宋衛(wèi)陽， 潘衛(wèi)民

(長沙理工大學(xué) 外國語學(xué)院，湖南 長沙 410076)

漢語尚象，中國古典詩詞尤為如此，對詩的解讀往往從意象開始?？v觀中國古典詩詞，《詩經(jīng)》三百首多以物象起興，漢唐詩賦，宋詞明曲無不通過“意象”來“緣物寄情”或“借物抒懷”。在詩人的筆下，愁緒“恰似一江春水向東流”，而解憂消愁的靈丹妙藥是酒——“何以解憂，唯有杜康”；松柏是傲霜斗雪的典范，喻指高潔的品質(zhì)，“豈不罹凝寒，松柏有本性?！?明月則可以千里寄相思，“舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)?！庇纱丝梢?，詩歌必須通過隱喻性的意象才能證明自身的存在。[1](P113)英國評論家休爾姆(Hulme)認(rèn)為詩歌追求的是“精當(dāng)?shù)囊庀蟆保?是“意象”而非“格律” 構(gòu)成了詩與散文的區(qū)別。[2](P151)加拿大學(xué)者弗萊也曾指出：所有詩歌意象都來自隱喻，而抒情詩更是依賴“新鮮或令人驚奇的意象”或曰 “混雜隱喻”。[3](P125)不言而喻，翻譯時如何避免意象隱喻意義的缺失對于詩詞韻味的轉(zhuǎn)存與整體效果的傳達(dá)顯得尤為重要。但由于不同文化之間存在巨大差異，兩種語言的表達(dá)很難達(dá)到銖兩悉稱，完全吻合，尤其是各民族所特有的文學(xué)意象，在語際轉(zhuǎn)換時難免會受到一定程度的走樣與失真，甚至成為不可譯因素而不可避免地失落。因此對其進(jìn)行隱喻重構(gòu)時須通過翻譯補償法予以補足，以期達(dá)到譯文與原文意象隱喻意義的等值或基本等值。

一、意象隱喻意義的失落現(xiàn)象

文化現(xiàn)象的同一性與普遍性的確是存在的， 但不同國家和民族的文化之間一直并將繼續(xù)存在巨大差異。正如春秋時期齊國人晏嬰所說：“桔生淮南則為桔；生于淮北則為枳，果徒相似，其實味不同。所以然者何？水地異也?！庇绕涫悄哿嗣褡遑S富文化內(nèi)涵與語言精粹的詩歌，則更是如此，它們往往含有大量特定、獨有的意象，具有鮮明的文化身份，為其特定的文化所特有，“常常折射出一個民族的智慧，構(gòu)成其語言與文化的重要組成部分，在歷史傳承的過程中，這些文化意象逐漸形成一種文化符號，具有相對固定的獨特的文化內(nèi)涵。”[4](P41)這類意象在另一種文化中往往很少有對應(yīng)物，容易造成文化上的空缺現(xiàn)象。例如漢語中的“牛郎織女”、“青梅竹馬”、“東施效顰”、“邯鄲學(xué)步”等等，在西方讀者的認(rèn)知模式中就沒有這樣的圖式原型，而英文中的諸多典故像“Trojan Horse”， “Achilles’ heel”, “Gordian Knot”, “a Pandora’s box”等等，中國的讀者也難于理解。在進(jìn)行互譯時譯者遭遇到這種“暗礁”與“陷阱”，難免浮光掠影，只求獲得近似的概念，從而導(dǎo)致其隱喻意義的失落。筆者認(rèn)為譯者可以跳出詞語對應(yīng)的窠臼，以創(chuàng)造性的補償將文化的虧損減至最小。

二、隱喻意義失落的翻譯補償

宋代僧人法云曾說過：“譯之言易也，謂以所有譯其所無……”著名學(xué)者斯坦納也曾提出: “Translation fails where it does not compensate…”原蘇聯(lián)學(xué)者巴爾胡達(dá)羅夫也指出: “當(dāng)譯語中因某種原因沒有原語中某些成分的等值成分，也無適當(dāng)?shù)谋磉_(dá)手段時，常用補償法?！盵5](P11)由此可見，補償法是再現(xiàn)原文的一種有效方法之一。

補償?shù)那疤?，是要對原文作充分的理解，并結(jié)合其語境對原文中的意象可能載有的隱喻意義加以分析研究，然后將原語中因某些文化空缺現(xiàn)象等造成隱喻意義失落的部分在譯語中采用有效手段予以補足，從而達(dá)成意象隱喻意義的總量等值或基本等值。當(dāng)然，針對不同的具體情形，補償?shù)姆椒ㄒ膊槐M相同。本文試圖通過一些翻譯實例，運用翻譯補償法對意象進(jìn)行完全或部分地隱喻重構(gòu)，從而有效地防止或彌補其語際轉(zhuǎn)換時所造成的失落。

(一)完全重構(gòu)法

翻譯不僅僅是語言之間的轉(zhuǎn)換，它更是一種文化之間的交流，這已成為譯界的共識。不同的民族擁有自身獨特的文化，尤其是詩歌中的文化意象往往烙上了深深的民族特征，正是由于這種文化之間的差異，原作者與原讀者之間的默契不可能天然地存在于原作者與譯文讀者之間。翻譯此類意象時，譯者往往無法在目的語中找到一個與源語認(rèn)知結(jié)構(gòu)特征相吻合的已有的認(rèn)知經(jīng)驗來闡釋源語中的意象，此時如將源語中的意象隱喻逐字轉(zhuǎn)化成目的語，只會令目的語讀者無所適從，難以理解和接受，給譯文讀者留下莫名其妙的意義真空，從而導(dǎo)致其意象隱喻意義的 “失落”。此時，譯者可從目的語中選擇一個類似源語隱喻概念的意象進(jìn)行替換，也即完全重構(gòu)法，以期譯入語讀者達(dá)到與源語讀者相似的認(rèn)知體驗,從而對源語意象隱喻意義的“失落”予以創(chuàng)造性的補償。在實踐中這類翻譯比比皆是。如：中國人常常講“揮金如土”，譯成英文卻是“spend money like water”; 我們常說 “貓哭耗子假慈悲”，而西方人卻講“ to shed crocodile’s tears”；而我們所說的“粗茶淡飯”在西方人的筆下卻是“bread and water”。

唐代著名詩人李白《長干行》中的名句 “常存抱柱信，豈上望夫臺”，“抱柱信”和“望夫臺”這兩個文化意象都象征著海誓山盟的愛情，二者均出自典故?！氨е拧背鲎浴肚f子》：“尾生與女子期于梁(橋)下，女子不來，水至不去，抱梁柱而死?！焙笕思从谩氨е拧北硎緢允匦偶s?！巴蚺_”相傳是五百年前明英宗長女隆慶公主為遙祭已故的駙馬游泰所建。因此“抱柱信”和“望夫臺”這兩個富有豐富文化意蘊的意象的隱喻意義對西方讀者而言幾乎是空缺，譯者翻譯的難度很大，如照直譯出，原句的隱喻意義會完全“失落”。深愛中國詩的Pound也放棄了對“抱柱信”的翻譯，僅譯出了“望夫臺”， 將其譯為“ look-out”，用了譯入語讀者所熟悉的意象進(jìn)行了隱喻重構(gòu)?？吹竭@種譯文，譯語讀者幾乎可以不付出多少認(rèn)知努力，但經(jīng)過替換的意象“l(fā)ook-out”容易讓人聯(lián)想到海上的瞭望塔，這種認(rèn)知原型在西方讀者心中與源語意象在源語讀者心中的原型相去甚遠(yuǎn)。這樣源語中的意象之美大打折扣，但其隱喻意義還是能基本保留，語用目的也可基本實現(xiàn)。同樣，在王維詩《相思》中，詩人用紅豆這個出自典故的意象表達(dá)了自己對友人的思念。傳說古代有個女子，丈夫死在外地，她也在樹下痛哭而死，死后化為紅豆，于是人們又稱紅豆為“相思子”。英國學(xué)者Innes Herdan 把最后一句“此物最相思”譯為“These are the best forget-me-nots!” 把“紅豆”替換成了西方的“勿忘我草”[6](P147)，可謂精彩絕倫，彌補了意象“紅豆”隱喻意義的空缺。以上兩例都是將源語中的意象用譯入語讀者所熟悉的意象進(jìn)行了完全重構(gòu)，不失為一種靈活有效的譯法。從翻譯策略上看，此種譯法可視為采用了歸化的策略，但也不難發(fā)現(xiàn)此譯法是以把一種文化中的異質(zhì)成分轉(zhuǎn)化為另一種文化中人們所熟知的內(nèi)容，并犧牲了大量的附載信息為代價，[7](P46)從而剝奪了譯語讀者了解異語文化的權(quán)利，掩蓋了不同文化之間的差異，因此不能將其當(dāng)成是翻譯的目的，只能作為一種有條件、有節(jié)制的權(quán)宜之計。

(二)部分重構(gòu)法

并非原語中所有的意象都可以在譯入語中找到某個意義近似的意象進(jìn)行完全重構(gòu)，在很多情況下，對意象的處理多采用文內(nèi)補償法(即直譯與意譯相結(jié)合，不借助注釋)和文外補償法(即文內(nèi)直譯，有關(guān)文化真空現(xiàn)象的說明則放在注釋之中。)筆者將之稱為部分重構(gòu)法，即部分保留原文中意象的隱喻特征，同時，為適應(yīng)譯入語的語境增加部分新特征，便于譯入語讀者理解和接受，以期譯文中的意象能盡量具有與原意象同等或近似的隱喻意義，減少理解上的誤差。

1. 文內(nèi)補償法

例如，唐朝詩人李商隱《無題》的名句“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干?！蓖ㄟ^兩個最富創(chuàng)意的意象向世人表白了為了永恒的愛情甘愿無私奉獻(xiàn)的精神。這是中國文化特有的意象，但西方讀者因其缺乏相關(guān)的文化背景，無法理解春蠶吐絲與愛情和奉獻(xiàn)有什么關(guān)聯(lián)，更無法體味到“絲”喻指“思”同音諧意的美，因此對于第一句詩中意象隱喻意義的理解就會存在障礙。許淵沖先生對句中的意象做了語義和語境等值方面的補償，將此句譯為：“The silkworm till its death spins silk from love-sick heart.” 在直譯的基礎(chǔ)上添加了狀語“from love-sick heart”，將“絲”譯成“silk”，同時又將“思”譯成“l(fā)ove-sick”, “silk” 和“sick”不但音近，而且形近，通過這樣的加譯，在一定程度上彌補了譯入語讀者對這一意象理解上的空缺。而在杜牧的一首《贈別》詩中有這樣的詩句：“蠟燭有心還惜別，替人垂淚到天明?！盉enner把這句話譯為：“Even the candle, feeling our sadness/Weep, as we do, all night long.” 而一直倡導(dǎo)譯文要與原文競賽的許淵沖先生認(rèn)為該譯詩“倘若拿酒來比，原詩是黃酒，譯詩就有點象白干了?！痹S先生自己將這句詩譯為“The candle has a wick just as we have a heart,/ All night long it shed tears for us before we part.”[6](P93)他用文內(nèi)補償法將蠟燭芯和人心都譯了出來，將此雙關(guān)名句包含的意象的隱喻意義深刻地展現(xiàn)在讀者面前，從而避免譯入語讀者理解上的誤差。

再來看曹植的一首七言詩：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？”這首詩曹植用“煮豆”這個最尋常不過的現(xiàn)象揭示了其兄欲加害于己的事實，這個故事及其象征隱喻意義在我國可謂家喻戶曉，但西方讀者不具備與我們相似的認(rèn)知經(jīng)驗，因此，翻譯時可在“根”上做些語境補償，使他們的想法與源語讀者漸行漸近，得到類似的認(rèn)知體驗：

A kettle had beans inside,

And stalks of the beans make a fire;

When the beans to the brother-stalks cried,

“We sprang from one root, why such fire?”[8](P67)

譯文將“豆在釜中泣”譯為“the beans to the brother-stalks cried”，譯者在豆萁前面加譯限定性的修飾語“brother(弟弟)” ，便能使讀者聯(lián)想到這是一首有關(guān)兄弟相殘的詩，雖然譯入語讀者與源語讀者所聯(lián)想到的故事不可能是同一個，但他們得到的隱喻意義大體應(yīng)該是一致的。

2. 文外補償法

在有些情況下，當(dāng)譯入語讀者處于語義空白的文化意象時，譯者通過文外補償即直譯加注法才是不得已的選擇。楊憲益、戴乃迭夫婦在翻譯漢代的一首古詩《迢迢牽牛星》時，便運用了此法。此詩的原文(只摘取前四句)是：“迢迢牽牛星，皎皎河漢女；纖纖擢素手，札札弄機杼……”這是我國古代文學(xué)作品中最早借牛郎、織女星的傳說來抒寫愛情的作品，具有濃郁的浪漫主義色彩。其中“牽牛星、河漢女”即是我們民間傳說中的牛郎、織女星。一提到“牛郎織女”，中國讀者都會情不自禁的想起他們之間纏綿悱惻、優(yōu)美動人的愛情故事，在他們的心中“牛郎織女”也成了象征男女之間堅貞不屈的愛情的代名詞，但西方讀者于此可能是一片空白，如僅將其直譯，無法引起譯入語讀者的共鳴。因此采用直譯加注的方法不失為一種明智的選擇，可使譯入語讀者獲得相關(guān)的文化信息，消除文化差異帶來的理解上的障礙。來看楊、代二人的翻譯：

Fair, far away, the Cowherd,

Fair, fair, the Weaving Maid;①

Nimbly move her slender white fingers,

Click-clack goes her weaving-loom.

① The Cowherd and the Weaving Maid are the Chinese names for two constellations separated by the Milky Way.[9](P77)

在譯文中，如果將“牽牛星、河漢女”這一具有文化特色的意象直譯為“Cowherd”和 “Weaving Maid”，西方讀者很有可能以為這只不過是兩個普通的放牛郎與紡紗女，對于此意象的文化背景知識就會缺失，造成不必要的文化失落，楊譯在直譯的基礎(chǔ)上加注，進(jìn)行了文化信息的補償，便可增進(jìn)譯入語讀者對此文化意象的解讀，從而傳達(dá)這一意象負(fù)載的豐富文化信息。由此看來加注法較之加譯法似乎是進(jìn)行翻譯補償?shù)囊环N更近乎完美的方法，但眾所周知，譯作應(yīng)如原作一樣，給讀者帶來美的感受，總讓讀者分神去看頁底或文末的注釋勢必會干擾文學(xué)藝術(shù)欣賞的過程，如“焚琴煮鶴，大殺風(fēng)景矣”。[10]因此，直譯加注法亦非譯者的常用手段，往往也只是不得已而為之。

(三)完全移植法

完全移植法也即直譯甚或硬譯，即按字面照譯原文，對于影響譯入語讀者閱讀的文化空白不做任何交代，直接將原文中的意象照字面“移植”到譯入語中。此種譯法在一定程度上可以保持原文的風(fēng)味，即所謂“洋氣”，但無法幫助譯入語讀者解決由此而引起的意義真空，以至于無法建立了解語篇所必須的語篇連貫，筆者認(rèn)為，其結(jié)果必是弊大于利。

眾所周知，西風(fēng)對于英國人是溫暖的和風(fēng)，英詩中不乏頌詠西風(fēng)的詩句，其中最有名的當(dāng)屬雪萊的《西風(fēng)頌》。另一位繼華茲華斯后獲得桂冠詩人稱號的英國詩人Alfred Tennyson也曾有詩云“西風(fēng)”是“sweet and low”。而漢詩中的西風(fēng)多是寒冷的，明代詩人馬致遠(yuǎn)最為經(jīng)典的意象詩《天凈沙.秋思》中的西風(fēng)便是使人心生寒意與孤寂：“古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯?！痹賮砜纯础段鲙洝分械囊皇自姡骸氨淘铺?，黃葉地，西風(fēng)緊，寒雁南飛，曉來誰染霜林醉，盡是離人淚?！贝颂幍摹拔黠L(fēng)”同樣是寒氣逼人。有譯者直接將“西風(fēng)緊”譯成了“Bitter is the west wind…”(熊式一譯)這顯然與英國人的接受心理不符， 是個矛盾。[11](P314)譯者在此沒作任何文化背景方面的補償，會給不了解中國國情的英國讀者帶來不少的疑惑，從而導(dǎo)致他們對此意象隱喻意義的誤解。由此可見譯者在處理諸如此類文化意象時，直譯是有欠妥當(dāng)?shù)?，?yīng)該以原文中隱喻意義的失落為本，有“失”有“補”，失補相當(dāng)，才能相得益彰。

三、結(jié)語

綜上所述，意象作為一種具有民族特色的文化現(xiàn)象，具有無窮的“象”外之“境”，對其進(jìn)行準(zhǔn)確的翻譯而不造成文化的虧損難度非常之大。本文探討了幾種對其進(jìn)行隱喻重構(gòu)的方法，然而，對于源語中文化意象隱喻意義的失落，補償法有其功效，也有其限度，完美的方法似乎無法企及。所幸的是各民族之間語言與文化的接觸已日益增多，人們相互了解的程度日益提高。幾十年前，出自圣經(jīng)文化，象征和平的“olive branch”在我國還是個陌生的字眼，許多譯者采用文內(nèi)補償法將之譯成“求和的橄欖枝”，但如今，“橄欖枝”的隱喻意義已被中國大多有文化的讀者所熟悉，翻譯時無需進(jìn)行文內(nèi)或文外補償；而北京奧運的吉祥物“福娃”直接被音譯為“Fuwa”，也同樣得到了西方讀者的認(rèn)可。筆者相信隨著國際之間交流的日益深入，翻譯中因了解不多或認(rèn)識差異等造成的文化障礙逐漸減少，這樣便可為準(zhǔn)確翻譯提供更大可能性。

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