朱薛超

[摘要]自《臥虎藏龍》以來，中國的武俠片獲得了越來越多的國際聲譽，許多西方商業(yè)電影也開始熱衷于借鑒和使用武俠的元素。但是武俠片的藝術表現(xiàn)形式負載著傳統(tǒng)文化的深刻影響，不同文化背景的觀眾必然對其進行不同的解讀。這種不同的解讀一方面與文化多樣性有關，促進了不同文化之間的溝通；一方面與權力有關，可生產更多意識上的分歧和不平等。

[關鍵詞]視覺文化；武俠片；《臥虎藏龍》

獲得奧斯卡最佳藝術指導與最佳攝影獎的電影《臥虎藏龍》，其畫面之精美，視覺呈現(xiàn)之獨特備受稱道。除卻影片中頗具復古色彩的場景、人物造型，其浪漫化的、詩意舒緩的武打動作也幫助影片創(chuàng)造出更吸引人的視覺效果，幾乎獲得國內外觀眾的一致好評。比如《國際電影報》就稱其為“一次美妙的令人興奮的幻覺的飛行”?！杜P虎藏龍》中的功夫元素是非常風格化的，每一個人物的動作都符合人物本身的人格特點。在這場“視聽的盛宴”中，極其富有東方神秘韻味的，中國獨有的文學和影視作品中頻頻呈現(xiàn)的武俠功夫，無疑給觀眾(尤其是西方觀眾)留下深刻的印象。而這部電影的奧斯卡光環(huán)似乎也激發(fā)了中國功夫的國際潮流，自《臥虎藏龍》之后，中國內地劍指奧斯卡的各大導演開始了對武俠／功夫的發(fā)掘、演繹、復制且樂此不疲，并一度制造出中國式大片唯“武”獨尊的現(xiàn)象。好萊塢和亞洲其他一些國家的商業(yè)電影也開始吸收和借鑒“功夫”元素，直至后來生產出直接以中國功夫為主題的好萊塢主流影片《功夫之王》。在當代電影由敘事電影到景觀電影的轉變過程中，在功夫越來越讓人眼花繚亂、嘆為觀止的同時，國內的功夫／武俠影片卻多被詬病為奢華瑰麗的外表包裹下的意義的真空。比如《英雄》被評價為打造抽空了內涵，與主題完全割裂的唯美空間，而《十面埋伏》則體現(xiàn)出對視覺欲望的極度迎合和滿足。

于是諸如功夫如何與電影藝術相結合，武俠片如何擺脫空洞麻木的視覺盛宴的宿命，這樣的問題似乎是很值得關注的。然而就武俠功夫本身而言，雖然其電影表現(xiàn)技術已日臻成熟，在銀幕上似乎只有想不到，沒有做不到的，其形象特征尚有待細致地分析和解讀。呈現(xiàn)于銀幕之上的，作為觀影者逃避現(xiàn)實和尋求心理滿足的奇幻景象的武俠功夫是否僅僅提供愉悅視聽的功能?它的背后，或者就是它的形式本身是否存在某種象征，某種如羅蘭巴特所說的“隱喻”，或者是某種意識形態(tài)?它和觀眾之間能夠產生怎樣的心理互動?本文將選取《臥虎藏龍》中的一組鏡頭進行文本分析，以期解答這些問題。選擇這樣一部影片作為文本，固然是因其特殊的地位和影響力，但是本文的重點不是分析李安導演如何在武俠電影中注入藝術性，而是從視覺文化研究的角度對電影文本進行解讀，以期解構／重建文本的真正意義，從而闡釋武俠功夫的視覺特性及其所面臨的困惑。視覺文化研究旨在解析視覺文本的傳播內容和傳播方式，探索意義在視覺世界里是如何產生并傳遞的，并融合圖像學、藝術史、意識形態(tài)、符號學、解釋學等知識體系和分析策略來發(fā)現(xiàn)視覺文本所隱含的權力關系。視覺文化希望向我們展示獨立審視視覺圖像的方式，領會那些圖像的意義是如何被傳達的，甚至探索視覺圖像的意義是如何在讀者解讀的過程中被耗散的。

武俠功夫不是影視媒體的獨創(chuàng)，但卻是通過影視媒介將其“具像”呈現(xiàn)出來。文學作品中早有大量詳盡的對功夫的浪漫主義風格的描述，如金庸的小說對一招一式都精描細繪，形象宛如躍然紙上。其中最奇特的是輕功。這一最不符合人的生物學常識，同時也是現(xiàn)實中最難實現(xiàn)的武功，于讀者的想象中卻是輕而易舉，全然不費解。作為競技的手段(攻擊和逃避)和肢體的無限制延伸(空間轉移)，它提供了一種成年人童話式的對現(xiàn)實的逃避和想象性的解決方式。更重要的是，“輕功”還具有豐富人物內涵的美學意義。比如一個輕功卓絕的美貌女子，于凌空騰躍之間常常給人以仙女的幻覺，引起眾多青年俊杰的傾慕。輕功也可以表現(xiàn)張揚、灑脫、浪漫的性格。但是文學作品的描寫畢竟是抽象的，讀者的想象可能各不相同。當這些作品被改編成影視劇，這些“武功”被訴諸圖像來呈現(xiàn)時。影像技術把這些不可思議的動作表達得極具觀賞性，為觀眾帶來一波又一波的驚喜和興奮?，F(xiàn)代的新技術和特效手段在電影中把武功，尤其是輕功，發(fā)揮到登峰造極的地步。發(fā)源于香港的此類電影衍生出寫實與寫意兩種打斗風格，并發(fā)展成功夫片和武俠片兩種類型。但是兩個片種并沒有明晰的區(qū)分，交融的地方很多，一般說來古裝的、刀劍的、俠義的影片稱之為武俠片，其中武打更像是舞蹈。武俠片在不同的時期有不同的風格，如20世紀40年代的張徹開創(chuàng)以“陽剛”為主題的中國男性電影，80年代末到90年代的徐克是把武俠電影帶人“一個影響奇幻、意蘊駁雜的新階段”，他以特技和剪輯制造出幻化的高難度動作，觀賞性極高，具有顯著的個人風格。由于缺乏資金和技術，內地一向不善于制作運用大量特技的奇幻型武俠片，然而近幾年來，國內的大片卻以武俠片為主，在視覺奇觀中反復地以各種風格復制和再現(xiàn)武俠神話。這一方面是受到好萊塢大片制作模式以及好萊塢技術的影響，國內導演開始熱衷以巨資來打造巨制；另一方面得益于內地和香港電影屆更緊密的資金、技術和人員的交流合作。但是還有一個不容忽視的“觸發(fā)性”的因素，就是李安的《臥虎藏龍》獲得了國際聲譽，這似乎表明承載著關于古老東方想象的功夫片／武俠片似乎是中國電影走向世界的一個通道。

《臥虎藏龍》的主要場景設在被譽為“中國畫里的水鄉(xiāng)”的宏村。而影片里的“功夫”也如同片中風景一樣讓人驚艷。有網友戲稱這部影片在房檐上玩雜耍，在竹枝上跳芭蕾。電影里幾個極具觀賞性的段落是俞秀蓮和玉嬌龍深夜在房頂上的追逐，李慕白和玉嬌龍在竹林里的對峙，以及片尾玉嬌龍起身飛向萬丈深壑(背景是武當山)。本文將細讀其中的一個段落，即竹林中的一場戲，來探尋“功夫”背后的深層含義。故事情節(jié)是李慕白要求玉嬌龍交出青冥劍，玉嬌龍轉身輕靈地飛起，一直飛到村外的竹林中，李慕白也同樣飛起追逐，二人遂在竹林中進行打斗，最后玉嬌龍敗落下風，逃出竹林。其畫面的視覺表現(xiàn)即是人像煙霧一樣輕輕飄起，像鳥一樣翩翩飛舞，甚至立于枝頭。竹林是武俠片偏愛的場景。竹枝的輕靈搖曳。竹葉的婆娑舞動無不契合飛翔的意境。在1993年的影片《新流星蝴蝶劍》中，楊紫瓊在竹林中施展輕功的一場戲就取得了很好的視覺效果。這顯然不是真功夫，只是對功夫的夸張和想象，但對于觀眾來講并非不可接受。很多武俠影視劇中都出現(xiàn)過類似的飛翔的畫面，而《臥虎藏龍》的想象力似乎要更高一籌。影片中一組最“不可能實現(xiàn)”的鏡頭就是白、龍二人立于竹梢之上，持劍對峙。畫面已經不言自明地展示出兩人輕功之高下：玉嬌龍搖搖欲墜，面露怯色；李慕白則穩(wěn)穩(wěn)地站在隨風搖擺的竹子上，氣定神閑。一種刻意強調的男性的持重、自信、冷靜、掌控自如的形象被展示得淋漓盡致。而接下來的一組鏡頭中，白將龍?zhí)呦轮裆遥堁雒嫦聣?，白則持劍緊逼，最終兩人的力量對比和權力

關系通過這一串鏡頭展現(xiàn)得一覽無余。

當然這是電影語言的表達，或者說是電影符號的表意。但是誠如羅蘭巴特所言，神話即是一種言說的方式，它將特殊的言說成普遍的，將歷史的言說成永恒的，而其根由正是這一特殊的和歷史的建構所代表的特殊群體或階級的權力。巴特關于“不言而喻”的論述，是神話學對視覺文化分析的最有用的貢獻，它讓我們透過表象來重新質疑我們認為理所當然的事物。在影片中，玉嬌龍的輕功已經被渲染得出神入化：在她盜取青冥劍時和俞秀蓮的腳力較量中即頻頻占據(jù)上風；在她獨闖江湖大鬧酒樓時，眾武林豪杰敗得一塌糊涂，她的輕功自然是制勝秘訣。輕功就其視覺形象的表達方面而言顯然是更適合女性的功夫，在武俠小說的描寫中輕功最卓絕者往往是一些女性，輕功似乎是在所有武功中女性可以勝過男性的最顯而易見的一種，因為它最能體現(xiàn)女性的氣質：柔美、靈活、感性。但事實上，如果一個女性想在功夫上勝過男性，必須具有非比尋常的力氣。比如在1994年的電影《詠春》中楊紫瓊飾演的詠春的形象。這部電影的另一個名字叫做“紅粉金剛”——金剛兩個字正說明影片的價值判斷，男性是強大的和有力量的，女性戰(zhàn)勝男性是因為她具備男性氣質。對這種關于力量和柔韌的性別特點的關注在現(xiàn)代社會生活中隨處可見，最典型的是在體育競技中男性通過吊環(huán)展示其力量，而女性通過平衡木展示其柔韌。在電影《臥虎藏龍》竹林的一場戲中，盡管還不能說李慕白以更具女性氣質的輕功徹底挫敗了玉嬌龍，但至少有一點“以彼之道，還施彼身”的意味：當玉嬌龍施展白鳴得意的輕功以示挑戰(zhàn)時，李慕白則用更完美的輕功戰(zhàn)勝了她。在兩人飛入竹林尚未停下來時，兩人的身形如同穿梭于林中的兩只白鷺，沒有區(qū)別，飄動的白衣呈現(xiàn)同樣的視覺效果(當然是非常的優(yōu)美)。而站在竹枝上對峙時，兩人已顯現(xiàn)出相當大的差別。這種差別的解釋只能是中國功夫概念里的意念，或日“氣”。而這種意念又是被相當隨意地，想當然地，但是在絕對的支配中建構而成。

發(fā)展到今天的武俠電影中，輕功在電影畫面中的表現(xiàn)多數(shù)和飛翔相聯(lián)系，即人可以飛翔或者滑翔，不受地球引力的束縛。而追溯關于飛翔的藝術想象的源頭可以追溯到中國龍的形象。中國龍沒有翅膀卻能飛翔。因為沒有翅膀，對飛翔的表現(xiàn)全憑各種意象，以一種含蓄和間接的方式來實現(xiàn)。它翹首、展尾、屈身、舞爪，時常出現(xiàn)于大海之上、深澗之中，伴著彩云萬朵，霞光萬道。它形體靈巧，變換多端，可謂神龍見首不見尾，飛翔不是通過飛翔本身表現(xiàn)出來的信息(比如西方的龍的形象即是振翅而飛)，而是通過一系列緊密相連的元素傳達出來的意義。正如敦煌佛教繪畫藝術中的飛天形象，不用翅膀，不用羽毛，一條彩帶婉轉飄揚，便使得這些天神凌空翱翔，飛得輕盈巧妙、瀟灑自如，傳達出無盡的飄逸意境。盡管飛天的性別是男女不分的，但是在人們的意識中她通常是女性的意象，此外我國古典藝術作品中嫦娥奔月和天女散花的形象也早已深入人心。在電影的視覺呈現(xiàn)中，為了表現(xiàn)飛翔這一意境，常常要制造飄動和“風”的意象。比方說搖動的樹枝，飄舞的布幔(香港武俠片常常搭建染坊、布店或者掛滿帷幔的場景來制造飄逸的氛圍)，即便是簡單到隨風飄舞的衣帶或長發(fā)。飛翔的視覺語境所強調的重點是輕盈飄逸的詩意和想象，但是它同時帶來的是一種關于非理性的、神秘化的、不可靠的事物的聯(lián)想。而女性在文藝的建構中常常正是具有這種特質的——非理性，神秘化。同時按照薩義德東方學的說法，這種特質也正是西方對于“東方”的描述、判斷、評價和想象。在西方殖民話語中，“東方”基本上是奇怪的、陌生的、神秘的、不理智的、危險的，愉悅感官的和女性化的。

我們不得不承認，作為一部在國際上頻頻獲獎的影片，《臥虎藏龍》是很容易契合西方人的審美標準的，影片里的視覺元素構成了若干個層次的對立面。影片的視覺敘述首先構建了性別的二元對立：李慕白飛翔的鏡頭是很少的，而影片中另一個主要男性角色羅小虎則根本沒有展示(或者不會)輕功。與細膩婉約的飛翔風格不同，羅小虎的形象是一種豪放的、在馬背上馳騁的速度加激情的形象。李慕白顯露功夫的次數(shù)不多(相對于俞秀蓮和玉嬌龍)，這一方面是由于他并非影片最核心的角色，另一方面也強化了他穩(wěn)重的、權威的男性形象。比如李慕白往往一出手就能達到一招制勝的效果；大多數(shù)時間他的身體是保持正直的，即使是在擊劍時；即使站在風中搖曳的竹梢上也穩(wěn)如泰山：他可以出其不意地一招奪取玉嬌龍手中之劍。在那個鏡頭中瑣碎的動作全被剔除，呈現(xiàn)出驚人的自信、速度和效率。相反電影充分地展示玉嬌龍的肢體動作，可以呈現(xiàn)她的具有東方神秘主義色彩的飛翔姿態(tài)，當然也不忘記刻畫她的面部表情(比如玉嬌龍從竹枝上落下時的面部的特寫)，凡此種種，都是易于男性中心主義的主流意識形態(tài)所理解和接受的。對于觀看影片的西方人來講，影片的意象不僅構造出了性別的二元對立，也呈現(xiàn)出了關于東西方文化的二元對立：雖然其中的一方在影片內部元素中看似是缺席的。然而當電影觀眾不是中國觀眾，而是西方觀眾的時候，就會產生不同語境下的觀看者與觀看對象之間的互動?！杜P虎藏龍》首先帶給觀眾的是“可觀看性”。正如影片的背景宏村，其所展示的古老東方的神秘意蘊不要說對西方觀眾，即使對國內觀眾都有很大的吸引力。如果說歷史人文景觀在現(xiàn)實中具有可參觀性(visitability)，那么它在電影里就首先具有迎合男性觀眾欲望的可觀看性(to-he-looked-al-ness)。于是對于女性的觀看，對于東方的觀看，都被置于同一個想象的空間。這部電影很容易被西方觀眾欣賞，這不能不說是得益于撇除了語言，純粹由影像所構建的敘事策略。雖然作為一部純粹的武俠電影，影片中沒有任何關于西方的敘事，但是由圖像構建的話語，無時無刻不暗示著西方主流意識形態(tài)在西方觀眾中的在場。好萊塢評價李安是一個善于抓住邊緣人的主體的導演，而《臥虎藏龍》的成功似乎正是由于影片所構造的這種不同的處于對立狀態(tài)的中心和邊緣的重合：男性和女性，理性和非理性，權威和叛逆者，西方和東方……影片以其性別的二元對立重合了關于東方的想象。意義的產生在于文本與不同的期待視閾的融合，對于一些符號只有作為恰當?shù)奈幕囊粏T才能識別它們和闡釋它們。因此不同的觀眾會有不同的解讀，中國的觀眾也許會把它看做一個充滿張力、直指人心的關于東方哲學的讀本；而西方的觀眾可以把它視為一個關于欲望的游戲，只是這個游戲發(fā)生在遙遠神秘的地方，看似不可能，卻也合情合理。

在中國功夫作為影視視覺文化產品的組成部分大量輸出到西方社會的時代，西方觀眾是以什么樣的方式來解讀“功夫”?“功夫”是否能夠成為溝通不同文化的橋梁?受《臥虎藏龍》推動而大行其道的國內武俠大片(有不少似乎也是為沖擊奧斯卡獎而量身定做的)，無不是以追求視覺效果，營造視覺奇觀為首要的藝術理念，于是秀美的山川紛紛入畫，奢華的服飾道具競相登場，武俠角色的動作設計越發(fā)呈現(xiàn)奇幻不可思議的效果，在影像中被發(fā)揮到無以復加的地步。然而，此類影片除了成功復制好萊塢電影生產的商業(yè)模式以外，在電影藝術層面卻難有大的突破，甚至落入窠臼，或成為技術的濫觴?！帮w翔”這一本來極具中國傳統(tǒng)詩意的意象淪落為一場技術的游戲和娛樂的對象。在全球化和國際化的語境中，中國功夫似乎已經成為中國走向國際化的一個渠道，最近的幾部美國電影如《功夫之王》《功夫熊貓》等都是西方主流意識形態(tài)對中國功夫的書寫。好萊塢式對中同文化的再現(xiàn)無可避免地會引起國內大量觀眾的不滿：無論是對角色的分配，對功夫內涵的詮釋和對功夫形象的再現(xiàn)都帶有明顯的霸權痕跡。中國功夫似乎還不曾跳出被描繪、被審視的東方學知識體系。面對這一現(xiàn)象，我們國內電影界難道不應該反思怎樣來尋找和重建“功夫”的真諦嗎?