李婭菲

1992年12月的一個(gè)大雪天，由孟京輝改編和導(dǎo)演的先鋒戲劇《思凡·雙下山》在中央戲劇學(xué)院的小劇場演出，此劇根據(jù)中國明朝無名氏《思凡·雙下山》及意大利薄伽丘《十日談》有關(guān)章節(jié)改編。一頭一尾是中國傳統(tǒng)戲《思凡》和《雙下山》的故事，講述了小尼姑色空在仙桃庵內(nèi)度日如年不忍寂寞，思戀凡間生活逃下山來，路遇從碧桃寺下山的小和尚本無，兩人產(chǎn)生了感情。兩部分中間插入了意大利文藝復(fù)興時(shí)期薄伽丘《十日談》中的兩個(gè)故事：兩個(gè)青年在小客店過夜，半夜里一個(gè)青年去和主人的女兒同睡，主人又錯(cuò)把另一青年當(dāng)做自己丈夫，險(xiǎn)些鬧出事來。整個(gè)戲充滿了一種狂歡的氛圍，充滿了隨意的剪接和拼貼，充滿了諷刺和戲謔。

但第一次接觸《思凡》卻并非如此快意，那是在陳凱歌的《霸王別姬》中，記得小豆子程蝶衣總是把《思凡》中的 “我本是女嬌娥，又不是男兒郎”唱成“我本是男兒郎，又不是女嬌娥”，為此吃了不少苦頭。雖然電影的中心是“別姬”，但這暗含的另一條線索——“思凡”卻也非常讓人深思。臺(tái)詞的錯(cuò)位糾纏出的不但是性別的偏差與試圖整合的最終失敗，也可以看作是對(duì)于普遍身份（identity）認(rèn)同的焦慮和不安，這焦慮和不安的背后是一個(gè)更大歷史語境的風(fēng)云變幻和矛盾斗爭。

一、“陳凱歌式”的“思凡”

兩個(gè)“思凡”，誕生在同一年[1]，從表面上看很難并置，姑且不論藝術(shù)形式的巨大差異——一個(gè)是電影，一個(gè)是戲劇。受眾群體的數(shù)量和身份的不同，僅僅看“思凡”作為一個(gè)小文本在孟京輝的戲劇和陳凱歌的電影兩個(gè)大文本中的地位以及形態(tài)也有根本的區(qū)別——“一主一次”、“一明一暗”、“一喜一悲”。可是如果我們把“思凡”作為某種紐帶或者是引子，哪怕這個(gè)紐帶是表面性或者是膚淺的，但它們所勾連的文本和文本背后更大的歷史語境卻呈現(xiàn)出了有意思的關(guān)聯(lián)。從某種意義上說，可以從中發(fā)現(xiàn)80年代和90年代的藝術(shù)人對(duì)歷史的沉思和對(duì)權(quán)力邏輯的反抗有著不同的書寫。

陳凱歌所處的時(shí)代，是剛剛脫離了“文革”歷史夢魘的中國廢墟，整個(gè)80年代的文學(xué)、戲劇和電影與中國社會(huì)的一個(gè)重要相關(guān)之處在于：將要從一個(gè)共同的歷史夢魘與心理記憶中抽身出來——那是一段帶著無數(shù)個(gè)體生命青春悲劇和淚水的荒誕歷史，也是一段失去聲音的慟哭和不留痕印的湮滅。無論是傷痕文學(xué)、探索戲劇還是反思電影，都帶著滯重的步履，痛徹心扉地重建精神的家園。但是隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入、政治體制的調(diào)整、文化形態(tài)的轉(zhuǎn)換，中國大陸的藝術(shù)人驟然發(fā)現(xiàn)自己已然被擱置在了歷史的斷橋和文化的裂谷之間。一方面，面對(duì)沉重的古老傳統(tǒng)，面對(duì)現(xiàn)代性追求的斷裂與失敗，中國大陸的藝術(shù)家還必須繼續(xù)承負(fù)著啟蒙與文化反思的責(zé)任；另一方面，經(jīng)濟(jì)大潮的波動(dòng)、資本的逐漸滲透、西方文明的沖擊又將他們卷入到現(xiàn)實(shí)和想象秩序的雙重邊緣。于是，這一代的藝術(shù)家沉重的步伐變成了一種尷尬的徘徊，他們的藝術(shù)精神之旅也漸漸從執(zhí)著地探索變成了一場精神的放逐與流浪。

正是在這樣的一個(gè)過程中，很大一部分“悲劇式”的反抗面臨了兩種不是選擇的選擇：一種是淹沒在歷史變動(dòng)的洪流中，很多傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)都遭遇了這樣的結(jié)局；另一種是改變策略，把“反抗”變成與新權(quán)力邏輯的合作，陳凱歌等藝術(shù)人最終無奈地選擇了后者。這種新的書寫策略有著“悲劇反抗”的凄艷外表，卻失去了幾乎全部的反思性力量，它對(duì)歷史不停地回眸，只是為了取得一塊零碎而“中國化”的景片。下面以陳凱歌的《霸王別姬》為例，來看看這種策略的轉(zhuǎn)變。

毋庸置疑，從藝術(shù)表現(xiàn)力上說，陳凱歌的《霸王別姬》是成功的，兩男一女的情感糾葛交織著中國近現(xiàn)代史上的幾個(gè)重要片段——清末民初的北洋時(shí)代（清朝雖已完結(jié)，其影響依然強(qiáng)大，影片中的張公公就是代表）、抗日戰(zhàn)爭、國共內(nèi)戰(zhàn)、中華人民共和國建立、文革，演繹了一幅以“京劇”為肌理的中國瑰麗圖景。最重要的自然是張國榮扮演的那個(gè)“思凡”而不得的陳蝶衣，在他“多一分則過，少一分則缺”的精彩演繹下，一幅璀璨而凄艷的畫面被定格在了所有觀眾心中，至今縈繞而不去。

然而，陳凱歌的“思凡”有著別樣的緯度。在幾度“戛納”受挫之后，陳凱歌終于發(fā)現(xiàn)了一部東方/中國“表演”和西方文化認(rèn)同與解讀的啟示錄，那就是：執(zhí)著于舊中國頹敗歷史的反思與掙扎，秉承一個(gè)邊緣知識(shí)分子的啟蒙責(zé)任感必將遭受新權(quán)力邏輯——一種西方文明和資本合謀——認(rèn)同的“合法化”危機(jī)，從而導(dǎo)致自身“創(chuàng)作成功”的陷落。相反，贏得“世界”的承認(rèn)不但是自己身份的歸依，也是帶來巨大票房的某種先決條件[2]。于是，陳凱歌放棄了在《孩子王》、《邊走邊唱》中的歷史焦慮和求索，放棄了一種“高傲”的姿態(tài)，放棄了繼續(xù)反思中國社會(huì)的使命感，而成就了《霸王別姬》中的“戲夢人生”[3]。

段小樓、陳蝶衣、菊仙在這圖景上，在舞臺(tái)與現(xiàn)實(shí)的雙重背景下描摹著一個(gè)末路英雄的悲憤與傳奇、摯情與執(zhí)著。陳凱歌巧妙地抽取了原著小說中的部分“故事”與“情景”，重新組合成為了一個(gè)以“京劇”為民族身份代表的中國景觀。從關(guān)師傅語重心長的教導(dǎo)“是人的就得聽?wèi)?，不聽?wèi)虻木筒皇侨恕?，[4]到陳蝶衣、段小樓“文革”后再度重逢，在體育館內(nèi)排演時(shí)立刻被戲迷管理員認(rèn)出，到最后蝶衣/虞姬自刎的定格，都表現(xiàn)了導(dǎo)演陳凱歌自己的“說法”：“政權(quán)朝移夕轉(zhuǎn)，可是藝術(shù)不變。”[5]

這種影像策略一旦和小說相比較，便可得到更為清晰的辨識(shí)。李碧華的小說里這種戲夢人生是碎片而不是一個(gè)由“戲曲”縫合的、完整的“亙古未變”的“中國形象”，是歷史陰霾下的現(xiàn)實(shí)和無奈，而不是“虞姬/陳蝶衣”以死亡對(duì)于“美/京劇”的定格。小說刻畫的是歷史與現(xiàn)實(shí)中輾轉(zhuǎn)的人和人的命運(yùn)，是普通的生活與無奈的經(jīng)歷和苦澀，而不是充滿了奇異的、斷裂在歷史中的“中國景觀”。但是，對(duì)于陳凱歌來說，這份改寫是值得的，它終于成就了他“雖九死其猶未悔”的戛納之夢。

從某種角度上說，80年代探索無論從藝術(shù)作品本身還是探索的最終結(jié)果，都是某種悲劇式的，但悲劇到了最后卻失去了它真正反思和反抗的力量，成為了某種偽悲劇，事實(shí)上，在某個(gè)側(cè)面上看，80年代的藝術(shù)家和文化人與其說是反思或者反抗造成自己創(chuàng)傷記憶的原始情景或者當(dāng)下話語，還不如說是將之掩蓋起來，從而為自己尋求一種更安全的敘述，由此“他們必須努力尋求的是‘苦難的合法性。從對(duì)苦難進(jìn)行控訴的動(dòng)機(jī)出發(fā)，表現(xiàn)為對(duì)苦難的贊美，這樣的歷史表述，似乎是知識(shí)分子迫不得已的違心表述，但實(shí)際上，它正好是知識(shí)分子與體制的共謀行為”。[6]在這個(gè)情景下，悲劇就成為了某種更容易利用的曖昧形式，因?yàn)楸瘎∈侵赶蚪K極的善或者是終極價(jià)值的，對(duì)悲劇的體認(rèn)必須是浸入性的，人們很容易在悲憫的淚水中而失去理智的思考，而讓它或者與主流意識(shí)形態(tài)話語合謀，或者則與新權(quán)力邏輯“資本”共舞，也許在別無選擇的選擇之外，有另一條探索和反抗的道路。

二、“孟京輝式”的“思凡”

與80年代悲劇式的探索不同，90年代新的歷史語境下誕生的一批藝術(shù)家則采取了另一種反抗形式——笑和狂歡，中國當(dāng)代著名先鋒戲劇人孟京輝就是其中典型一例。

笑讓我們自由，并且成為了我們對(duì)于真實(shí)世界可知性的無畏。這種內(nèi)在的笑成為了一種對(duì)抗社會(huì)的潛在力量，它呈現(xiàn)出來的狀態(tài)是——?dú)埧岬挠哪?、黑暗的因素以及一種帶著苦痛農(nóng)神節(jié)的政治性反抗。笑具有的真正價(jià)值并不是因?yàn)樗鼈鬟f出某一系列的觀點(diǎn)，而是它從不命令從不崇拜也從不乞求，由此它可以消除恐懼、罪惡和驚悚。但巴赫金也認(rèn)為，笑是脆弱的、朝生暮死的，需要“狂歡”這種非官方的真理作為依托，笑雖然會(huì)在現(xiàn)實(shí)大地上遭受迫害，但是它卻有自己永久的國度——就是狂歡的狀態(tài)，一種臨界于生死之間、世俗與烏托邦之間的場域（field）中。

流亡哲學(xué)家N.洛斯基曾說：“惡魔不是以魔術(shù)來征服人的意志，而是以虛構(gòu)的價(jià)值來誘惑人的意志，奸狡地混淆善與惡，誘惑人的意志服從它?！盵7]那么對(duì)抗這樣的惡魔并不一定要慘決的對(duì)立，比起拍案而起的書生意氣更好的批評(píng)與參與策略或許是在體制內(nèi)游走并且進(jìn)行“隱微”的寫作[8]，甚至用“笑”來解構(gòu)和反諷（一種帶有喜劇意味的反抗），努力做一個(gè)身在本土的精神流亡者，他們不必唯唯諾諾，而是不情愿地退避但依然具有抗?fàn)幍牧Χ龋缤谝粋€(gè)革命口號(hào)鋪天蓋地的語境中，選擇沉默即是不妥協(xié)的表現(xiàn)，專制政權(quán)下的人們，也可以憑借另一種話語策略和內(nèi)在的足夠自信來維持作為知識(shí)分子和藝術(shù)家的身份以及心魂的豐滿。

孟京輝的“思凡”就是通過“笑”和“狂歡”來達(dá)到消解和反抗。戲的一開始就不停地描摹“小尼姑年方二八，正值青春被削去了頭發(fā)……”[9]的孤寂和苦悶，從而控訴了禮教對(duì)人的正常情欲的壓制。雖然是控訴，和梅蘭芳、陳硯秋扮演的小尼姑的“真悲戚”不同，這部戲劇中小尼姑色空的扮演者說這句話的時(shí)候卻有些引人發(fā)笑，分明是故意作出“悲戚狀”而心里卻早就思忖著要“下山”。緊接著小尼姑就在眾人的“挑逗”下，激情難耐、欲火中燒，馬上說出“就死在閻王殿前，由他把那硾來舂舂……啊呀，由他！火燒眉毛，且顧眼下，火燒眉毛，且顧眼下！”[10]。這里導(dǎo)演顯然將中國傳統(tǒng)中“重倫理輕人欲”的觀念諷刺得淋漓盡致，但這種諷刺不是聲淚俱下的控訴，而是戲謔著消解。接下來小和尚本無的對(duì)白也是如此：“和尚出家，受盡了波查，被師傅打罵，我就逃往回家。（漸生向往）一年二年，養(yǎng)起了頭發(fā)；三年四年，做起了人家；五年六年，討一個(gè)渾家；七年八年，養(yǎng)一個(gè)娃娃；九年十年，只落得叫一聲和尚，我的爹爹呀，和尚爹爹呀！”[11]欲望的沖動(dòng)到了高潮時(shí)，小尼姑、小和尚甚至是眾佛祖?zhèn)兌箭R聲歡唱，要“把袈裟扯破，埋了藏經(jīng)，棄了木魚，丟了鐃鈸”，并且在“圣潔宏大的佛樂中”撒出了象征純潔的白色紙片。[12]在《思凡》的第二段中，拼貼了喬萬尼·薄伽丘（Giovanni Boccaccio）《十日談》中的故事?！妒照劇芬灾S刺揶揄基督教傳教士為能事，本身具有相當(dāng)強(qiáng)烈的民間敘事風(fēng)格和狂歡化色彩，用在這里，更加強(qiáng)了整個(gè)戲劇“笑”的張力。在這段故事里，同樣也是青春的愛和欲望戰(zhàn)勝了禮教倫理，底層的人民顛覆了貴族的特權(quán)。

總之，《思凡》深深地刻上了“狂歡化”的因子，首先，它具有全民性，劇中不但主人公展現(xiàn)出反抗體制的特點(diǎn)和勇氣，眾人和“佛祖”（歌隊(duì)）都齊聲應(yīng)和，全力支持，比如小尼姑正在為自己“思凡”的欲念自責(zé)的時(shí)候，眾“佛祖”卻都高聲鼓勵(lì)她堅(jiān)持理想和追求；其次，它具有很強(qiáng)的儀式性，多次在舞臺(tái)上出現(xiàn)了儀式性的場面，特別是它用儀式的莊嚴(yán)來襯托人的身體欲望的高貴；第三，在《思凡》中，一切等級(jí)消失了，佛祖和尼姑、和尚一樣，而馬夫則爬上了皇后的床等等，這種等級(jí)的消失，自然是對(duì)于官方意識(shí)形態(tài)的對(duì)立和抨擊；第四，它充滿了正反同體的性質(zhì)和未完成性，表現(xiàn)出新舊交替創(chuàng)造意義以及誕生與死亡的互相轉(zhuǎn)換與共存，比如小尼姑和小和尚打破舊有的古佛青燈的生活實(shí)際上是一種新生活的開始；第五，它與自由聯(lián)系，暫時(shí)地建構(gòu)了一個(gè)理想的烏托邦——“凡間”，這是相對(duì)于正統(tǒng)的“佛門”而言的；第六，它的語言充滿了幽默和插科打諢的效果，有小丑穿插于其間；最后，它看似沒有關(guān)聯(lián)的兩個(gè)文本之間其實(shí)有著深刻的對(duì)話——那就是對(duì)于人性和人的欲望的肯定，它們共同戰(zhàn)勝了恐懼和威嚇，解構(gòu)了暴力和特權(quán)。

笑聲的暴動(dòng)，無疑是最有力的反抗，對(duì)于歷史和現(xiàn)實(shí)制造的悲歌，不是用更嘹亮的悲歌來控訴，而是用笑聲來瓦解它的效力，這個(gè)策略似乎在90年代的先鋒戲劇中表現(xiàn)得非常明顯。除了《思凡》以外，在孟京輝的另一部先鋒戲劇《一個(gè)無政府主義者的意外死亡》也是如此，戲中有一段著名的“眾聲喧嘩”（heterglossia）的臺(tái)詞。在這段臺(tái)詞里，他不但將不登大雅之堂的“屁”大書特書，頗有一種拉伯雷在《巨人傳》中不停地描寫大便、直腸等“低級(jí)器官”的意味，同時(shí)諷刺了當(dāng)時(shí)中國的官僚作風(fēng)和職場腐敗，而且他使用的句型、句式頗像“文革”時(shí)期的大字報(bào)和宣傳口號(hào)，這些東西都被笑的狂歡盛宴吸收消化了。另外還有林兆華導(dǎo)演、過士行編劇的“閑人三部曲”——《鳥人》、《魚人》和《棋人》，牟森的《零檔案》、孟京輝的《壞話一條街》等，都是在一種喜劇的氣氛中進(jìn)行反抗和批判。無獨(dú)有偶，其他的藝術(shù)形式如小說、繪畫、電影等也都呈現(xiàn)出喜劇式反抗的魅力。

《思凡》里展現(xiàn)了一個(gè)悖論，一個(gè)尼姑和和尚談戀愛具有正當(dāng)性的悖論。同時(shí)，我們聽到了歡愉的笑聲，可以包容笑聲的場所和它彌散的空氣卻是悲壯的，如同當(dāng)年的布拉格——這個(gè)城市爆發(fā)了影響深遠(yuǎn)的“天鵝絨革命”[13]：“不同于其他的革命不僅在于其和平的方式，也在于斗爭中主要使用的武器?！薄安祭窠ㄖ锏膲Ρ?、地鐵車站、公共汽車和電車的窗玻璃、商店櫥窗、路燈桿甚至雕塑和紀(jì)念碑上，在那場革命期間，被難以置信的巨大數(shù)量的標(biāo)語所覆蓋?！盵14]“盡管它們只有一個(gè)目標(biāo)——推翻極權(quán)制度——它們的口氣卻是輕快的，諷刺的。布拉格居民給他們所鄙視的統(tǒng)治者最后一擊不是一刀，而是一個(gè)笑話?！盵15]巴赫金所贊賞的狂歡、《思凡》和布拉格一樣，都是以喜劇的姿態(tài)，讓他們面前的惡的世界轟然倒塌。那些官方的威嚴(yán)正在戲劇中被慢慢剝離，那些被奉為神明的價(jià)值會(huì)在我們的視覺趣味與快感中變質(zhì)腐壞，而那些笑聲真正慰藉著孤苦漂泊的靈魂，拯救著人們迷失的心靈。

三、重建“凡間”

藝術(shù)的舞臺(tái)如果能變成狂歡的場所，那其中的笑與反諷便能起到最大的反抗功能和消解作用，但面對(duì)權(quán)力邏輯的日益嚴(yán)密化和復(fù)雜化，喜劇式的反抗依然困難——狂歡可能被強(qiáng)權(quán)收編，變成偽狂歡，甚至是官方的慶典，而笑也可能變成假笑、訕笑、皮笑肉不笑。盡管如此，我們還是希望這些笑聲不要被淹沒，這種笑和狂歡式的反抗能從一個(gè)劇本、一個(gè)藝術(shù)形式蔓延開來，直到“凡間”每一個(gè)角落都能春暖花開。

陳凱歌的“思凡”讓人心酸得落淚，因?yàn)樗チ苏嬲此嫉牧Χ群驼嬲\，而孟京輝的“思凡”卻讓人笑了，這笑是一種精神的救贖，進(jìn)入了生命的深層，突破了地理的空間而勾連起種種帶著苦痛的反思，這樣的步履分明不可能輕快，甚至，連一個(gè)輕微的回眸，也會(huì)讓它在背后那片璀璨中粉身碎骨。但這種探索即便是蒼白的燦爛也是美麗的，在一種不是家的避難所里，要用語言和舞臺(tái)動(dòng)作笑出所有的歡樂，哭出所有的悲哀，一個(gè)蹈死者的命運(yùn)，實(shí)際上是為了擁抱生命；一片陰暗的角落，實(shí)際上是為了迎接陽光。喜劇的反抗真正傳達(dá)了對(duì)于生命的真誠、對(duì)于信念的執(zhí)著，這種真誠和信念是如此的倔強(qiáng)、如此的堅(jiān)定，甚至帶著些執(zhí)拗的可愛，我們的身體里充滿了兒童般原初的力量，就變得愈發(fā)理想得真實(shí)，愈發(fā)反叛得平靜，如針尖上跳舞的人魚兒，雖然有著撕心裂肺的疼痛感，也不能阻止追求夢想和愛的步伐。孤獨(dú)的聲音同樣可以發(fā)出震人心魄的呼喊，關(guān)鍵要明白這樣邊緣的呼喊要和持久的信念扭結(jié)交織在一起，共同延展成一曲灰色的歡歌。

[1]指1992年.但陳凱歌從其思想脈絡(luò)和藝術(shù)創(chuàng)作的情況看應(yīng)該屬于80年代的藝術(shù)家。

[2]比如張藝謀的《紅高粱》剛在國內(nèi)上映觀眾寥寥，但是一拿到獎(jiǎng)之后便場場爆滿。

[3]如果說80年代末、90年代初的陳凱歌、張藝謀電影雖然為西方電影界和票房所困，但起碼還保留著很強(qiáng)的藝術(shù)魅力的話，到了90年代末一窩蜂的武俠熱（實(shí)際上既沒有江湖感又沒有文化性格，可對(duì)比香港徐克和胡金銓的“真武俠”就能輕易看出）的時(shí)候，這代電影人留給大家的只能是扼腕嘆息了。

[4]參見電影《霸王別姬》，陳凱歌導(dǎo)演，香港湯臣公司出品，1992年。

[5]參見《霸王別姬》的陳凱歌訪談。

[6]戴錦華[主編].《書寫文化英雄——世紀(jì)之交的文化研究》（南京：江蘇人民出版社，2000），第61頁。

[7]劉小楓.《我們這一代人的愛與怕》（上海：三聯(lián)出版社，1996），第151頁。

[8]施特勞斯一直關(guān)注的一種寫作/闡釋方法。

[9][10][11][12]孟京輝.《先鋒戲劇檔案》（北京：作家出版社，2000），第59、59—60、60、66—67頁。（同時(shí)參見“孟京輝戲劇作品集”，DVD，環(huán)球之聲影視公司出版）

[13]天鵝絨革命(捷克語：Sametová revoluce；斯洛伐克語：neznárevolúcia)，狹義上是指捷克斯洛伐克于1989年11月（東歐劇變時(shí)期）發(fā)生的反共產(chǎn)黨統(tǒng)治的民主化革命。從廣義上講，天鵝絨革命是與暴力革命相對(duì)比而來的，指沒有經(jīng)過大規(guī)模的暴力沖突就實(shí)現(xiàn)了政權(quán)更迭，如天鵝絨般平和柔滑，故得名。21世紀(jì)初期一系列發(fā)生在中歐、東歐獨(dú)聯(lián)體國家親美化的顏色革命基本上都是屬于廣義的“天鵝絨革命”類型。引自：http://zh.wikipedia.org/wiki/%E5%A4%A9%E9%B5%9D%E7%B5%A8%E9%9D%A9%E5%91%BD

[14]羽戈.《〈一九八四〉、〈美麗新世界〉與喜劇式反抗》，引自《二十世紀(jì)網(wǎng)絡(luò)版》，http://www.cuhk.edu.hk/ics/21c/supplem/essay/0505016g.htm，2008年4月2日登入。

[15]李靜.《崔衛(wèi)平的兩面性》.（中華讀書網(wǎng)，http://www.booktide.com/news/20030227/200302270020.html）

參考書目：

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戴錦華:《霧中風(fēng)景——中國電影文化1978-1998》，北京：北京大學(xué)出版社，2000。

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戴錦華[主編]：《書寫文化英雄——世紀(jì)之交的文化研究》，南京：江蘇人民出版社，2000。