何 雁 熊元義

近二十多年來，王元驤的文藝思想經(jīng)過了兩個發(fā)展階段，即從認(rèn)識論文藝觀到價值論文藝觀，再從價值論文藝觀到本體論文藝觀。同樣。中國當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展也經(jīng)過了這樣兩個發(fā)展階段。因此，我們深入地反思和批判王元驤文藝思想的發(fā)展無疑有助于把握中國當(dāng)代文藝?yán)碚摪l(fā)展。

王元驤在回顧自己的文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過程時指出：“對于文藝本性的認(rèn)識，我就是這樣從認(rèn)識論視角著眼而一步一步地進(jìn)入到價值論和本體論視界的。但我從未否定文藝認(rèn)識論研究的價值。它始終是我研究文藝價值論和文藝本體論的思想起點；若是進(jìn)入文藝價值論和文藝本體論后回過頭來就否認(rèn)文藝反映論，我認(rèn)為就必然要從一個片面走向另一個片面?！钡踉J在推進(jìn)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展過程中仍然沒有避免這種失誤。

一、從認(rèn)識論文藝觀到價值論文藝觀。王元驤高度肯定了“審美反映論”和“審美意識形態(tài)論”。王元驤認(rèn)為這兩個概念是互相聯(lián)系的：“審美反映”是就文學(xué)與現(xiàn)實的關(guān)系而言，而“審美意識形態(tài)”則就審美反映的成果而言，它以審美反映論為基礎(chǔ)和前提。王元驤認(rèn)為“審美反映論”自然是一種認(rèn)識論文藝觀，但它與中國以往流傳的認(rèn)識論文藝觀是不同的。這種“審美反映論”強(qiáng)調(diào)文學(xué)反映的不只是一種客觀事實、一種“實是的人生”，而且包括作家的主觀愿望，作家對于“應(yīng)是的人生”的企盼、期望、追求和夢想在內(nèi)。所以就其性質(zhì)來說，不是一種“事實意識”，而是一種“價值意識”，它不只是認(rèn)識性的，而且也是實踐性的。這樣我們就把以往對文學(xué)的理解單純從認(rèn)識論的視角而走向認(rèn)識論與價值論、實踐論統(tǒng)一的視角。

二、從價值論文藝觀到本體論文藝觀。王元驤認(rèn)為價值論文藝觀肯定了個人的需要、理想、愿望、個人存在的價值，與傳統(tǒng)認(rèn)識論文藝觀相比，就大大深化和推進(jìn)了人們對文藝本性的認(rèn)識。但是，“當(dāng)今我們所處的是一個價值多元的社會，不同的利益集團(tuán)都有他們各自不同的價值取向。我們憑什么來判斷何種價值取向是正當(dāng)?shù)?、健全?何種價值取向是非正當(dāng)、不健全的?這里就需要我們找到一個進(jìn)行價值判斷的客觀真理性的標(biāo)準(zhǔn)，這就要求我們把文學(xué)認(rèn)識論研究經(jīng)由文學(xué)價值論研究再進(jìn)一步推進(jìn)到‘文學(xué)本體論的研究?！边@樣，“我們就不僅可以把認(rèn)識論文藝觀與本體論文藝觀有機(jī)地統(tǒng)一起來，而且也使得以往的價值論文藝觀由于缺乏本體論的依據(jù)所可能導(dǎo)致的價值相對主義，從根本上得到克服，使我們的文藝學(xué)成為真正有根的文藝學(xué)?！蓖踉J的這種“真正有根的文藝學(xué)”是建立在人性論的基礎(chǔ)上的。王元驤認(rèn)為：“文學(xué)作品中所反映的‘應(yīng)是的人生并非只是由于作家的創(chuàng)作活動，作家的審美情感激發(fā)下的藝術(shù)想像所賦予的；它同時也是人的本真生存狀態(tài)的顯現(xiàn)，是現(xiàn)實生活中所存在于人們心靈中的一個真實的世界。一個文學(xué)作品，只有當(dāng)它真實地顯現(xiàn)了人的這種生存的本真狀態(tài)，它才有可能是美的?！蓖踉J對這種“應(yīng)是的人生”作了全面地概括。王元驤認(rèn)為，作為真正意義上的人的生活必然具有的兩個世界，即經(jīng)驗的世界和超驗的世界，經(jīng)驗的世界是一個相對于人的自然需要而言的物質(zhì)的世界，在這個世界中，人所追求的是一種“有限的目的”；而超驗的世界是相對于人的文化需要而言的精神的世界，只有進(jìn)入這個世界，人才能找到自己所追求的無限的，亦即“終極的目的”，從而使得在兩個世界、兩種目的之間形成一種張力，不斷地把人引向自我超越。而“這個終極目的相對于有限的、實際的目的來說，也許永遠(yuǎn)只是一種期望和企盼，但它卻可以使我們生命不息、奮斗不止，不至于當(dāng)?shù)竭_(dá)了有限的目的之后就會陷入迷茫和空虛，而始終覺得前面還有一個更為高遠(yuǎn)的目的等待我們?nèi)ネ瓿?，從而使自身的生命價值不斷地得以提升和拓展”。王元驤認(rèn)為這種“人的本真生存狀態(tài)”就是人對“生存的自覺意識”，而這種“生存的自覺意識”“才使人的生活從物質(zhì)的世界進(jìn)入到意義的世界，從經(jīng)驗的世界進(jìn)入到超驗的世界，并憑著這種意義的指引，把自己不斷地引向自我超越。文學(xué)就是人類在對意義世界的探詢過程中產(chǎn)生的，它通過想像和幻想把人們所追求和向往的理想人生化為一個美的幻象，從而使之與現(xiàn)實人生形成一種必要的張力，使人在苦難中不失對未來的信心而奮發(fā)有為，在幸福中不忘人生的憂患而免于沉淪”。王元驤認(rèn)為“這種追求自我超越的渴望本身是現(xiàn)實人生所固有的，本身就屬于人生的一種美好、完善的形而上的沖動”?？梢?，王元驤所把握的這種“人的本真生存狀態(tài)”是超歷史的。

然而，人的“這種追求自我超越的渴望”絕不是固定不變的，而是不斷變化的。也就是說，王元驤所把握的這種“人的本真生存狀態(tài)”是一種歷史的產(chǎn)物，在不同的時代具有非常不同的形式，并因而具有非常不同的內(nèi)容。不但不同的時代的人追求自我超越的渴望是不同的，而且同一時代的不同的人的“這種追求自我超越的渴望”也是不同的。因此，人的“這種追求自我超越的渴望”即使是現(xiàn)實人生所固有的，但也是因人而異的。而這種不同顯然是人所處的社會環(huán)境所決定的。因此，文學(xué)不是真實地顯現(xiàn)人的這種生存的本真狀態(tài)，而是應(yīng)該真實地顯現(xiàn)作家所處的特定歷史階段的人的生存的本真狀態(tài)。

王元驤之所以把握抽象的人的本真生存狀態(tài)，是因為他認(rèn)為美是主觀的。王元驤認(rèn)為，因為藝術(shù)是一種美，而“美是屬于‘應(yīng)是的東西，是人內(nèi)心世界對可能的人生的一種企盼”，所以，藝術(shù)這種美不是人類現(xiàn)實生活的反映。因此，王元驤提出的審美超越論側(cè)重作家的主觀批判力量，而忽視了人民在歷史發(fā)展的過程中的革命力量。王元驤認(rèn)為：“人作為‘有生命的個人存在，雖然還是以感性的、個體的、有限的形式而存在。但是他的精神、人格卻拓展了，已經(jīng)從個人、當(dāng)下、純粹的一切物質(zhì)、利欲關(guān)系中解放出來，而進(jìn)入到那種‘天地與我并生、萬物與我合一的人生的大境界，他也就超越了、自由了。在日常生活中人們很難達(dá)到這種境界，而審美卻有可能把人帶入這種狀態(tài)；所以，審美是最有助于高尚的道德人格的培養(yǎng)的?！蓖踉J的這個觀點很容易將人引入逃離現(xiàn)實生活的精神生活中追求人的精神超越和自由。如果人的超越和自由只是在審美世界或藝術(shù)世界中實現(xiàn)，就是一種“精神勝利”了。王元驤認(rèn)為，文藝的“異化”是隨著人的“異化”而來的。王元驤把“審美超越”界定為是“藝術(shù)的精神”，就是希望文藝在抵制人的物化和異化方面成為一道最后的防線。而“藝術(shù)本身就是想像和幻想的產(chǎn)物，是由于人們的理想、愿望在現(xiàn)實生活中得不到實現(xiàn)和滿足，而把它們化為美的形象來予以表現(xiàn)，以求給予人的精神以補(bǔ)償、鼓舞和激勵，因此真正的藝術(shù)總是帶有某種超越性的”。既然文藝的“異化”是隨著人的“異化”而來的，那么，如果人的“異化”沒有得到根本解決，那么，文藝的“異化”就不可能得到真正的解決。而人的“異化”只有在現(xiàn)實生活中，才能得到徹底的根除。王元驤指出：“文藝學(xué)與社會學(xué)雖然密切相關(guān)，但畢竟不能等同。因而不能要求它來解決社會問題，而只能是解決文藝自身的問題。這是因為實現(xiàn)人的自由解放應(yīng)該從

兩個層面，即物質(zhì)的層面和精神的層面來理解?！彪m然實現(xiàn)人的自由解放存在物質(zhì)的層面和精神的層面這兩個層面，但是，物質(zhì)的層面是精神的層面的基礎(chǔ)。如果脫離物質(zhì)的層面而單純地追求在精神的層面上實現(xiàn)人的自由解放，就是將文藝世界和現(xiàn)實世界對立起來了，將審美超越和現(xiàn)實超越對立起來了，而不是將審美超越建立在現(xiàn)實超越的基礎(chǔ)上。王元驤明確地認(rèn)為藝術(shù)只是想象和幻想的產(chǎn)物，是在精神世界里補(bǔ)償、鼓舞和激勵人們在現(xiàn)實生活中得不到實現(xiàn)和滿足的理想、愿望。這種離開現(xiàn)實基礎(chǔ)的對文藝的“異化”的超越，無疑是一種空洞的主觀幻想。也就是說，文藝應(yīng)該促進(jìn)人民群眾在現(xiàn)實生活中驚醒起來，感奮起來，走向團(tuán)結(jié)和斗爭，改造自己的環(huán)境，而不是引導(dǎo)人民群眾陶醉和沉醉在審美幻想世界中。

王元驤的這種審美救世論只是挖掘人的“異化”的精神缺陷，而沒有深入地把握這種“異化”的現(xiàn)實根源。其一，王元驤從人的主觀心理上尋找人追求超越的動力，沒有把握推動人追求超越的真正動力。王元驤認(rèn)為，對人來說，理想、信念、信仰和追求不僅只是他的一種主觀心理，而且也是構(gòu)成他的生命本體、生存本體的不可缺少的內(nèi)容。而偉大的文藝作品“把蟄伏于人們內(nèi)心、驅(qū)使人們行動的那種最深刻的東西發(fā)掘出來，展示于人們的面前。所以它總是帶有某種追求、企盼、夢想的性質(zhì)”。顯然，王元驤這種從人的主觀心理上尋找人追求超越的真正動力是舍本逐末。其二，王元驤的審美超越論沒有看到人民的歷史創(chuàng)造和人民的歷史進(jìn)步。在藝術(shù)世界里，我們雖然可以批判甚至否定現(xiàn)實的丑惡現(xiàn)象，但是最終徹底克服這種現(xiàn)實的丑惡現(xiàn)象卻只有在現(xiàn)實世界中才能真正完成。因為現(xiàn)實生活的丑惡現(xiàn)象不是人們在理想世界中可以完全超越的，而是在現(xiàn)實世界中才能真正克服。正如馬克思所說：“批判的武器當(dāng)然不能代替武器的批判，物質(zhì)力量只能用物質(zhì)力量來摧毀。”我們強(qiáng)調(diào)在人民的歷史創(chuàng)造中進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)造，在人民的進(jìn)步中造就藝術(shù)的進(jìn)步，而不僅是在藝術(shù)家的領(lǐng)悟和構(gòu)思中從經(jīng)驗引向超驗、從有限引向無限、引向自我超越。文藝對現(xiàn)實世界的超越，是肯定正義力量的同時否定邪惡勢力，不是構(gòu)造一個與現(xiàn)實世界完全對立的理想世界。王元驤認(rèn)為，這些年來，隨著人的物化的日益加劇，我們開始發(fā)現(xiàn)，對于真正的人來說，光有物質(zhì)生活的富裕是不夠的，除了“物質(zhì)的家園”之外，還需要一個“精神的家園”。否則，他也就成了一個精神的漂泊者，他的精神就無所依托，靈魂就無處安頓?，F(xiàn)在人們的物質(zhì)生活比以前富裕了，但為什么人的生存焦慮反而進(jìn)一步加劇，社會犯罪率反而節(jié)節(jié)攀升?其中很重要的原因，就是由于物質(zhì)欲望的膨脹而使人的精神生活失去了根基，看不到物質(zhì)生活中還有一個超乎物質(zhì)生活之上的世界，因而不再有信仰，不再有理想，不再有形而上的追求。而“文藝的任務(wù)就在于為人們打造這樣一個精神的世界，使人在日趨物化、面臨著被物所吞噬的險境中獲得一種拯救”。這種審美救世論沒有進(jìn)一步地挖掘人的精神生活的現(xiàn)實根源。因此，它既不可能克服人的“異化”現(xiàn)象，也不可能從根本上解決人的精神危機(jī)。

雖然王元驤一再強(qiáng)調(diào)“文學(xué)認(rèn)識論”、“文學(xué)價值論”和“文學(xué)本體論”是不可分割的，是統(tǒng)一的，但是，他在從“審美反映論”、“文學(xué)價值論”到“文學(xué)本體論”推進(jìn)的過程中，仍然沒有最終實現(xiàn)認(rèn)識論研究、價值論研究和本體論研究三者的有機(jī)融合，而是背離了“審美反映論”。也就是說，王元驤的文藝思想的這種發(fā)展不是他已有的文學(xué)觀的豐富和發(fā)展，而是從一種文學(xué)觀到另一種文學(xué)觀的轉(zhuǎn)移，即從偏重文學(xué)反映歷史客觀存在的革命力量的文學(xué)觀到偏重作家的主觀批判力量的文學(xué)觀的轉(zhuǎn)移。在一定程度上，王元驤文藝思想的這種發(fā)展深刻地反映了馬克思主義美學(xué)在20世紀(jì)的嬗變。

在馬克思主義美學(xué)發(fā)展史上，馬克思、恩格斯側(cè)重強(qiáng)調(diào)了文學(xué)所反映的客觀歷史存在的革命力量，而相對忽視作家的主觀批判力量。這不是說馬克思、恩格斯沒有看到作家的主觀批判力量，而是在當(dāng)時的歷史條件下不便強(qiáng)調(diào)。而赫·馬爾庫塞則重視了作家的主觀批判力量，但他卻忽視了客觀歷史存在的革命力量。也就是說，赫·馬爾庫塞在推進(jìn)馬克思主義美學(xué)發(fā)展的過程中沒有真正豐富和發(fā)展馬克思主義美學(xué)，而是走向了另一種片面。而馬克思主義美學(xué)之所以發(fā)生這種嬗變，是因為赫·馬爾庫塞與馬克思、恩格斯對無產(chǎn)階級的革命力量的認(rèn)識的根本不同。也就是說，馬克思主義美學(xué)在20世紀(jì)的這種嬗變反映了人們對無產(chǎn)階級的革命力量的認(rèn)識的差異。

在馬克思、恩格斯看來，“在當(dāng)前同資產(chǎn)階級對立的一切階級中，只有無產(chǎn)階級是真正革命的階級。”因此，恩格斯要求文學(xué)必須反映客觀歷史存在的物質(zhì)力量，認(rèn)為工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的巨大的努力，應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實主義文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)占有自己的地位。首先，馬克思、恩格斯要求文藝把握整個歷史運(yùn)動。恩格斯高度肯定作家巴爾扎克，是因為巴爾扎克在創(chuàng)作中認(rèn)識到了整個歷史運(yùn)動。在《人間喜劇》里，巴爾扎克“給我們提供了一部法國‘社會，特別是巴黎上流社會的卓越的現(xiàn)實主義歷史，他用編年史的方式幾乎逐年地把上升的資產(chǎn)階級在1816－1848年這一時期對貴族社會日甚一日的沖擊描寫出來，這一貴族是在1815年以后又重整旗鼓的，并盡力重新恢復(fù)舊日法國生活方式的標(biāo)準(zhǔn)”。在《致瑪·哈克奈斯》中，恩格斯甚至認(rèn)為巴爾扎克是比過去、現(xiàn)在和未來的一切左拉都要偉大得多的現(xiàn)實主義文學(xué)大師。其次，馬克思、恩格斯不僅要求文藝把握整個歷史運(yùn)動，而且要求文藝在把握整個歷史運(yùn)動的基礎(chǔ)上積極肯定未來的真正的人。恩格斯之所以批評瑪·哈克奈斯的《城市姑娘》，就是因為瑪·哈克奈斯在《城市姑娘》里沒有正確描寫工人階級形象，即“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力”。因為“在《城市姑娘》里，工人階級是以消極群眾的形象出現(xiàn)的，他們不能自助，甚至沒有表現(xiàn)出(作出)任何企圖自助的努力”。而“工人階級對他們四周的壓迫環(huán)境所進(jìn)行的叛逆的反抗，他們?yōu)榛謴?fù)自己做人的地位所作的劇烈的努力——半自覺的或自覺的，都屬于歷史”。認(rèn)為“在文明世界里，任何地方的工人群眾都不像倫敦東頭的工人群眾那樣不積極地反抗，那樣消極地屈服于命運(yùn)，那樣遲鈍”。也就是說，馬克思、恩格斯比較重視文學(xué)反映客觀歷史存在的物質(zhì)力量，而相對忽視作家的主觀批判力量。

而在赫·馬爾庫塞看來，“先進(jìn)的資本主義把階級社會變成一個由腐朽的戒備森嚴(yán)的壟斷階級所支配的世界。在很大程度上，這個整體也包括了工人階級同其他社會階級相等的需要和利益?！边@就是說，工人階級已為流行的需要體系所支配。而被剝削階級即“人民”越是屈服于現(xiàn)有權(quán)勢，藝術(shù)將越是遠(yuǎn)離“人民”?？梢姡铡ゑR爾庫塞只是看到了人民被統(tǒng)治階級同化的一面，而忽視了他們斗爭的一面。因此，與恩格斯要求文學(xué)反映客觀

歷史存在的革命力量不同，赫·馬爾庫塞在推進(jìn)馬克思主義美學(xué)的過程中，比較偏重作家的主觀批判力量。

赫·馬爾庫塞在強(qiáng)調(diào)作家的主觀批判力量時，不但極大地忽視了人民在現(xiàn)實生活中的革命力量，而且完全忽視了文藝對人民的革命力量的反映。赫·馬爾庫塞認(rèn)為目前歡迎真正藝術(shù)的主體在社會上是沒有個性特征的；它不一定就是革命實踐的潛在主體。革命的藝術(shù)很可能成為“人民之?dāng)场?。在赫·馬爾庫塞看來，“如果‘人民為流行的需要體系所支配，那么只有同這個體系相決裂，才能使‘人民成為反對野蠻狀態(tài)的同盟者。在這個決裂之前，沒有什么‘人民中間的位置可以等著作家去占領(lǐng)。作家毋寧必須首先創(chuàng)造這個位置，這是一個可能需要等著作家同人民對立、可能妨礙作家講人民語言的過程。在這個意義上，‘陽春白雪今天很可以有一個激進(jìn)的內(nèi)容。為意識的激進(jìn)化而工作，就是使人明確意識到作家與‘人民在物質(zhì)上和思想上的差異，而不是去蒙蔽和掩飾這種差異。革命的藝術(shù)很可能成為‘人民之?dāng)场！币虼耍铡ゑR爾庫塞提出了判斷藝術(shù)的進(jìn)步性格的標(biāo)準(zhǔn)，“藝術(shù)的進(jìn)步性，它對解放斗爭的貢獻(xiàn)，不能按照藝術(shù)家的出身，也不能按照他們階級的思想水平來衡量。它也不能由被壓迫階級出現(xiàn)(或不出現(xiàn))在他們作品中來決定。判斷藝術(shù)的進(jìn)步性格的標(biāo)準(zhǔn)，只能在于作為整體的作品本身：在于它說什么和怎么說。在這個意義上，藝術(shù)就是‘為藝術(shù)的藝術(shù)，因為美學(xué)形式顯示了被禁止和被壓抑的方面：解放的方面?！迸c恩格斯要求藝術(shù)對現(xiàn)實關(guān)系的真實描寫不同，赫·馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)只有服從自己的規(guī)律，違反現(xiàn)實的規(guī)律，才能保持其真實，才能使人意識到變革的必要。藝術(shù)創(chuàng)造了使藝術(shù)推翻經(jīng)驗的獨特作用成為可能的領(lǐng)域：藝術(shù)所構(gòu)成的世界被認(rèn)為是在既成現(xiàn)實中被壓抑、被歪曲的一種現(xiàn)實。藝術(shù)是一種虛構(gòu)的現(xiàn)實，“作為虛構(gòu)的世界，作為幻象，它比日?，F(xiàn)實包含更多的真實?！痹诤铡ゑR爾庫塞看來，藝術(shù)所服從的規(guī)律，不是既定現(xiàn)實原則的規(guī)律，而是否定既定現(xiàn)實原則的規(guī)律。因此，赫·馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)的基本品質(zhì)，是對既成現(xiàn)實的控訴，對美的解放形象的乞靈，“控訴并不止于辨認(rèn)罪惡；藝術(shù)也是對于解放的允諾。這種允諾正是美學(xué)形式的一種特質(zhì)，或者說得更確切些，乃是作為美學(xué)形式的一種特質(zhì)的美的一種特質(zhì)。允諾是從既成現(xiàn)實奪得的。它產(chǎn)生一種權(quán)力終結(jié)的現(xiàn)象，自由的現(xiàn)象。但也只是現(xiàn)象而已；顯然，實現(xiàn)這種允諾不是藝術(shù)分內(nèi)的事?！憋@然，赫·馬爾庫塞認(rèn)為這種藝術(shù)的美是主觀的。一、赫·馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)雖然是對于解放的允諾，但它卻擯棄輕易作出的允諾和拒絕心安理得的幸福結(jié)局，即藝術(shù)并不能把它的幻想變成現(xiàn)實。二、赫-馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)在堅持自己的真實的同時，反映了這種動態(tài)，因為它的真實以社會現(xiàn)實為基礎(chǔ)，又是這個現(xiàn)實的“對立物”?！八囆g(shù)打開了一個其它經(jīng)驗達(dá)不到的領(lǐng)域，人、自然和事物不再屈從于既定現(xiàn)實原則的領(lǐng)域?！痹谶@方面，王元驤和赫·馬爾庫塞可以說達(dá)到了驚人的一致，他們不僅都側(cè)重作家的主觀批判力量，相對忽視了人民在推動歷史發(fā)展的過程中的革命力量，而且都認(rèn)為美是主觀的，藝術(shù)這種美也是主觀的。

因此，我們提倡辯證地批判現(xiàn)實的科學(xué)存在觀，堅決反對虛無存在觀和粗鄙存在觀。這種科學(xué)存在觀既承認(rèn)人的局限性，又承認(rèn)人的超越性。它既不是完全認(rèn)同現(xiàn)實，也不是徹底否定現(xiàn)實，而是要求既要看到理想和現(xiàn)實的差距，又要看到現(xiàn)實正是理想實現(xiàn)的一個階段。也就是說，我們針對現(xiàn)實提出某種理想，與人們在實現(xiàn)這種理想時達(dá)到了什么程度是兩回事。我們絕不能因為人們沒有完全達(dá)到這種要求，就全盤否定他們的努力。這種科學(xué)存在觀所肯定的文藝的批判精神是作家的主觀批判和歷史的客觀批判的有機(jī)結(jié)合，是批判的武器和武器的批判的有機(jī)統(tǒng)一，是揚(yáng)棄，而不是徹底的否定。作家的批判必須和現(xiàn)實生活自身的批判是統(tǒng)一的。否則，作家的批判就是“用頭立地”。也就是說，文學(xué)的這種批判是內(nèi)在的，不是外在的；是在肯定變革歷史的真正的物質(zhì)力量的同時否定阻礙歷史發(fā)展的邪惡勢力；是站在人民群眾的立場上，不是站在人類的某個絕對完美的狀態(tài)上。這種文學(xué)的批判精神與建構(gòu)精神不是對立的。列寧指出，列夫·托爾斯泰以巨大的力量和真誠鞭打了統(tǒng)治階級，十分明顯地揭露了現(xiàn)代社會所藉以維持的一切制度的內(nèi)在的虛偽。列夫·托爾斯泰的批判之所以具有這種巨大的力量，就是因為他表現(xiàn)了當(dāng)時俄國農(nóng)民群眾運(yùn)動的力量和威力。而列夫·托爾斯泰對資本主義和“金錢勢力”的咒罵之所以無力和絕望，是因為他看不出當(dāng)時俄國哪些社會力量能夠消除“變革”時代所特有的無數(shù)特別深重的災(zāi)難。俄國偉大的批判現(xiàn)實主義作家陀思妥耶夫斯基的拷問就是真正的批判。魯迅以“陀思妥耶夫斯基的事”為題在肯定陀思妥耶夫斯基的拷問時指出：陀思妥耶夫斯基“到后來，他竟作為罪孽深重的罪人，同時也是殘酷的拷問官而出現(xiàn)了。他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉它們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來”。作家的拷問不僅揭示真相，即“剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃住?，而且否定罪惡，肯定潔白，即“拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來”。而陀思妥耶夫斯基的拷問之所以深刻而有力，就是因為這種拷問和現(xiàn)實生活的拷問有機(jī)地結(jié)合起來了。

可見，王元驤在推進(jìn)馬克思主義文藝?yán)碚摰陌l(fā)展中沒有真正達(dá)到更高的歷史階段，不自覺地背離了唯物史觀，陷入了唯心史觀。王元驤文藝?yán)碚摰倪@種發(fā)展非常深刻地反映了近三十年來中國思想文化界的變化。有些理論家在所謂大力推進(jìn)思想文化發(fā)展的過程中不自覺地走向了自己的反面，完全不符合他們的預(yù)期。其實，我們不應(yīng)過多地責(zé)怪這種背離，而要深入地挖掘這種現(xiàn)象產(chǎn)生的原因。只有找到了原因，才能真正避免這種現(xiàn)象的繼續(xù)發(fā)生，更好地推進(jìn)中國當(dāng)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展。