn)代，小說卻突然要去做刺猬了，承擔(dān)起救國救民的責(zé)任，小說的寫作者的動機(jī)與過去突然不一樣了。例如，魯迅說過，他寫小說就是為了救國。

我曾經(jīng)還和蔡翔先生討論，中國現(xiàn)代意義上的短篇小說究竟是什么時(shí)候出現(xiàn)的？是從1918年魯迅的《狂人日記》開始的么？我覺得這是一個(gè)常識性的錯(cuò)誤。在我看來，至少吳趼人的短篇小說已經(jīng)非?，F(xiàn)代了。他的小說不管是白話文的熟練程度，還是敘事技巧，一點(diǎn)也不亞于魯迅。不過我所關(guān)心的問題不在這兒。我覺得大家普遍將中國現(xiàn)代意義上的短篇小說與古代小說看成一回事，這是很大的誤解。嚴(yán)格地講，中國過去根本就沒有什么短篇小說，有的只是殘叢小語、道聽途說，或者是傳奇、志怪、小品、話本、擬話本、變文、鼓詞、箴規(guī)和遺聞趣事。其實(shí)，中國的短篇小說是和民族國家的建立，特別是啟蒙運(yùn)動一起出現(xiàn)的?？上?，文學(xué)界對于這樣的大問題卻沒有好好去梳理。

我要問的是：我們從什么時(shí)候開始強(qiáng)調(diào)小說的社會性的？什么時(shí)候小說又突然成了救國救民的載體？1902年，梁啟超的《小說與群治之關(guān)系》一文認(rèn)為，中國落后的最根本原因是小說不發(fā)達(dá)。我們今天覺得這樣的題目會很可笑，國家發(fā)不發(fā)達(dá)跟小說有什么關(guān)系？還有一個(gè)例子可以證明小說的重要，在那個(gè)年代，我國的大學(xué)者，幾乎無一例外都做過小說研究。例如，胡適就是做小說考證出身。胡適的文學(xué)觀念、見解無甚高明之處。這個(gè)人好像不太適合搞創(chuàng)作，謹(jǐn)嚴(yán)有余而性情不足，文學(xué)上的想象力和理解力好像確實(shí)有問題。他說中國最好的小說是《九命奇冤》，當(dāng)然是不著調(diào)的說法。但是胡適這個(gè)人非?？蓯邸Ｋ幸徽椎睦砺?，他在啟蒙運(yùn)動中貢獻(xiàn)巨大，是一個(gè)很理性的知識分子。他在1917年發(fā)表的《文學(xué)改良芻議》，對文學(xué)發(fā)展的影響巨大。這篇文章涉及到文學(xué)的社會性問題。文學(xué)要寫什么，什么東西可以進(jìn)入文學(xué)描寫的范圍，他都代作家做了規(guī)定。文學(xué)在啟蒙過程中加入進(jìn)來，變成科學(xué)和民主的忠實(shí)的鼓吹者，變成建立民族國家的馬前卒。就連沈從文在寫《邊城》這樣的唯美小說時(shí)，居然也要“重塑民族靈魂”！

小說突然被提到一個(gè)它自己完全不能承受的高度去討論，結(jié)果是，小說的地位當(dāng)然提高了?？墒侵袊糯男≌f復(fù)雜的門類，比如傳奇、話本、志怪等，經(jīng)過這樣的篩選，原來非常豐富的資源就變得非常單薄。五四運(yùn)動以后，中國作家原來最喜歡寫的章回體長篇小說，突然匿跡。長篇怎么會沒有了？“短篇”是怎么產(chǎn)生的？這跟啟蒙關(guān)系很大。這里不多討論，但都是可以深入研究下去的課題。我覺得章回體的衰落是一件非常重要的事件，這當(dāng)然不僅僅是中國一個(gè)國家發(fā)生的事情。我的判斷大概是，18世紀(jì)中期以后，小說突然開始和社會掛起鉤來，小說和社會的進(jìn)步，即所謂的啟蒙聯(lián)系起來了。

那么小說原來是什么呢？我們暫且不說。我們先說一說小說成了社會、政治的附屬之后，導(dǎo)致的一連串問題。比如《紅樓夢》，現(xiàn)在索隱派又占了上風(fēng)，大家又來考證秦可卿是不是誰的女兒。俞平伯的考據(jù)做得那么出色，他的研究已經(jīng)奠定了那么好的基礎(chǔ)，可是現(xiàn)在我們又好像走到邪道上去了。大家都談得很玄，過去講《紅樓夢》的階級斗爭，現(xiàn)在人們熱衷于所謂政治斗爭。

耿占春先生曾認(rèn)為，文學(xué)在科學(xué)、民主化的啟蒙進(jìn)程中恰恰殺死了它自己。文學(xué)本來是一個(gè)充滿魅惑、充滿未解、充滿想象的世界。但文學(xué)在科學(xué)化的過程中，很多東西都丟掉了，都變得科學(xué)化了。以至最后，中國的傳統(tǒng)文學(xué)沒法放進(jìn)所謂的現(xiàn)代性的籃子里去。如果我們純粹用社會性這樣一個(gè)尺度去衡量文學(xué)作品，那么我們對《水滸》、《金瓶梅》、《紅樓夢》這樣的作品就會無可奈何。直到今天，人們還是認(rèn)為小說就是為了促進(jìn)社會進(jìn)步。南帆先生在清華大學(xué)講到一個(gè)問題，假如文學(xué)的功用就是推動社會進(jìn)步，那么以后社會變得很民主，很合理，甚至更合理，是不是我們所有的痛苦，所有的煩惱都沒有了？到了這樣的社會，文學(xué)是不是就該扔掉？

其實(shí)，文學(xué)中還有一個(gè)硬核，我把它稱之為對感時(shí)傷生、時(shí)間的相對性、生死意義等的思考和追問，而不是什么“無病呻吟”。但是，今天這些問題都被偷換掉了，在文學(xué)里曾經(jīng)一度是非常重要的問題，今天好像都不存在了。我不是反對文學(xué)的社會性，不是說文學(xué)不要表現(xiàn)社會，而是說文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域應(yīng)該更大，更加開闊。

二

我們接下來應(yīng)該談一談作者和經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系問題。本雅明在《講故事的人》中提出一個(gè)很有意思的問題：社會當(dāng)中最有資格講故事的是什么人？在過去，本雅明認(rèn)為是水手，也就是擁有絕對經(jīng)驗(yàn)的遠(yuǎn)行者。在一個(gè)村莊里，有一個(gè)人出門在外，周游世界，擁有了許多經(jīng)歷和經(jīng)驗(yàn)，然后回到故鄉(xiāng)，把自己的經(jīng)歷告訴村里的鄰居。他是一個(gè)絕對的講故事的人，一般都認(rèn)為，他全世界都跑遍了，你不聽他的你聽誰的呢？這時(shí)候的作者，即故事的作者，擁有絕對的權(quán)力。他說什么你只能聽，他吹牛你也只能聽，因?yàn)槟銢]有見過外面的世界。我記得小時(shí)候，村子里最能講故事的就是那些供銷員。這些人在全國各地跑供銷，回到村莊里他們就是信息的中心。每年夏天的時(shí)候他們會把全國各地的信息帶回村莊?？墒请S著社會、科學(xué)的發(fā)展，特別是哲學(xué)對這個(gè)世界的解釋，這樣的故事和敘事開始發(fā)生變化。今天，隨著人們獲得信息的渠道多樣化，我們所有的人聽到的東西都差不多，知道的東西也都差不多，憑什么讀者要看作家的胡編亂造，憑什么作家的小說讀者要看。這就成了一個(gè)問題。

不知道大家有沒有這樣一個(gè)經(jīng)歷，過去我們在講故事時(shí)，其實(shí)是在做信息交換。我們有完全不一樣的經(jīng)歷、經(jīng)驗(yàn)。聚會的時(shí)候大家講故事，聽得津津有味?？墒乾F(xiàn)在你們朋友聚會講故事的時(shí)候，還有我們當(dāng)年講故事時(shí)的那種自信嗎？因?yàn)楹芏嗟墓适率蔷W(wǎng)上來的。即使是原創(chuàng)性的故事，流傳得也特別快。我們自以為原創(chuàng)性的故事，其實(shí)別人都已經(jīng)聽過。我覺得這里涉及到一個(gè)講故事的自信問題。這不是敘事學(xué)的問題，而是社會發(fā)展中出現(xiàn)的一個(gè)難題。

今天的文化事實(shí)上已變成一個(gè)同質(zhì)性的文化。我們一直在討論文化的民主化問題，其實(shí)都是同質(zhì)化的底子。我們今天都在寫作，比如郭敬明、韓寒、安妮寶貝、畢飛宇都在寫作，憑什么說畢飛宇的小說好，郭敬明小說不好，你有什么理由這樣說？怎么衡量？比銷量。不服氣，你賣100萬給我看看。這樣一來，就出現(xiàn)了一個(gè)相對主義的文化情境。我們每個(gè)人都在心平氣和地聊天，從事創(chuàng)作，進(jìn)行文化的成批量的再生產(chǎn)，但卻像本雅明所說的：“我們今天對人對己都無可奉告了”。作家沒有什么可以告訴讀者了，都成為相對性的東西，沒法說了。我想，本雅明在說這句話時(shí)，帶著無比的沉重，他帶著強(qiáng)烈的批判性。比如他說“故事”在今天已經(jīng)不成其為“故事”了，至多不過是信息而已。依靠自己完全的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)代已經(jīng)過去了。這里，他說到一個(gè)問題，就是故事開始蛻變，蛻變成消息。

什么是故事？什么是消息？本雅明很會打比方，他說一杯水，把故事倒進(jìn)這個(gè)杯子里，水會溢出來，這個(gè)就叫故事。消息是隨時(shí)可以消費(fèi)掉的東西，故事不是這樣，100年以后你看同樣一個(gè)故事，仍然會很有意思和意味。比如說，《紅樓夢》，多少年之后，那故事還在那兒，你重新閱讀，它幾乎還是全新的。

三

今天，我們對待文學(xué)的態(tài)度越來越功利，越來越僵硬。我們看待一個(gè)事物的價(jià)值，首先關(guān)心的是能不能被我們所用，能不能進(jìn)入交換和流通渠道。在功利性的陰影下，恰好有一大塊東西是被我們遮蔽或過濾掉了?！都t樓夢》里面當(dāng)然有所謂的階級斗爭，所謂的爾虞我詐，基本的社會人倫，但是除了這些內(nèi)容之外，《紅樓夢》還涉及到中國人歷來非常注重的對時(shí)間的終極思考。所謂“樹倒猢猻散”，所謂“天下沒有不散的筵席”，所謂“眼見你起朱樓，眼見你筵賓客，眼見你樓坍了”。這是需要放到一個(gè)時(shí)間的特定的反復(fù)當(dāng)中，我們才可以看出來的東西。這方面的內(nèi)容，《紅樓夢》表達(dá)得很深?yuàn)W，外國人大多不懂。《紅樓夢》里面包含非常重要的哲學(xué)命題。人為什么要忍受這個(gè)世界？什么東西是真正重要的？我們?nèi)绾蝸硗瓿缮鼘λ资赖某剑?/p>

這就涉及到另外一個(gè)問題，就是時(shí)間和空間的問題。我剛才講過了，時(shí)間是最重大的問題。農(nóng)村有句話，“恐怕你躺到棺材蓋子上，你才會想到這個(gè)問題”。意思是，生活中我們誤以為會永遠(yuǎn)不死，會以為所有的夢想都能實(shí)現(xiàn)。可是時(shí)間有相對性的變化，有一首詩，“生年不滿百，常懷千歲憂”；“晝短苦夜長，何不秉燭游！”后面兩句很精彩，勸人及時(shí)行樂。一個(gè)人的時(shí)間段，最多就100年了，100以后你不存在，之前你也不存在，只有這100年的時(shí)間段屬于你的，當(dāng)然是個(gè)很重大的問題。但是，這個(gè)世界上沒有人能解決這個(gè)問題，所以它在后來的問題中被空間偷換了。我就想到法國存在主義作家加繆的說法，過去的人哪，我們生活的目標(biāo)是好，可是今天“好”被偷換，我們追求生活的“多”。其實(shí)，“多”是一個(gè)空間概念，“好”是一個(gè)時(shí)間的概念。

歌德寫《少年維特之煩惱》，就是因?yàn)槭?。他永遠(yuǎn)不能忘懷這段記憶，才有了這個(gè)作品。可是今天我們的作家不會這樣寫作了，如果有這樣的作家，我們會認(rèn)為他神經(jīng)有問題。對不對？失戀怎么就那樣啦？換一個(gè)不就行了么，不行，再換一個(gè)不就行了么。社會的撫慰機(jī)制非常健全了，所以時(shí)間性的終極追問被偷換成了暫時(shí)性的存活問題。我們在撫慰機(jī)制健全的社會里，得到了極大的滿足，不再去考慮終極的問題。這也印證了布洛赫的說法，用空間取代時(shí)間是一個(gè)很大的陰謀，不是一個(gè)簡單的事情。

不久前，我在紐約大學(xué)講過兩次課。一次是跟研究生講作者問題；一次是給本科生講杜甫的詩。我講的詩也是非常簡單的詩，《江南逢李龜年》：“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞。正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君?！痹姼韬芎枚v完了美國學(xué)生也覺得挺有興趣的。我給他們講安史之亂，杜甫為什么要在去世之前寫這個(gè)詩。有人嘗試把這首詩翻成英文，說：我曾經(jīng)在歧王家里見到過你，我在崔九客廳里也聽說過你幾次。現(xiàn)在南方是春天，我們又見面了。如果這么翻譯，就很不得要領(lǐng)，詩歌本來的意蘊(yùn)無法傳達(dá)，大部分字面意思雖然保留，可是卻面目全非。

“歧王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”，在敘事學(xué)上，熱奈特稱之為“反復(fù)敘事”。敘事學(xué)有兩個(gè)概念：“重復(fù)敘事”和“反復(fù)敘事”。重復(fù)敘事是很多次重復(fù)敘述同一件事，第一章講一遍，第二章講一遍，第三章又講一遍。什么叫反復(fù)敘事？只講一次，但這個(gè)事情發(fā)生過很多次?！捌缤跽飳こＲ姟笔堑湫偷姆磸?fù)敘事，敘事是一次，可是相見時(shí)間很多次，都省略了?！按蘧盘们皫锥嚷劇币彩沁@樣。“正是江南好風(fēng)景，落花時(shí)節(jié)又逢君”是單一敘事。這首詩由單一敘事與反復(fù)敘事所構(gòu)成的的張力非常復(fù)雜，也非常隱晦。如果沒有那么多往昔的見面和沉淀，就不會有詩歌里悲劇性的東西，就不會有想“召回”往昔而不得的苦惱。中國古代文人的雅集，一次次的聚會，都屬于失去了的追憶性的時(shí)間，美好的時(shí)間。在現(xiàn)在這個(gè)回憶的時(shí)間點(diǎn)上，這段時(shí)間沒有了，永遠(yuǎn)失去了。這是灰燼在回憶火焰。

我曾經(jīng)在意大利給那不勒斯東方語言學(xué)院的學(xué)生講課，我提到《追憶似水年華》。我說，今天人們把《追憶似水年華》看作空間性的東西，里面有各種各樣的空間?？墒窃谖铱磥?，這本書唯一的主題是時(shí)間。它通過一個(gè)個(gè)小的空間描述來展開時(shí)間。但是，所有的奧妙都在于時(shí)間的變化。這是頗有點(diǎn)“東方色彩”的小說。講到這里，那不勒斯學(xué)院東方學(xué)院的學(xué)生就很不服氣，說你憑什么這么說，這本小說我們意大利、法國人和歐洲人讀起來都很困難，很復(fù)雜，你們中國人翻譯過去能讀懂么？我說對中國人而言，這種所謂的時(shí)間混亂的敘事伎倆太小兒科了。中國人的時(shí)間觀本身就是混亂的，是不斷回溯、延展、層層疊疊，不像西方人時(shí)間觀是單一的。

后來有學(xué)生問我，你能否舉個(gè)例子來說說中國人的時(shí)間觀如何混亂。我就舉了李商隱的《夜雨寄北》?！熬龁枤w期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當(dāng)共剪西窗燭？卻話巴山夜雨時(shí)?！贝笠馐牵澳銓懶艁韱栁沂裁磿r(shí)候回家，我現(xiàn)在還不能確定什么時(shí)候能回去?，F(xiàn)在我住的這個(gè)地方雨下得非常大，把池塘都漲滿了?！贝蠹抑?，在古代，雨和懷念故人是很有關(guān)系的，跟愁緒也很有關(guān)系。什么時(shí)候我回去跟你一起坐在燈下，一起說話。說什么呢？再回過來，說現(xiàn)在巴山夜雨時(shí)候的情景。如果用西方人的時(shí)態(tài)來分析，就麻煩了。第一句，過去時(shí)；第二句，過去現(xiàn)在時(shí)，“巴山夜雨漲秋池”當(dāng)然是過去的現(xiàn)在時(shí)；第三句，“何當(dāng)共剪西窗燭”是未來時(shí)，想象未來的過程；最后一句，“卻話巴山夜雨時(shí)”又從對過去的將來想象中回到了過去的現(xiàn)在。這首詩里時(shí)間亂竄，但中國人沒有理解障礙。西方人對“三一律”非?？粗?，真的會把飛機(jī)搬到舞臺上去，真的會把馬牽上去。中國人不會這么干的，只要意思到了就行了。對時(shí)間問題，中國和西方有完全不同的理解。