湯水輝

(長(zhǎng)沙理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410076)

一、引言

隨著全球文化交流的廣泛深入，譯學(xué)研究也在不斷發(fā)展。早期翻譯譯者主要以自我為中心，后來(lái)進(jìn)入忠實(shí)時(shí)期，自我意識(shí)消失在他者的陰影中。二十世紀(jì)七十年代出現(xiàn)了文化轉(zhuǎn)向，翻譯在更大的社會(huì)文化范圍內(nèi)建立自我與他者的關(guān)系，譯者的身份成為一個(gè)十分敏感的文化問(wèn)題。

正是在翻譯研究文化轉(zhuǎn)向的背景下，英國(guó)著名的漢學(xué)家、翻譯家霍克斯選擇把中華幾千年文化百科全書(shū)似的《紅樓夢(mèng)》翻譯成他的本族語(yǔ)英語(yǔ)?；艨怂拐J(rèn)為翻譯《紅樓夢(mèng)》一定要達(dá)到文化交流的目的，那么在這里中西兩種文化間的對(duì)話是如何展開(kāi)的呢？本文試圖從霍克斯翻譯的《紅樓夢(mèng)》中解構(gòu)其譯者身份的第二自我——“他我”，以期對(duì)翻譯研究產(chǎn)生一點(diǎn)啟示，促進(jìn)中西文化良性互動(dòng)。

二、譯者的自我與“他我”

在文學(xué)翻譯中，譯者的身份是一個(gè)令人困惑、相當(dāng)微妙的問(wèn)題。譯者的公眾身份與他的真實(shí)身份不一致。他的真實(shí)身份是隱形的，盡管不同譯者對(duì)自己真實(shí)身份的隱藏程度不一樣。而他作為一個(gè)文化人，他呈現(xiàn)在公眾面前的文化身份是在翻譯過(guò)程中建立起來(lái)的。演員靠戲服、化裝、演技來(lái)塑造角色，譯者則通過(guò)對(duì)原文文本中文化因素的處理來(lái)塑造譯者文化身份。譯者憑著自己對(duì)產(chǎn)生原文的社會(huì)、政治、宗教、文化條件的認(rèn)識(shí)，在翻譯過(guò)程中對(duì)原文中某些文化價(jià)值予以恢復(fù)或是拒絕，利用相關(guān)的文化語(yǔ)境發(fā)出自己的聲音。譯者無(wú)可避免地會(huì)把自我的主體意識(shí)注入到譯文中，建構(gòu)譯者的自我。然而文學(xué)翻譯會(huì)是兩種文化的對(duì)話，一個(gè)稱職的文學(xué)翻譯工作者必定能深知他性文化的存在，譯者的自我會(huì)在不同程度上妥協(xié)讓步，人格分裂，滋生出第二個(gè)自我——“他我”。

“他我”有別于“他者”(the other)?！八摺敝刚贾鲗?dǎo)地位群體以外的從屬于占主導(dǎo)地位群體的一方，比如賽義德(Said)所表述的：歐洲文化建構(gòu)出的“東方”便是西方自身世界的“他者”，歐洲文化身份在和它以外的人民和文化這樣的“他者”對(duì)比中建立和鞏固其優(yōu)越性?！胺g就制造了一系列的‘他者’，涉及好幾種自我/他者的關(guān)系。首先，對(duì)譯者而言，原作者是他者，反之亦然……”。[1](P4)

譯者要斡旋于兩種語(yǔ)言和文化之間，必須在原語(yǔ)和目的語(yǔ)文化之間作出抉擇，這種抉擇過(guò)程也就是譯者的自我和“他我”相較量的過(guò)程。譯者是兩種文化的中介，但卻不是文化中立者，他的翻譯抉擇、文化取向不可避免地表明自己的文化身份。譯者的文化取向可能是對(duì)自己所處主流文化的認(rèn)同，塑造自我，也可能是對(duì)他性文化的采納，塑造“他我”。

三、翻譯中的文化碰撞與交融

文學(xué)翻譯實(shí)際上是進(jìn)行文化溝通的實(shí)際場(chǎng)景，而這文化溝通不是理想化的文化交流觀里兩種文化坦誠(chéng)相對(duì)，放開(kāi)成見(jiàn)，互相認(rèn)識(shí)的過(guò)程，而是兩種文化在不同的歷史氛圍和政治形式下，不同的知識(shí)領(lǐng)域和認(rèn)知模式里，以及不同的權(quán)力關(guān)系和話語(yǔ)網(wǎng)絡(luò)里面，因接觸而產(chǎn)生的碰撞、交鋒、抗拒、控制、角力等磨合過(guò)程。

中國(guó)歷史上三次外來(lái)文化翻譯高潮即是文化需經(jīng)碰撞等磨合過(guò)程達(dá)到一定程度交融的例證。由于中華文化歷史悠久，中國(guó)文化的強(qiáng)勢(shì)地位使它形成了強(qiáng)烈的自我中心意識(shí)。在第一次翻譯高潮的佛經(jīng)翻譯中佛教文化就與中國(guó)的儒教、道教文化發(fā)生碰撞，經(jīng)過(guò)一系列文化過(guò)濾、消化和變形才由被作為文化利用的“他者”慢慢以中國(guó)化了的佛教融入到中國(guó)文化體系中。第二次高潮明末清初的科技翻譯中輸入的科技文化知識(shí)也只是停留在“器用”層面，其科技知識(shí)原理在當(dāng)時(shí)并沒(méi)有得到賞識(shí)。在第三次翻譯高潮即近現(xiàn)代的西學(xué)翻譯中，在“中學(xué)為體、西學(xué)為用”的主流意識(shí)統(tǒng)攝下，西方文化也只是中國(guó)文化“致用”的“他者”。

“西學(xué)東漸”是東西文化碰撞之后達(dá)至一定程度的交融，“東學(xué)西送”亦然。十七世紀(jì)耶穌會(huì)會(huì)士(Jesuits)主動(dòng)向西方譯介儒家經(jīng)典，西方天主教文化和東方儒家文化碰撞、交鋒，引發(fā)耶穌會(huì)會(huì)士和科內(nèi)利烏斯·詹森主義者(Jansenists)兩派間激烈的斗爭(zhēng)，持續(xù)了一個(gè)多世紀(jì)。經(jīng)過(guò)較量，儒家經(jīng)典開(kāi)始在西方知識(shí)界流行，并強(qiáng)有力地支持了西方的啟蒙運(yùn)動(dòng)，成為西方哲學(xué)家汲取養(yǎng)分的重要來(lái)源。

在不同歷史時(shí)期、不同的社會(huì)政治文化背景下，翻譯中的文化碰撞模式也必定不同。后殖民翻譯研究認(rèn)為，不同文化間從未有過(guò)平等對(duì)話，“在世界上，英美文本的翻譯輸出量最大，而翻譯輸入量最小……而英美即便是在有限的翻譯輸入中，也沒(méi)有忘記翻譯是一種具有顛覆性的文化政治行為，因此無(wú)論是選擇待譯作品、還是選用翻譯策略，都盡可能地貫徹歸化的方針。與它們輸往殖民地或第三世界那些宣揚(yáng)和鞏固帝國(guó)統(tǒng)治的文本相比，它們輸入帝國(guó)本土的文本則往往為了印證和鞏固其霸權(quán)的價(jià)值觀。”[2](P5)

譯者霍克斯是一個(gè)地地道道的英國(guó)人，人們通常把他所翻譯的《紅樓夢(mèng)》The Story of the Stone歸入典型的歸化翻譯，那么這一后殖民時(shí)代的強(qiáng)勢(shì)文化譯者的翻譯作品在塑造譯者自我的同時(shí)是否也準(zhǔn)生了一個(gè)“他我”呢？

四、從霍譯《紅樓夢(mèng)》解構(gòu)譯者的“他我”

霍克斯曾在自己的學(xué)術(shù)論文中明確地表達(dá)了自己的翻譯觀：“譯者應(yīng)該使自己完全不被注意，注重對(duì)原文忠實(shí)的翻譯、對(duì)原文充分的接受，而不是執(zhí)著于自己創(chuàng)造性地發(fā)揮或自己更大的榮譽(yù)?！盵3](P235)由此看來(lái)，起碼從主觀上譯者并不是只有一個(gè)霸道的自我，而是有意給自己注入一個(gè)“他我”。

他翻譯《紅樓夢(mèng)》采取了很多措施。第一卷序言達(dá)一萬(wàn)多字，對(duì)這部小說(shuō)、相關(guān)的紅學(xué)問(wèn)題以及自己翻譯的得失體會(huì)都做了詳細(xì)介紹。中國(guó)古典戲曲、詩(shī)詞典故和民間俗語(yǔ)等這些西方讀者比較陌生而中華文化意蘊(yùn)又比較濃厚的部分單獨(dú)提出來(lái)加以介紹。五卷正文之前都有拼寫(xiě)說(shuō)明，用國(guó)際音標(biāo)給漢語(yǔ)拼音系統(tǒng)進(jìn)行注音解釋。漢語(yǔ)律詩(shī)的韻律、中國(guó)骨牌知識(shí)、謎語(yǔ)、丫頭和小廝的體制、中國(guó)八股文等等都在附錄里予以說(shuō)明。這些都是譯者“他我”的塑造。

再看霍對(duì)中國(guó)文化意象“蘭”的翻譯處理。第五回“桃李春風(fēng)結(jié)子完，到頭誰(shuí)似一盆蘭”，譯文是“The plum-tree bore her fruit after the rest, Yet, when all’s done, her Orchid was the best”。[4](P135)梅、蘭、竹、菊是漢語(yǔ)里文化意蘊(yùn)很深的詞，通常用來(lái)形容人高尚的情操，而英語(yǔ)言文化里“orchid”雖有“蘭花”的字面意義，卻并無(wú)美好的聯(lián)想，甚至還有“不雅”之意?；舭选疤m”譯成 “orchid”，保留了原文中“蘭”的文化意象。

譯者的祖國(guó)“英國(guó)通常被認(rèn)為是一個(gè)基督教國(guó)家……農(nóng)村里每個(gè)村子都有一兩個(gè)教堂，小鎮(zhèn)上通常有各種不同的教堂代表新教和天主教信仰?！盵5](P279～280)不同于英國(guó)的是，佛、儒、道三家思想在中國(guó)意識(shí)形態(tài)中糅合，并且也在曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》中融會(huì)。《紅樓夢(mèng)》第一回有“因空見(jiàn)色，由色生情，傳情入色，自色悟空，空空道人遂易名為情僧……”，這里“空”、“色”、“情”均為佛教用語(yǔ)。佛教認(rèn)為“空”乃天地萬(wàn)物的本體，一切終屬空虛；“色”乃萬(wàn)物本體(空)的瞬息生滅的假象；“情”乃對(duì)此等假象(色)所產(chǎn)生的種種感情，如愛(ài)、憎等?；舻淖g文是：

Vanitas, starting off in the Void (which is truth) came to the contemplation of Form (which is Illusion);and from Form engendered Passion; and by communicating Passion, entered again into Form; and from Form awoke to the Void (which is Truth). He therefore changed his name from Vanitas to Brother Amor, or the Passionate Monk…[4](P51)

譯者精挑細(xì)選，分別用Void (which is truth)， Form (which is Illusion)， Passion， the Passionate Monk來(lái)譯“空”、“色”、“情” “情僧”這些佛教用語(yǔ)，這些用語(yǔ)是他本土宗教所沒(méi)有的。

這些譯例都表明了譯者對(duì)“他我”形象的重視，很好地向西方讀者傳達(dá)了中華文化。

有人把霍譯稱為歸化翻譯的典型，通常引用他的用“summer”(夏)來(lái)對(duì)譯“春”，認(rèn)為譯者舍棄了“他性”文化對(duì)“春”的美好感覺(jué)，選擇了本土文化對(duì)“summer”(夏)的美好感覺(jué)，舍棄了原語(yǔ)文化對(duì)“紅”的“喜慶、吉祥”等美好聯(lián)想，選擇了本土文化中”green”(綠)帶來(lái)的“愉悅”。然而，我們不難在譯文中找到很多保留了“春”的意象的譯例。如第五十回“疏是枝條艷是花，春妝兒女競(jìng)奢華”的譯文是“Like spendthrift youths in spring’s new fashions dressed, Its bare thin branches burst in glorious flower”[4](P498,Vol.2)。接下來(lái)的“尋春?jiǎn)柵D到蓬萊”的譯文是“In quest of spring I sped to Elysium”[4](P500,Vol.2)。

顯然，中華文化對(duì)“春”的向往在譯文中都得到了很好的傳達(dá)。

從以上譯例可以看出，譯者對(duì)原文的文化價(jià)值做了相當(dāng)程度的恢復(fù)。文學(xué)翻譯是文化間的對(duì)話，譯者無(wú)可避免地會(huì)體現(xiàn)自我的主體意識(shí)?；艨怂拱选都t樓夢(mèng)》翻譯成自己的本族語(yǔ)英語(yǔ)，英美主流語(yǔ)言文化價(jià)值觀理所當(dāng)然會(huì)注入到譯者的自我里，然而細(xì)讀譯本，我們能發(fā)現(xiàn)譯者的“他我”輪廓分明、形態(tài)豐滿。在這里中西文化得到了平等的對(duì)待，有利于中西文化的成功交流。

五、結(jié)語(yǔ)

霍克斯翻譯的《紅樓夢(mèng)》體現(xiàn)了譯者的本土文化意識(shí)，譯者的自我形象躍然紙上，然而譯者的“他我”形象絲毫不遜色于譯者的自我。譯者的自我和“他我”和諧共生，互相彌補(bǔ)，給譯者身份注入了活力。它既照顧了譯入語(yǔ)讀者的情緒，又向西方文化里輸入了中華文化，達(dá)到了文化交流的目的?！都t樓夢(mèng)》這部小說(shuō)從被西方人稱為是“閨閣瑣事的記載”到被西方人認(rèn)為是“世界最優(yōu)秀的小說(shuō)之一”，這一變化霍克斯可居首功。

[參考文獻(xiàn)]

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[5]Mike Storry & Peter Childs. British Cultural Identities [M] London and New York: Routledge, 1977.