吳 蕾

(常州工學(xué)院藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院,江蘇 常州 213002)

一、交流、表現(xiàn)和現(xiàn)代舞

舞蹈是使用肢體語言表達(dá)美的藝術(shù)形式之一。在數(shù)千年的發(fā)展過程中，從簡單到復(fù)雜，從樣式單一到繁多，從敬天地鬼神到娛人和自娛，從實用到審美，至今已經(jīng)形成它的多重面貌、多樣的特征[1]。然而，任何時期、任何形式的舞蹈，始終有一個最基本的功能——交流。自人類成為以群體形式存在的動物以來，交流便成為人類生存所必需的內(nèi)在本能和行為。人對“經(jīng)驗”的客觀形式較多地涉及事物和事實本身，而主觀方式較多地涉及事物的意義及對事物的感受。舞蹈意義上的交流是指情緒、情感和思想的轉(zhuǎn)移和吸收，露絲·圣丹妮絲稱之為作為生命經(jīng)驗的舞蹈，舞蹈正在被用作靈魂與靈魂交流的手段去表現(xiàn)那些對于文字來說過于深奧、精妙的東西。如果僅僅從交流這一基本功能的意義上說，舞蹈就和語言、繪畫、哲學(xué)、音樂一樣，是一種表達(dá)方式、一種傳達(dá)信息的手段。但是，舞蹈和音樂相同，是一種無需使用語言便能為人所理解的“語言”，不同于其他交流媒介?，旣悺の焊衤J(rèn)為：“舞蹈也像音樂那樣，不是日常的表達(dá)方式：由于內(nèi)心的沖動而開始跳舞的人之所以跳舞，也許是出于歡娛或狂喜之情，這些感情將他的正常步伐變成了舞蹈步伐，盡管他本人可能沒有意識到。簡言之，舞蹈包容了某種提高并強(qiáng)化了的生活反映?！盵2]76芭蕾舞和現(xiàn)代舞都是如此。

交流需要在不同人群之間進(jìn)行，交流過程中的施動者把自身的經(jīng)驗、感受傳達(dá)給其他人的前提是把這些主觀意識表達(dá)在雙方都能接觸到的媒介上，這樣一個表達(dá)的過程就是表現(xiàn)。表現(xiàn)是交流的前提和基礎(chǔ)，缺少表現(xiàn)的交流是不可能被受動者接受的。如果說，交流是舞蹈的基本功能，那么表現(xiàn)性對于舞蹈來說，就是作為藝術(shù)的首要意義，舞蹈就是要利用動作來表達(dá)舞者的情緒，以期與他人交流。舞蹈的表現(xiàn)性源于一種需要，一種由情緒和沖動所驅(qū)使的需要，即舞者首先在心中存在活躍的東西使他能夠外化自己的感情，或者更確切地說，外化那種使他內(nèi)心激動的東西。這樣，狂喜、悲傷、痛苦，甚至恐懼和害怕可能成為釋放出某種感情的源泉，因此也就產(chǎn)生出舞蹈家整個存在的源泉[2]77。舞蹈成為通過行為和對行為的感知去交流經(jīng)驗的活動，舞蹈不是去制造生活的變化，而是去表現(xiàn)這種變化。

舞蹈的表現(xiàn)性是由舞者的情緒所決定的，而情緒是每個舞者對事物的感覺狀態(tài)的體驗。每一個舞蹈創(chuàng)作的最終價值有賴于其所表現(xiàn)內(nèi)容的性質(zhì)，但是由于表現(xiàn)的沖動主要來自于情緒，所以這有待于每一個舞者情緒性質(zhì)的不同質(zhì)感及其通過動作的表達(dá)能力有所變化，因此沒有唯一的創(chuàng)作方法，沒有絕對的風(fēng)格模式[3]637。這也許就是現(xiàn)代舞問世的原因。20世紀(jì)初，起源于法國巴洛克時期的芭蕾舞形式已經(jīng)發(fā)展得相當(dāng)精美，舞者在跳芭蕾舞時要嚴(yán)格遵循其舞蹈的風(fēng)格，遵照芭蕾舞的舞蹈模式，而且要掌握規(guī)范的芭蕾舞藝術(shù)的一切要領(lǐng)。芭蕾舞中固定下來的動作造型需要花幾十年、幾百年的時間。例如《天鵝湖》和《睡美人》的故事情節(jié)和音樂截然不同，舞劇情節(jié)的展開也完全不同，但是它們所使用的造型卻相似?？梢哉f它們只不過是芭蕾舞技藝的相互競爭。偉大的芭蕾演員不是偉大情感的代表，而只是偉大的技術(shù)能手。而現(xiàn)代舞恰恰是以反對芭蕾舞的僵化、空洞的面目出現(xiàn)的，現(xiàn)代舞之母鄧肯曾評價說：“我一直反對芭蕾舞劇，認(rèn)為它是虛假荒唐的藝術(shù)——實際上根本不能算在藝術(shù)之列?！睘榱税盐璧笍慕┧赖男问胶涂斩礋o物的技巧中解放出來，使之成為表現(xiàn)心靈和精神的手段，回歸到自然的動作和節(jié)奏，人身體的收縮與放松、倒地與爬起、緊張與松弛之間的沖突構(gòu)成了現(xiàn)代舞的力度基礎(chǔ)，強(qiáng)調(diào)動作是舞蹈本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)時間、空間的要素構(gòu)成了現(xiàn)代舞的基本特點。純粹舞蹈，也被瑪麗·魏格曼及其弟子稱為表現(xiàn)主義舞蹈，一種極為主觀的、感情的、通過動作表現(xiàn)舞蹈家感情的現(xiàn)代舞也應(yīng)運(yùn)而生。盡管感覺經(jīng)驗通過動作的外化主要是通過身體的“感覺途徑”，而非理智的規(guī)劃，1935年德國舞蹈家哈羅德·克羅伊茨貝格仍將舞蹈的這個方面看作是現(xiàn)代舞的完整本質(zhì)。

二、現(xiàn)代舞的表現(xiàn)性與表現(xiàn)形式

藝術(shù)家創(chuàng)造一件藝術(shù)品的主要意圖是通過這件作品來表現(xiàn)自己的思想或感情，如若他僅僅是為了獲取某種平衡或和諧的形式而不顧及這種平衡要傳達(dá)什么意義，他難免會陷入無目的的形式游戲中。不管藝術(shù)品是抽象的還是再現(xiàn)的，只有它傳達(dá)的內(nèi)容才能決定最終采取何種式樣去進(jìn)行組織和構(gòu)成，只有當(dāng)平衡獲得某種意義時，它的功能才算是真正地發(fā)揮出來了。這很容易在芭蕾舞和現(xiàn)代舞的區(qū)別上找到例證：芭蕾舞過于注重形式的優(yōu)美和和諧以致缺少傳達(dá)舞者自身的情感內(nèi)容，而現(xiàn)代舞具有封閉的芭蕾舞所不能傳達(dá)的表現(xiàn)性，所以能更好地在表現(xiàn)內(nèi)容的基礎(chǔ)上尋求形式上的和諧。

既然舞蹈的內(nèi)容所蘊(yùn)含的表現(xiàn)性決定其表現(xiàn)形式，那么不同風(fēng)格、多元化的表現(xiàn)形式對于現(xiàn)代舞而言都是可以被接受的，但是現(xiàn)代舞的任何表現(xiàn)形式都不能脫離動作這個基礎(chǔ)，現(xiàn)代舞的原材料就是以自然節(jié)奏為基礎(chǔ)的身體動作和停頓。需要說明的是，現(xiàn)代舞雖然強(qiáng)調(diào)動作是舞蹈的本質(zhì)，但并不排斥其他姊妹藝術(shù)的手段，如音樂、啞劇、服裝、燈光、布景等。相反，現(xiàn)代舞要用不同的表現(xiàn)形式使動作在不同的藝術(shù)手段中獲得完美的融合，以達(dá)到真實表現(xiàn)的目的。對于各種創(chuàng)作形式，多麗絲·韓芙麗在《舞蹈創(chuàng)作藝術(shù)》中曾指出：“對于人類，走步是‘跌倒—復(fù)原’的關(guān)鍵形式，這是我的運(yùn)動原理觀，是我所認(rèn)為的運(yùn)動的核心，一切生命都是在對地心引力的抗拒和順從的波動中延續(xù)著。”[3]624而現(xiàn)在，舞蹈編導(dǎo)家們通常都依據(jù)這個理念或與之相通的“收縮—放松”原理，把時間、空間、力度和中期分裂作為舞蹈設(shè)計的建構(gòu)骨架。多麗絲·韓芙麗之前的美國現(xiàn)代舞蹈家起初為找到正規(guī)的創(chuàng)作形式去尋求音樂視覺化的形式，直接用動作搞創(chuàng)作是在1925年之后瑪莎·格萊姆、多麗絲·韓芙麗的時代才出現(xiàn)，并以此為核心，逐步發(fā)展出一整套具有極高訓(xùn)練價值的技術(shù)體系。在這個體系原理的指導(dǎo)下，多麗絲·韓芙麗創(chuàng)作出了一批盡管變化較少，但卻充滿智慧的力作，如《水的研究》、《蜜蜂的生活》等。隨后，當(dāng)她的舞蹈語匯日益增多，編舞的方法更加豐富時，她又拿出了一些更加成熟的作品，如《新舞蹈三部曲》、《C小調(diào)帕薩卡利亞與賦格》等等。與此同時，20世紀(jì)二三十年代的德國舞蹈家們則創(chuàng)造了一種新的舞蹈形式——純粹舞蹈。純粹舞蹈表示一個僅由動作構(gòu)成的舞蹈，沒有音樂或其他藝術(shù)形式的幫助，純粹舞蹈中的試驗結(jié)果有別于音樂的節(jié)奏，是對身體、肌肉的沖動的漲落、松弛和緊張以及動作舞蹈本質(zhì)進(jìn)行的充分理解[2]266。純粹舞蹈是表現(xiàn)某種感情、思想和情調(diào)的無音樂舞蹈，這種風(fēng)格的舞蹈作品粗重而有激情、深沉而壓抑，在半個多世紀(jì)后的今天依然是德國現(xiàn)代舞的主流，代表人物是皮娜·鮑希。

現(xiàn)代舞從其本質(zhì)上說純屬一種個性的需要，現(xiàn)代舞的歷史依然是一部個性堅定、彼此獨立的個性發(fā)展史。現(xiàn)代舞的表現(xiàn)形式也在每一代現(xiàn)代舞蹈家的反叛和改革中獲得新的發(fā)展。在這部“個人主義”的歷史中，伊莎多拉·鄧肯和露絲·圣丹妮絲起初還只是各自摸索著在當(dāng)時芭蕾中找不到的允許自由表現(xiàn)的風(fēng)格和形式，魯?shù)婪颉ゑT·拉班從表現(xiàn)技術(shù)的角度創(chuàng)造出“書面舞蹈”，她們的反叛的下一代瑪莎·格萊姆、多麗絲·韓芙麗就已經(jīng)不認(rèn)同前輩們的那種甜美、輕松的方式，而去尋找與動物基本本能相關(guān)聯(lián)的表現(xiàn)形式，經(jīng)過繼承者漢婭·霍爾姆、別基特·奧克桑所贊同的“詩的舞蹈”、改革者保利娜·科納的“內(nèi)在舞蹈”，隨后的形式主義者默斯·堪寧漢、崔士·布朗又推出了“機(jī)遇編舞法”和“即興舞蹈”。現(xiàn)代舞的新名詞、新術(shù)語在不斷地涌現(xiàn)，表現(xiàn)形式在不斷地增加和多元化，并體現(xiàn)出不同時期不同的內(nèi)容和風(fēng)格。

三、表現(xiàn)性與舞蹈演員

現(xiàn)代舞的表現(xiàn)性是通過多變的表現(xiàn)形式來表達(dá)舞者內(nèi)心對事物的感受。這不免要求舞蹈式樣的“心物和諧統(tǒng)一”，而舞蹈式樣本身就具有表現(xiàn)性，這是因為造成表現(xiàn)的基礎(chǔ)是一種力的結(jié)構(gòu)，舞蹈式樣本身就是一種“力的結(jié)構(gòu)”的統(tǒng)一，例如“一條明顯的曲線必然傳遞著清晰的溫柔感”，“圓形既是圓滿狀態(tài)又是虛無狀態(tài)”。要保持舞蹈的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)性統(tǒng)一，舞蹈創(chuàng)作的關(guān)鍵是尋找和加工動作的式樣和緊張度。為了這個目的，舞者必須首先接受一定的刺激，具備一定的情感價值源泉，然后再通過他動作的視覺設(shè)計，利用扭曲變形手段去刺激和加強(qiáng)感覺狀態(tài)的敏感性，以留給觀眾充分的想象余地。這也就是舞蹈演員把“經(jīng)驗”轉(zhuǎn)化成有“表現(xiàn)性”的形式時所必須具有的“技巧和力量”。

美國現(xiàn)代舞蹈教育家瑪格雷特·陶布勒爾在“現(xiàn)代舞的表現(xiàn)性對舞蹈演員的要求”這個問題上作出了精妙的闡述：“任何藝術(shù)作品都開始于一個目的而通過技巧產(chǎn)生出來的。舞蹈和其他藝術(shù)一樣，必須訓(xùn)練心靈運(yùn)用某種工具當(dāng)手段，創(chuàng)造出一種藝術(shù)形式。舞蹈以人體為工具，以運(yùn)動為手段。舞者必須記取兩個目的：一、他必須訓(xùn)練心靈運(yùn)用身體反映情緒，因為舞蹈首先牽扯到從人體發(fā)源的感性情調(diào)；二、他必須訓(xùn)練身體對于有表現(xiàn)的心靈具有敏捷的反應(yīng)，因為任何思想和感性情調(diào)的兌現(xiàn)必須通過身體去感受，不能輕視感覺力量和情緒力量誘導(dǎo)肌肉活動的重要性。”[3]638換句話來說，舞蹈演員要把握好現(xiàn)代舞的表現(xiàn)性，就必須具有成熟的內(nèi)心和實施力量的技巧。從理論上說，這要求一個優(yōu)秀的舞者必須具備較強(qiáng)的感知力、想象力和表現(xiàn)力，為此至少應(yīng)該以以下三個方面為基點進(jìn)行探索或改革。

首先，舞蹈演員的感知力是他感受事物的能力，這是舞蹈創(chuàng)作的起點。一般來說，感知力是先天存在的，如對節(jié)奏、空間和力度的感受能力。但是有些感知力是需要后天培養(yǎng)的，比如某些舞者天生具有良好的節(jié)奏感和空間感，但是對于事物的形式和結(jié)構(gòu)之類的東西卻反應(yīng)遲鈍。培養(yǎng)這些感知力不需要什么條條框框，除了提高文化藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力外，舞蹈演員需要觀察和感受生活，觀察自己周圍的各種形式和結(jié)構(gòu)，看看盒子和瓶子的形態(tài)，看看桌子的線條，有了這些基礎(chǔ)才能真正將外表冷冰冰的東西從表面的形式感知提升到舞者內(nèi)在的真實的感受境界。這樣才能獲得情緒源泉和一定的“經(jīng)驗”基礎(chǔ)，獲得創(chuàng)作的靈感?，F(xiàn)代舞的動作要表現(xiàn)得純樸、自然真實、富有激情，給人以感染、激勵和美的享受。

其次，想象力是舞蹈藝術(shù)最有光彩之處。有創(chuàng)作舞蹈的好點子還不夠，概念和形式——想法和如何表現(xiàn)它都很重要。舞者應(yīng)該用動作來考察自己的想法，就像畫家用色彩和線條去觀察事物一樣，這個過程是充分發(fā)揮想象的即興過程。接下來，要把即興創(chuàng)作出來的動作放到一個完整的結(jié)構(gòu)中去，并通過舞臺表演塑造感人的藝術(shù)形象。培養(yǎng)舞蹈演員的想象力是一個漫長的過程。舞蹈素材來源于生活而依附于生活，因此真正內(nèi)心情感豐富的人，創(chuàng)作的過程就是一種生活回放的過程，藝術(shù)與哲學(xué)的不同之處就在于它的創(chuàng)作材料不是思想而是現(xiàn)實的外在形象。所以舞蹈演員必須置身于這種材料里，跟它建立起親切的關(guān)系，他應(yīng)該看得多、聽得多、記得多、想得多。因此，舞蹈演員要培養(yǎng)想象力，就必須重視平時的生活體驗，并將這種體驗有機(jī)地融入舞蹈結(jié)構(gòu)之中，以形成豐富的舞蹈畫面感。

最后，舞蹈演員的表現(xiàn)力也是至關(guān)重要的。舞蹈演員表現(xiàn)舞蹈作品的好壞取決于他對作品內(nèi)涵的理解、領(lǐng)悟和自身的技巧。如果把對作品“主題”的理解作為舞蹈演員表現(xiàn)力展現(xiàn)的前提，那么基于理解的情調(diào)所迸發(fā)出來的必然是動作。舞蹈的表現(xiàn)介質(zhì)是“運(yùn)動”，表現(xiàn)工具是“人體本身”，傳統(tǒng)的舞蹈教育先有長期苦肉計式的機(jī)械技術(shù)訓(xùn)練，再增進(jìn)人的氣質(zhì)因素，這充分表明基本功的必要性。即使是優(yōu)秀的舞蹈演員也要經(jīng)常進(jìn)行技術(shù)訓(xùn)練，充分發(fā)揮人體工具的價值，原因也在于此。但是，舞蹈教育中的技巧訓(xùn)練不應(yīng)該是單純的動作程式，而應(yīng)當(dāng)以心理活動和內(nèi)在感覺作為基礎(chǔ)，著重訓(xùn)練動作的表現(xiàn)力，用動作傳達(dá)感覺和思想。此外，現(xiàn)代舞的技術(shù)訓(xùn)練觀和芭蕾舞、古典舞絕對不能相同，在現(xiàn)代舞的作品中，不應(yīng)有任何固定的動作語匯，現(xiàn)代舞之所以成為現(xiàn)代舞，思想的成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于技術(shù)。

[參考文獻(xiàn)]

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