一、“陌生化”理論

“陌生化”這個概念是俄國形式主義文藝?yán)碚摷揖S克托·什克洛夫斯基在《作為手法的藝術(shù)》中首先提出來的,他說:“那種被稱為藝術(shù)的東西的存在正是為了喚回人對生活的感受,使人感受到事物,使石頭更成其為石頭。藝術(shù)的目的是使你對事物的感覺如同你所見的事象那樣,而不是如同你所認(rèn)識的那樣;藝術(shù)的手法是事物的‘陌生化手法,是復(fù)雜化形成的手法,它增加了感受的難度和時延,既然藝術(shù)中的領(lǐng)悟過程是以自身為目的的,它就理應(yīng)延長;藝術(shù)是一種體驗事物之創(chuàng)作的方式,而被創(chuàng)造物在藝術(shù)中已無足輕重?！盵1]在這著名的陳述中,形式陌生化的美學(xué)觀念體現(xiàn)得很明確。藝術(shù)的本質(zhì)在于通過形式的陌生化,使人們習(xí)而不察的事物變得新奇而富有魅力,從而喚起人們對事物敏銳的感受。所以,藝術(shù)中最重要的就是形式的創(chuàng)新。

陌生化是俄國形式主義最關(guān)心的問題之一。根據(jù)什克洛夫斯基的觀點(diǎn),詩歌藝術(shù)的基本功能是對受日常生活的感受方式支持的“自動化”過程起反作用,詩歌的目的是要顛倒“自動化”的過程,使我們對熟悉的生活“陌生化”?！澳吧笨梢允刮覀冇眯缕娴哪抗饪创澜?用新奇的耳朵聆聽世界。也就是說,“陌生化”是要使我們停止“自動化”這個過程,迫使我們從真正意義上去看、去聽、去思考、去感受?！澳吧睍谧x者那里產(chǎn)生新鮮感,隨著閱讀的深入從而會產(chǎn)生一種奇妙感,進(jìn)而上升為一種審美的境界。

早在古希臘,賀拉斯就把形式對內(nèi)容的表現(xiàn)功能說得很明確:“喜劇的主題決不能用悲劇的詩行來表達(dá);同樣,提厄斯忒斯的筵席(古希臘神話中的悲劇情節(jié))也不能用日常的適合于喜劇的詩格來敘述?！盵2]福樓拜也說過:“形式是思想的血肉,正如同思想是生命的靈魂一樣?！盵3]因此研究文學(xué)作品時不應(yīng)當(dāng)只局限于內(nèi)容層面,同時也應(yīng)重視形式層面,這樣我們才能真正把握住那些熔鑄于特定的文學(xué)藝術(shù)形式之中的審美情感。根據(jù)貝爾的觀點(diǎn),藝術(shù)品正是因為這種“有意味的形式”而獲得了美學(xué)價值?！耙磺兴囆g(shù)問題(以及可能與藝術(shù)有關(guān)的任何問題),都必須涉及到某種特殊的情感,而且這種情感(我認(rèn)為是對終極實在的感情)一般要通過形式而被直覺到……這兩個方面,即感情和形式,實質(zhì)上是同一的。”[4]所以為了從更本質(zhì)上來體悟文學(xué)的真善美,為了能夠進(jìn)入更高一層次的審美境界去欣賞文學(xué)語言的詩性美,筆者試從語言的陌生化角度來賞析唐代詩歌的形式美。

二、“陌生化”在唐詩中的表現(xiàn)

(一)修辭的運(yùn)用

1.想象

李白詩歌的想象變幻莫測,奇之又奇:“君不見黃河之水天上來,奔流到海不復(fù)回”(《將進(jìn)酒》),“黃河落天走東海,萬里寫入胸懷間”(《贈裴十四》),“西岳崢嶸何壯哉!黃河如絲天際來,……巨靈咆哮擘兩山,洪波噴流射東海”(《西岳云臺歌送丹丘子》)……真是想落天外,匪夷所思。把人們熟知的黃河想象成是發(fā)源于天上匯聚而成的,與前代描寫黃河的詩句相比,太白的詩顯得十分奇特。這里舉兩個例子對比一下:《木蘭詩》中有“旦辭爺娘去,暮宿黃河邊。不聞爺娘喚女聲,但聞黃河流水鳴濺濺”,句中用“鳴濺濺”來寫滔滔的黃河水,無疑是個寫實的詩句,它沒有絲毫的想象與夸張。鮑照的《擬古詩》(其六)中說得則更為簡單:“河渭冰未開”,對黃河及黃河水根本就未做任何夸飾性的描寫,僅僅用了“冰未開”三個字,又是一個寫實的詩句。與前代詩句相對照,可以清楚地看到李白詩作中想象的奇特作用,它使人克服了慣性感覺這個障礙,從而能夠使人們新奇地甚至像是第一次似的看到這個世界的某些方面。三句詩都把黃河想象成是發(fā)源于天上的,但三者又各不相同,或“奔流到海不復(fù)回”,或“黃河如絲”,或“萬里寫入胸懷間”。李白詩句奇特的想象常有超乎尋常的銜接,隨情思流動而變化無端,因此它常能給我們帶來一個又一個奇特而又陌生的視聽覺效果,并在我們心中形成新奇的感覺,為我們打開了一扇通往審美世界的窗戶,去創(chuàng)造心中那些最富有美感的形象。正如柯勒律治所說,詩性想象力:“溶化,分散,消耗,為的是要重新創(chuàng)造”[5],他一貫主張:“通過想象力變更事物的色彩而賦予事物新奇趣味的力量。” [6] 類似的,華茲華斯在《〈抒情歌謠集〉序言》中說過:“事件和情節(jié)上加上一種想象的光彩,使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前?！盵7]

韓愈《聽穎師彈琴》和李賀《李憑箜篌引》都是以音樂為描寫對象,兩位詩人都充分發(fā)揮了想象力,或把纏綿婉轉(zhuǎn)的琴聲想象為戀人之間的柔柔細(xì)語,或把琴聲由低到高再由高到低的變化描寫得極富動態(tài)感,或把歡樂的樂音想象為香蘭的笑聲,或把悲傷的樂音想象為芙蓉的泣聲……這種“足以泣鬼神”的詩歌語言在歷代詩歌中是很難找到的。唐代以前也有不少描寫音樂的詩歌,如庾信的“胡笳落淚曲,羌笛斷腸歌”(《擬詠懷》其七)。再如“幸有弦歌曲,可以喻中懷。請為游子吟,泠泠一何悲!絲竹厲清聲,慷慨有余哀。長歌正激烈,中心愴以摧。欲展清商曲,念子不能歸”(《古詩十九首·黃鵠一遠(yuǎn)別》)。但是,其中均沒有韓愈、李賀似的大膽想象,它們只是直抒胸臆似的情感表達(dá)而已。因此,與前代的詩歌相比,唐代詩歌因其豐富獨(dú)特的想象而呈現(xiàn)出一種“陌生化”的審美效果。

2.夸張

經(jīng)過夸張?zhí)幚淼氖挛飼x真實事物本身,所以看到的事物已經(jīng)“失真”、“變形”,這樣便會對眼中看到的事物產(chǎn)生陌生感,仿佛第一次見到它,于是心中便會產(chǎn)生強(qiáng)烈的好奇心與求知欲。

“忽如一夜春風(fēng)來,千樹萬樹梨花開”(岑參《白雪歌送武判官歸京》),這一傳世名句中所寫的純屬雪花似梨花的夸張感覺。這種感覺使邊地風(fēng)光更顯神奇壯麗,而這在前代詩歌中很難找到。前代有些詩句,如“霰雪紛其無垠兮,幽獨(dú)處乎山中”(屈原《涉江》),“關(guān)隴雪正深”(鮑照《擬古詩》其六),“溪谷少人民,雪落何霏霏”(曹操《苦寒行》),雖涉及了雪,但卻未對其進(jìn)行過多的描畫;雖然提到雪多雪大,寫了雪花紛紛揚(yáng)揚(yáng)的飄灑狀態(tài),但都不及岑參的“忽如一夜春風(fēng)來,千樹萬樹梨花開”來得突然,來得痛快,來得特別,來得神奇。之所以會產(chǎn)生如此效果,是因為詩人以夸張的方式使語言“變形”。在這種文學(xué)手段的作用下,普通語言被強(qiáng)化、扭曲、拉長、顛倒,與日常生活空間產(chǎn)生了疏離,反而強(qiáng)化了人們的注意,引領(lǐng)人們?nèi)ンw會其新奇,去發(fā)現(xiàn)其中的美感來。

“輪臺九月風(fēng)夜吼,一川碎石大如斗,隨風(fēng)滿地石亂走”(岑參《走馬川行奉送封大夫出師西征》),對邊地碎石進(jìn)行了極度的夸張:碎石像斗一樣大,看起來似乎有些“失真”,但這是用夸張的藝術(shù)創(chuàng)造了“藝術(shù)的真實”?！笆瘉y走”也是夸張,不僅恰切而且奇特,這正應(yīng)了那句話:“岑詩語奇體俊,意亦奇造”。正是有了奇特,才有與習(xí)見事物之區(qū)別,也正是有了奇特,才能使人讀后產(chǎn)生陌生感,才能產(chǎn)生意想不到的張力美。同樣是寫邊地環(huán)境的險惡,在陳琳的筆下則只是“飲馬長城窟,水寒傷馬骨”(《飲馬長城窟》),這十個字自然也能夠傳達(dá)出邊地環(huán)境惡劣的信息,從藝術(shù)的角度來看,還是岑參詩句中極度的夸張更能給人留下深刻的印象,這正是恰切夸張的神奇作用。

對這類夸張的詩句,清代文學(xué)家葉燮曾在《原詩》中評論說:“決不能有其事,實為情至之語。”意為:這種夸張的寫法不合客觀事實,但是,這種不合事理的寫法卻突出了對象的特征,極為強(qiáng)烈地表現(xiàn)了詩人非同尋常的感受。

3.用典

我們常見的用典是“正引”(所引用的內(nèi)容是作者予以肯定的),但作為產(chǎn)生陌生化方法之一的“用典”大多是“反引”(所引用的內(nèi)容是作者予以否定的)。這種用典方法也被有的學(xué)者稱為“翻案”。

晚唐詩人李商隱詩作中大量用典,他所用的典故不僅具有豐富的內(nèi)涵,而且這些典故大多是被他增殖改造過的,并且用典的方式也與眾不同。他往往不用原典的事理,而著眼于原典所傳達(dá)或所喻示的情思韻味。如“莊生曉夢迷蝴蝶”(《錦瑟》),原典闡發(fā)了萬物原無差別的齊物我的思想,而李商隱卻拋開原典的哲理思索,由原典生發(fā)的人生如夢引入一層濃重的迷惘感傷情思。這個典故不是用以表達(dá)某種具體明確的意義,而是借以傳遞情緒感受。像這種翻案似的用典往往不是給人物或事件作客觀的歷史評價,而是用來寄托詩人自己的抱負(fù)或感慨。這種用典就與“正引”有所不同,因不同而陌生,因陌生而奇特,因奇特而吸引人的眼光,人們欣賞它之后便會產(chǎn)生審美快感。

此外,李商隱詠史抒懷詩《賈生》中“可憐夜半虛前席,不問蒼生問鬼神”,雖說賈誼,然反其意而用之。寫山勢的高峻,一般都說“如削成”,如張說《奉和圣制途徑華山》:“白日懸高掌,寒巖類削成?！倍揞棥缎薪?jīng)華陰》卻說:“迢遙太華俯咸京,天外三峰削不成。”詩人們反其意而用之,使自己的詩歌語言與他人的不同,呈現(xiàn)出一種陌生化,這是因為他們不愿意沿襲,而想要創(chuàng)新,因此“求新”也正是語言陌生化的作用之一。

4.通感

中唐詩人李賀的詩歌語言有強(qiáng)烈的陌生化效果。他常以獨(dú)特的思維方式來構(gòu)思,以他精選的動詞、形容詞來創(chuàng)造視覺、聽覺與味覺互通的藝術(shù)效果。換而言之,在李賀的詩中我們常常會見到通感的影子。在他筆下,風(fēng)有“酸風(fēng)”,雨有“香雨”,紅有“冷紅”,綠有“寒綠”,簫聲可以“吹日色”(《難忘曲》),月光可以“刮露寒”(《春坊正字劍子歌》)。表現(xiàn)將軍之豪勇,是“獨(dú)攜大膽出秦門”(《呂將軍歌》),描寫漢宮的荒涼景象,是“畫欄桂樹懸秋香”(《金銅仙人辭漢歌》)……這些不同感官相互溝通轉(zhuǎn)換所構(gòu)成的意象把詩人的藝術(shù)直覺和細(xì)微感受倍加鮮明地展現(xiàn)出來。正是通感才使李詩呈現(xiàn)出古怪生新的意象結(jié)構(gòu),從而形成一種怪奇、畸形的審美形態(tài)。詩歌語言和詩歌意象都是怪奇的,因此詩歌的美亦是怪奇的,這里的“怪奇”就是“獨(dú)特”的、“陌生”的。

5.比擬

“天下傷心處,勞勞送客亭。春風(fēng)知別苦,不遣柳條青”(李白《勞勞亭》),借春風(fēng)有情來寫離別之苦,詩人用擬人的修辭手法將春風(fēng)人格化了,說春風(fēng)吹過而柳色未青,似乎有意阻止人折柳枝送別,“阻止”這個動作本應(yīng)是人發(fā)出來的,詩人卻把這個動作賦予春風(fēng)這一無生命的事物,給人一種反常的陌生美。

(二)煉字煉句

杜甫在煉字上花了很大的精力,他善于用動詞使詩句活起來,如“妻孥怪我在,驚定還拭淚”(《羌村三首》其一),一“怪”、一“驚”、一“拭”三個看似尋常的動作卻十分逼真地再現(xiàn)出亂離中家人驟然重見出乎意料的場景,細(xì)致傳神地表現(xiàn)妻子看見“我”歸來時既埋怨又驚喜的復(fù)雜心態(tài)。用副詞使詩舒暢而富于轉(zhuǎn)折,特別是“自”字,他用得好極了,如“映階碧草自春色,隔夜黃鸝空好音”(《蜀相》)。一個“自”字,表現(xiàn)出春光枉自明媚,祠宇無比空寂的凄涼景色,從而傳達(dá)出詩人杜甫對自身遭遇的深沉感嘆。他還善于用俗字口語使詩讀來更加親切。如“嬌兒惡臥踏里裂”(《茅屋為秋風(fēng)所破歌》),“每過得酒吃”(《晦日尋崔戢李封》), “生女有所歸,雞狗亦得將”(《新婚別》)……這些俗字在同輩詩人甚至在前代詩人中都是極為罕見的,而杜甫卻信手拈來,生動地表現(xiàn)出詩人彼時彼地的生存狀態(tài)和感受,是一種極為生活化的語言,對讀者而言則油然而生出一種由過于熟悉而產(chǎn)生的陌生感,激發(fā)他們用嶄新的眼光去深入文本,體會個中的滋味和意趣。

唐代詩人還很講究煉句,像錢起的“曲終人不見,江上數(shù)峰青”(《湘靈鼓瑟》),李商隱的“身無彩鳳雙飛翼,心有靈犀一點(diǎn)通?！?《無題二首》其一)等均成為膾炙人口的詩句,這些詩句之所以流傳千古,不僅僅因為其豐富的內(nèi)容,真摯的情感,更因為它們極具形式美,十分耐人尋味,這種獨(dú)特的形式中所蘊(yùn)含的與前人詩句不同的部分即是一種陌生化,這也與詩人的創(chuàng)新意識有密切的聯(lián)系。

(三)不合語法的現(xiàn)象

這里講的不合語法的現(xiàn)象主要是指“移位”和“省略”。移位即詞序的變化,唐詩中的移位現(xiàn)象不難見到,如被人們引用了無數(shù)次的“香稻啄余鸚鵡粒,碧梧棲老鳳凰枝”(杜甫《秋興八首》其八)一句的正常順序本應(yīng)為“鸚鵡啄余香稻粒,鳳凰棲老碧梧枝”。再如“細(xì)葛含風(fēng)軟,香羅疊雪輕”(杜甫《端午日賜衣》)的原本順序應(yīng)為“細(xì)葛軟如寒風(fēng),香羅輕如疊雪”。詩人這種故意打亂詞序的移位不是一般的倒裝,而是有意使詞序呈現(xiàn)為復(fù)雜的混亂狀態(tài),然而混亂之中,一個奇異的美麗景象出現(xiàn)了,一種特殊的陌生化現(xiàn)象也產(chǎn)生了。對此,什克洛夫斯基說:“藝術(shù)手法就是使對象陌生化,使形式更復(fù)雜,從而增加感覺的難度和時間長度,因為感覺過程本身就是審美目的,必然設(shè)法強(qiáng)化。藝術(shù)是體驗對象的一種方式,而對象本身并不重要?！?/p>

省略現(xiàn)象在唐詩中也極為常見,譬如“上窮碧落下黃泉,兩處茫茫皆不見”(白居易《長恨歌》)中“黃泉”前面省略了一個“窮”字;再如,“山雪河冰野蕭瑟,青是烽煙白人骨”(杜甫《悲青坂》)中“人骨”之前省略了“是”字。與移位一樣,省略也能產(chǎn)生“陌生化”的審美效果。

(四)其他

杜甫在格律上的“拗句”及韓愈“以賦為詩”的創(chuàng)作方式都是陌生化的典型表現(xiàn)。其實,幾乎每個詩人都有與他人不同的創(chuàng)作風(fēng)格,都有屬于自己的“這一個”。王維詩的“靜逸明秀”,岑參詩的“慷慨奇?zhèn)ァ?李白詩的“豪邁飄逸”,……每一個詩人在與其他詩人進(jìn)行對照時,都不同程度的呈現(xiàn)出一種“陌生化”。

三、理論總結(jié)

以上結(jié)合俄國形式主義的“陌生化”理論粗略分析了我國唐詩語言的陌生化技巧。俄國形式主義者心中有一個根深蒂固的觀念,那就是日常生活的習(xí)慣具有遮蔽性,它鈍化了我們的敏感性,使我們傾向于無意識和機(jī)械性。這時藝術(shù)便承擔(dān)了一個重要的功能,那就是保持和強(qiáng)化我們敏銳的感受力。于是人們通過不斷的陌生化形式,透過藝術(shù)家的眼光去陌生地看那個陌生的世界,潛移默化中也就改變了自己陳舊平庸的觀念和看法,從而達(dá)到對現(xiàn)實世界新的認(rèn)識和理解。在強(qiáng)調(diào)“文學(xué)性”和文學(xué)增強(qiáng)生活的感受性這一點(diǎn)上,“陌生化”正確描述了作品的藝術(shù)效果,然而把形式的陌生和困難看成審美標(biāo)準(zhǔn),認(rèn)為似乎越怪誕的作品越有價值,這就有很大的片面性。

雖然我們說“陌生化”就是力求運(yùn)用新鮮奇異的語言去破除“自動化”語言的壁壘,實際上,“陌生化”并不是為著新奇,為著花樣翻新,文學(xué)語言陌生化的作用是通過新奇使人從對生活的漠然或麻木狀態(tài)中驚醒過來、感奮起來。陌生化意在通過否定慣常的現(xiàn)實世界來引領(lǐng)我們進(jìn)入與現(xiàn)實殊異的嶄新世界,從而賦予語言和人以全新的存在方式,所以陌生化不只改變了人日常的感知方式和態(tài)度,而且改變了人日常的存在方式。

其實,中外文論史上關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)新的論述汗牛充棟。葉燮提出:“故凡有詩謂之新詩?！匮郧叭怂囱?發(fā)前人所未發(fā),而后為我之詩?！笔瘽凇懂嬚Z錄》中亦有精彩論述:“我之為我,自有我在。古之須眉不能生我之面目,古之肺腑不能入我之腹腸。我自發(fā)我之肺腑,揭我之須眉。”在西方,柯勒律治指出:“給日常事物以新奇的魅力,通過喚起人對習(xí)慣的麻木性的注意,引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物,以激起一種類似超自然的感覺;世界本是一個取之不盡、用之不竭的財富,可是由于太熟悉和自私的牽掛的翳蔽,我們視若無睹、聽若罔聞,雖有心靈,卻對它既不感覺,也不理解。” 他提出了藝術(shù)的功能在于讓人們從熟悉的、遮蔽的日常經(jīng)驗中解放出來,以新的眼光來看待世界的美麗。

本文結(jié)合“陌生化”理論粗略地分析了一些唐詩,旨在吸收西方文論中的有用部分來拓展中國文學(xué)(如唐詩)的研究方法,意在強(qiáng)調(diào)文學(xué)語言、文學(xué)形式的重要性。當(dāng)然,我們并不能因此而忽略文學(xué)內(nèi)容的作用,藝術(shù)的內(nèi)容和形式是不可分割的,在文學(xué)作品呈現(xiàn)的具體情境中,內(nèi)容是它的這一形式的內(nèi)容,形式是它的這一內(nèi)容的形式,兩者互為存在的前提和條件。

【參考文獻(xiàn)】

[1]方珊.俄國形式主義文論選[M].北京:三聯(lián)書店,1989:6.

[2] 賀拉斯.詩藝[M].北京:人民文學(xué)出版社,1962:141-142.

[3]趙俊欣.法語文體學(xué)[M].上海:上海譯文出版社,1984:2.

[4]貝爾.藝術(shù)[M].北京:中國文聯(lián)出版公司,1984:4.

(作者簡介:李翔宇,遼寧師范大學(xué))