江少蓓

(浙江金華市技師學(xué)院，浙江 金華 321000)

虹影是海外華文文學(xué)界一位十分活躍的女作家。她的小說比較離經(jīng)叛道，對(duì)性愛描寫濃墨重彩，因而王彬彬稱“虹影是個(gè)奇怪的女人”?！渡虾Ｍ酢肥呛缬暗男伦鳎谥袊箨懲瞥鰰r(shí)再次因其大膽出位遭受爭議。

《上海王》描寫的是一個(gè)淪落風(fēng)塵的鄉(xiāng)下女孩筱月桂，落入了舊上海黑幫控制的妓院，成為黑幫老大的情婦，過著燈紅酒綠的奢靡生活。歷經(jīng)數(shù)年艱辛后，她成了一名演員，并開創(chuàng)了一個(gè)新劇種，但后來又不得已委身于另一個(gè)黑幫老大。筱月桂在江湖爭斗中巧妙周旋，也在情欲與權(quán)力的漩渦里掙扎，先后做過三個(gè)黑幫幫主的情婦，最終她成了君臨十里洋場的幕后上海王。由于故事發(fā)生的背景和作品中大量大膽出位又細(xì)致的性描寫，《上海王》曾被輿論稱作“妓院小說”。

虹影自稱《上海王》是一部“完全女權(quán)主義之作”，書中的女人是絕對(duì)的主角，一女三男的格局，配上女主角彪悍無比的話——“我上海女王的男人就是上海王”，讓整部書深深烙上了“大女人”的烙印。這樣一部飽受非議的女權(quán)主義題材的作品，如果通過電視這一大眾傳媒傳達(dá)給觀眾，會(huì)是一個(gè)怎樣的結(jié)局呢？根據(jù)媒體的報(bào)道，電視劇《上海王》在全國各地方電視臺(tái)掀起了一個(gè)收視高潮，看來，觀眾對(duì)改編后的《上海王》還是比較認(rèn)同的。然而，電視劇《上海王》經(jīng)過了大刀闊斧的改編，如果對(duì)照虹影的原著就會(huì)發(fā)現(xiàn)，雖然二者同為《上海王》，卻已有天壤之別。

那么，從導(dǎo)演蘭少寅和觀眾的接受層面加以考察，電視劇對(duì)小說到底做了怎樣的改變？又為什么要做這樣的改變？

擔(dān)任《上海王》制片人兼導(dǎo)演的蘭少寅在接受《羊城晚報(bào)》采訪時(shí)直言：“兩個(gè)字——顛覆！”蘭少寅不僅顛覆了小說文本中男女主人公的關(guān)系、地位等，也改變了小說和電視的不同的接受主體——讀者和觀眾的感受和認(rèn)知。從一定程度上傳達(dá)了當(dāng)今社會(huì)對(duì)于男女兩性的關(guān)系、地位等方面與原著作家虹影某些不同的觀點(diǎn)和看法，這種改編或顛覆值得我們深入思考和研究。蘭少寅所說的顛覆主要體現(xiàn)在三個(gè)方面。

一、改變劇情設(shè)置

讀者認(rèn)為小說《上海王》里的男人可有可無，到了電視劇《上海王》中卻變成了女人可有可無。導(dǎo)演蘭少寅保留了主人公筱月桂跟三個(gè)男人的情感關(guān)系，但是他把四個(gè)人的戲份顛覆了——“一個(gè)女人和三個(gè)男人、三個(gè)男人和一個(gè)女人，這二者是完全不同的概念”。

小說《上海王》將女性放置在波詭云譎的歷史波濤中，書寫了女性創(chuàng)造歷史的傳奇。作為原著的作者，虹影是在自覺或有意識(shí)地從女性的角度來設(shè)置和安排作品中的男女地位。在這種關(guān)系的處理上，正如虹影在《紐約的戀人們——海外大陸女作家異域生活小說選》序中曾說過的那樣：“女作家觀察世界、處理文學(xué)，有她們特殊的眼光，非男作家所能替代，也不宜混同?！雹俸缬巴ㄟ^小說流露出的女性的張狂和自我，不僅僅是個(gè)人情感的宣泄，在某種程度上，也是女性確認(rèn)自我精神和身份價(jià)值的一種表現(xiàn)方式。小說《上海王》中的筱月桂占了很大的篇幅，從15歲到84歲，時(shí)時(shí)光彩，刻刻奪目，而三代“上海王”，一個(gè)死于53歲，一個(gè)死于44歲，一個(gè)死于37歲，他們的任務(wù)，僅僅是陪著女主角從青春到年老。然而作為男性的導(dǎo)演蘭少寅大刀闊斧，刪去了女主角大量戲份，又大量填充了三個(gè)男角的戲?！拔易尩谝粋€(gè)男人巍子演了8集，讓第二個(gè)男人陳銳演了20集，最后那個(gè)鐘漢良貫穿始終，前少后多。至于袁立，她本來可以在第二個(gè)男人那里就稱王的，但我把她稱王的時(shí)間放到了劇終，一稱王就解散幫會(huì)。這樣一來，女主角僅成為串起整部劇的一條線而已，跟三個(gè)男角就平衡了?！雹趯?dǎo)演蘭少寅之所以要以脫離小說的方式改編，是因他認(rèn)為“中國人的道德觀，不允許女人這樣”③。中國傳統(tǒng)文化對(duì)女性的束縛不少，所謂的傳統(tǒng)道德觀，即是在以男權(quán)為中心的基礎(chǔ)上建立起來的。讓“一個(gè)女人和三個(gè)男人”變成“三個(gè)男人和一個(gè)女人”，讓女人成為彪悍無比的男性的附屬品再正常不過了，也完全符合男性的傳統(tǒng)審美眼光。蘭少寅認(rèn)為：“雖然我個(gè)人并不存在性別歧視或性別偏好，但在男權(quán)傳統(tǒng)根深蒂固的現(xiàn)實(shí)中,一個(gè)女人這么強(qiáng)勢(shì)，誰看？別說男人不接受，女人恐怕都不認(rèn)可?！雹芴m少寅的說法不光代表了絕大多數(shù)男性的態(tài)度和觀點(diǎn)，更有點(diǎn)想當(dāng)然地把女性的想法先入為主地納入其中?！芭丝峙露疾徽J(rèn)可”實(shí)際上正是點(diǎn)出了男女兩性在對(duì)待自身身份、定位男女地位時(shí)的矛盾和沖突，也反映了兩性在溝通上存在著一些隔閡。

二、讓性愛變成情愛

虹影一直都強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)以及“感性的靈敏”⑤，這使她的創(chuàng)作在某種程度上變成了一種別人不可復(fù)制的生命體驗(yàn)和書寫方式。原著中的筱月桂，不僅把三個(gè)“王者”玩弄于股掌之間，還沉迷于床第之歡,小說有許多露骨的性描寫。虹影自稱：“小說中最得意的地方就是我寫出了女性的‘高潮幻覺’，即‘短暫的死亡’。小說的女主角筱月桂的四次‘高潮幻覺’，很值得讀者一看?！比欢蛔髡咄瞥鐐渲恋倪@些描寫卻被電視劇導(dǎo)演毫不手軟地刪除了?！爸袊说牡赖掠^，不允許女人這樣”，抱著這種想法，蘭少寅把虹影所謂的“幻覺”完全剔除了。不僅如此，書中筱月桂通過肉體征服的第一個(gè)男人常爺，在劇中給了筱月桂父愛式的保護(hù)。

觀眾覺得筱月桂由“妓女”變成“圣女”了，在面臨抉擇的岔路口，她總是被動(dòng)的，她沒有城府，甚至還很純潔。雖然在很大程度上電視劇只是一種大眾的消遣和娛樂方式，但從觀眾對(duì)電視劇《上海王》的追捧程度看，依舊能反映出觀眾對(duì)它的認(rèn)可。觀眾看著筱月桂從小說中的“妓女”搖身變?yōu)殡娨晞≈械摹笆ヅ?，一方面為筱月桂幸運(yùn)的人生命運(yùn)嘆服，另一方面卻又深感這種突兀造成的缺陷：在一個(gè)動(dòng)亂的瘋狂年代，在一個(gè)由權(quán)力、物欲充斥的男性世界里，一個(gè)鄉(xiāng)下小丫頭什么都不用付出，憑什么讓三個(gè)“上海王”垂青于自己？難道靠幸運(yùn)就能全部概括了嗎？電視劇中的情節(jié)設(shè)置，已經(jīng)基本脫離了真實(shí)的語境和環(huán)境背景，完全只是為了突出一種唯美的審美效果，這不能不說是改編后存在的一點(diǎn)遺憾。

三、讓陰柔變成陽剛

“如果說原著講的是一部陰柔的情愛史，那我這兒就讓它變成一群有血性的人捍衛(wèi)民族資本的歷史。”⑥蘭少寅如是說，甚至在挑選演員上，撇開其他因素，首先強(qiáng)調(diào)演員的陽剛感，筱月桂要倔強(qiáng)、桀驁不馴。至于幾個(gè)男演員，也不再只是幾個(gè)圍繞著筱月桂轉(zhuǎn)的角色，而要突出他們的“雄性”。“劇中的常爺是個(gè)有大節(jié)有大義的‘英雄’，黃佩玉是個(gè)必成其事的‘梟雄’，外表陰柔，骨子里很剛強(qiáng)，余其揚(yáng)為了避免角色沖突，我們只能把他設(shè)計(jì)成情種。”⑦

小說《上海王》故事發(fā)生的主要場所一品樓其實(shí)是個(gè)妓院，筱月桂在這里利用身體爬到黑幫老大情人的位置，再成為上海女教父?！岸陔娨晞≈?，一品樓頂多也就算個(gè)俱樂部，供黑幫男人們休閑用的?！雹?/p>

蘭少寅大刀闊斧，可以說完全顛覆了原著的原意。虹影在接受《新聞周刊》采訪時(shí)說《上海王》不是一部“妓院小說”，她喜歡這些青樓女子，她可以重新寫出她們的命運(yùn)。她的主人公雖然身在青樓，是被人利用擺布最慘的，但又是很要強(qiáng)的一個(gè)人，這一生，一步步走過來，最后才明白什么才是她真正需要的⑨。然而電視劇中的筱月桂由“妓女”變成了“圣女”，由一個(gè)單純追求性愛享受的青樓女子變得聰慧剛強(qiáng)、有所擔(dān)當(dāng)，在大是大非面前懂得克制和取舍，知恩圖報(bào)。她不光是一個(gè)好情人，還是一個(gè)好母親，她不光是一個(gè)“圣女”，更是一個(gè)“圣母”，導(dǎo)演已經(jīng)完全把筱月桂完美化了。這也從另一個(gè)側(cè)面反映出在男權(quán)傳統(tǒng)力量尚強(qiáng)大的文化境遇中，男性是如何看待和塑造自己心中的女性形象的。

性別差別是引起顛覆的主要原因。20世紀(jì)70年代以來，西方女性主義學(xué)者開始把自己的理論思維重心轉(zhuǎn)移到“性別”這個(gè)概念上，她們將性別分為自然性別和社會(huì)性別兩個(gè)部分，認(rèn)為自然性別是與生俱來的，社會(huì)性別則是后天由父權(quán)制社會(huì)意識(shí)形態(tài)對(duì)人的一系列的強(qiáng)制性的文化設(shè)定?！吧鐣?huì)性別是由社會(huì)文化形成的有關(guān)男女角色分工、社會(huì)期望和行為規(guī)范的綜合體現(xiàn)?！雹馕鞣脚灾髁x社會(huì)性別論同樣引起國內(nèi)女性主義學(xué)者的思考和重視，社會(huì)性別的角度強(qiáng)調(diào)文化深層的社會(huì)性別問題，強(qiáng)調(diào)自身對(duì)民族文化，對(duì)女性命運(yùn)以及地位和角色定位等一系列問題的思考。劉慧英在其女性文學(xué)研究專著《走出男權(quán)傳統(tǒng)的樊籬：文學(xué)中男權(quán)意識(shí)的批判》中指出：“非勒斯中心意識(shí)對(duì)不少作家來說至今依然是一道非常強(qiáng)大的緊箍咒，使她們遠(yuǎn)未達(dá)到一種超越世俗功利或偏見的自在自為境界。”這里常說的“偏見”便是社會(huì)性別的偏見，而這種偏見何以會(huì)在一些男性作家作品中不約而同地出現(xiàn)，使文壇幾代男作家難以擺脫它的陰影？劉慧英認(rèn)為，幾千年父權(quán)制男性中心意識(shí)形態(tài)對(duì)男人和女人的強(qiáng)制性塑造已內(nèi)化為一種頑固的性別心理定勢(shì)了。社會(huì)性別作為一種差別性的存在，其各自的不足和缺陷也是顯而易見的。女性要獲得歷史文化中的本體身份，首先就要使自身從被描述、被界定的狀態(tài)中掙脫出來，獲得語言的權(quán)利。羅蘭巴特的社會(huì)語言學(xué)觀和米歇爾·福柯的權(quán)力—話語學(xué)說，從語言層面揭示了權(quán)力在歷史文化的深層運(yùn)作的機(jī)制，并探索表達(dá)女性的歷史記憶、情感、欲望的文學(xué)語言。虹影作為一個(gè)女性作家，以過度的性行為描寫和個(gè)性張揚(yáng)的語言來獲取話語權(quán)是不是單純地在探索女性解放自身之路呢？這恐怕還值得商榷。虹影一方面大肆針砭國內(nèi)以衛(wèi)慧為首的所謂“美女作家”們的“集體精神貧血”，稱她們只“重視個(gè)人感情生活，對(duì)社會(huì)變革無動(dòng)于衷”，稱她們的寫作僅僅寫一個(gè)房間，當(dāng)作展覽館給人看，但自己是寫自己的一個(gè)連著一個(gè)環(huán)環(huán)相扣的房間?！翱繉懶詠砦x者是低級(jí)趣味。我的小說是女性自己的性發(fā)現(xiàn)?！边@種看似自圓其說的說法未必就能得到讀者的完全認(rèn)可和贊同。畢竟一個(gè)作家心靈上的深化和挖掘并不只是靠房間封閉不封閉、房子大不大來衡量的。虹影過度詮釋的女性性愛，真的就是她本人所謂的女性真正意義上的性解放嗎？恐怕也遠(yuǎn)非這么絕對(duì)。塑造自己心中完美的女性形象，不能脫離當(dāng)時(shí)的時(shí)代、背景、條件等。小說中的筱月桂通過付出自己的身體最終獲得新一代“老大”的地位反而比起電視劇要真實(shí)得多。在那樣一個(gè)時(shí)局動(dòng)亂、物欲橫流的時(shí)代，沒有支柱，保持圣潔，還想混到上流社會(huì)，這似乎已經(jīng)脫離了具體語境，完全是制片人自己心中的夢(mèng)想而已。

看來，性別的差異是詮釋相同文本但造成不同解讀的重要原因之一。女性張揚(yáng)自身的身體優(yōu)勢(shì)，注重個(gè)人情感的宣泄以及個(gè)人化寫作帶來的快感；男性注重以自身為中心，突出自己“看”的地位，提出自己對(duì)“被看”對(duì)象的審美要求。然而，無論哪種情況，如果太注重于自我，太以自我為中心，作品就會(huì)失真，就會(huì)有缺陷，僅僅成為出于某種深刻的匱乏而產(chǎn)生的對(duì)虛構(gòu)的內(nèi)在需求，其局限性就在于很難從更深入的研究角度把握文學(xué)創(chuàng)作的真實(shí)內(nèi)涵。虹影在情感上以及情緒上與筆下的主人公靠貼得過于緊密，這種情感的傾向使作家很難在深度和廣度上創(chuàng)造出更優(yōu)秀的作品，反而極易陷入表現(xiàn)自我的泥淖中。創(chuàng)作上的重復(fù)雖然能夠反映作者自身意識(shí)層面長期埋藏的感受，但在某種程度上卻阻礙了作者冷靜客觀地由紛亂的世相進(jìn)入本質(zhì)和沉思，也放棄了其他表現(xiàn)手段帶來的非同尋常的審美效果。因?yàn)槲膶W(xué)創(chuàng)作并不只是對(duì)生活的直接描摹或真實(shí)地表現(xiàn)自我情感和情緒，它需要以現(xiàn)實(shí)生活為基礎(chǔ)，更需要作家用文學(xué)的眼光去選擇題材和敘述的形式，創(chuàng)造人物和故事，表現(xiàn)對(duì)生活和存在的深刻理解。由于偏執(zhí)于女性的自我指涉，小說更多的是在意識(shí)層面上展開，而舍棄了可能包含的更多可能的意義。虹影的這種以表現(xiàn)女性個(gè)人化生活為主的作品，恰恰也存在著這樣的局限和缺陷。

實(shí)際上，強(qiáng)調(diào)女性意識(shí)不單單是指回到女性的內(nèi)心世界，或過分地強(qiáng)調(diào)女性性感受。深廣的現(xiàn)實(shí)生活和整體的哲學(xué)思考不應(yīng)該是寫作女性和女性寫作的盲域?！芭詢?nèi)心獨(dú)白”和“女性特有的身體經(jīng)歷”也可以成為開放式的更有力度的對(duì)話。真正反省傳統(tǒng)男權(quán)文化在女性心靈積淀的種種性別偏見，正視自身性別，在兩性和諧共處的基礎(chǔ)上爭取人的最大限度的自由。

當(dāng)然，評(píng)論一部作品時(shí)，既不能落入男權(quán)文化的樊籬，以男權(quán)文學(xué)批評(píng)和價(jià)值尺度來否定女作家創(chuàng)作，從而否定女作家經(jīng)歷、生存和寫作的價(jià)值，也不能一味地強(qiáng)調(diào)女性中心主義的立場，偏執(zhí)于女性世界和女性的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和內(nèi)心世界，而忽視了更廣闊的現(xiàn)實(shí)可能和更深刻的對(duì)人生、對(duì)命運(yùn)的思考。消除性別偏見，形成共生互補(bǔ)的良好關(guān)系和創(chuàng)作閱讀視角，通過互相補(bǔ)充，最終建立男女人類文化的一條比較切實(shí)可行的道路。早在1985年，美國文學(xué)批評(píng)家埃萊娜·肖瓦爾特在其《女性主義批評(píng)的革命》文中作了這樣的分析：“無論是男性還是女性，女性主義批評(píng)家、黑人批評(píng)家和后結(jié)構(gòu)主義批評(píng)家之間正在相互靠攏。也許這僅僅是因?yàn)樵?0年代的氣氛中，他們代表著先鋒派的方向以及擁有共同的敵人，即那些信守傳統(tǒng)的經(jīng)典書目，指責(zé)新興的理論學(xué)說和富于反抗精神的少數(shù)民族帶來的所謂的‘危機(jī)’的人們?！彪m然，從目前這次《上海王》的改編看，距“男女雙性文化互補(bǔ)”的理性似乎還比較遙遠(yuǎn)——男權(quán)中心依然是客觀存在的事實(shí)，男權(quán)文化的巨大網(wǎng)絡(luò)仍滲透于各種縫隙之間，阻礙女作家的思考和言說，但我們也不能放棄這種理想，而應(yīng)朝著這個(gè)目標(biāo)和方向努力前進(jìn)，探索存在意義，從而將人類生存的境界推向更高級(jí)、更和諧的境界。

注釋：

①虹影、韓作榮主編：《紐約的戀人們——海外大陸女作家異域生活小說選》，中國華僑出版社，1995年，第1頁。

②③④⑥⑦⑧章琰：《導(dǎo)演蘭少寅稱〈上海王〉“處處是陷阱”》，《羊城晚報(bào)》，2008年8月28日，B02版。

⑤虹影：《異鄉(xiāng)人手記》，云南人民出版社，1995年，第22頁。

⑩王政：《美國女性主義對(duì)中國婦女史研究的新角》，見鮑曉蘭主編：《西方女性主義研究評(píng)介》，三聯(lián)書店，1995年，第273頁。

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