朱　其

影像藝術(shù)誕生于1990年代，主要是指Video藝術(shù)。影像藝術(shù)的產(chǎn)生是90年代藝術(shù)的一個區(qū)別于1980年代藝術(shù)的主要標(biāo)志。

90年代的中國前衛(wèi)藝術(shù)主要分兩個階段。90年代中前期主要表現(xiàn)為在裝置、表演、攝影和錄像等媒介上的廣泛實驗和使用，90年代后期則表現(xiàn)為使用在90年代中期在媒介實驗上的所有手段用于表現(xiàn)社會和文化批評主題。裝置藝術(shù)和表演在1980年代后期雖然也有實驗，但真正在媒介上大規(guī)模地突破原有的繪畫和雕塑的傳統(tǒng)媒介還是在90年代初期。90年代初期的裝置藝術(shù)和表演的盛行還有另一個特征，就是與觀念藝術(shù)的結(jié)合。

在90年代中期，真正的新媒體藝術(shù)的前衛(wèi)性實驗是錄像藝術(shù)的興起。在90年代末期隨著計算機(jī)視覺技術(shù)的普及，像互動技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、Flash動畫技術(shù)、電子游戲技術(shù)、三維視覺技術(shù)以及計算機(jī)數(shù)字編輯技術(shù)等開始進(jìn)入Video藝術(shù)的制作。90年代末期的一個重要變化是Video藝術(shù)不再表現(xiàn)為一種單純的技術(shù)媒介和觀念藝術(shù)的實驗，而是用Video藝術(shù)的方式對中國社會轉(zhuǎn)型進(jìn)行文化反映，表達(dá)社會性和文化批評主題，比如女性藝術(shù)、青春藝術(shù)等主題。另外，Video藝術(shù)還在90年代末期開始與多媒體先鋒戲劇、泥塑動畫和電子游戲結(jié)合。

錄像的早期形態(tài)：觀念藝術(shù)的記錄

Video藝術(shù)最初在中國的興起，主要表現(xiàn)為Video還只是依附于觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)，并沒有真正形成自己單屏錄像藝術(shù)的影像概念。這個起源實際上也跟西方Video藝術(shù)的形成有相近之處。這一時期的Video藝術(shù)還不是一種真正意義的Video藝術(shù)，只是一種Video形式的使用。它主要表現(xiàn)在兩個方面：一是Video是作為觀念藝術(shù)的一種紀(jì)錄手段，將觀念藝術(shù)變成文獻(xiàn)，或者通過Video文獻(xiàn)延伸傳播；其次是Video作為一種觀念藝術(shù)表現(xiàn)的裝置Video形式，Video是整個裝置環(huán)境或者觀念裝置的一部分。

這種早期Video形式使用的最早實踐者主要是張培力。他早在1988年就使用錄像紀(jì)錄他的觀念藝術(shù)，比如作品《30X30》表現(xiàn)將玻璃摔破的過程。到1990年代初他開始使用錄像單屏電視播放結(jié)合裝置環(huán)境的形式來表達(dá)觀念藝術(shù)，比如他的錄像《（衛(wèi)）字三號》（1991）表現(xiàn)一只手搓洗一只母雞的過程，表達(dá)對于文化莊嚴(yán)性的一種反諷態(tài)度。這個錄像在參加上海同年舉行的“車庫展”時又采用了電視裝置形式，錄像部分采用單視頻四屏電視的形式，在錄像前面還結(jié)合建筑用磚布置成裝置Video環(huán)境。

錢喂康和陳劭雄在1990年代初一直進(jìn)行裝置和觀念藝術(shù)的實驗。他們的觀念裝置和媒介實驗使用了顯示器和錄像裝置，比如錢喂康的觀念裝置《風(fēng)向：白色數(shù)量205克》（1993）使用一個電視顯示器播放電風(fēng)扇在轉(zhuǎn)動吹風(fēng)的錄像，這個錄像裝置與地面上的粉末現(xiàn)成品構(gòu)成一個裝置環(huán)境。陳劭雄的電視裝置《改變電視頻道，改變新娘的決定》（1994）則是一個用電視機(jī)和婚紗等現(xiàn)成品構(gòu)成的表達(dá)流行文化反諷的電視裝置。王功新于1995年在自己家中做了一個行為裝置錄像《布魯克林的天空》以及邱志杰的錄像《衛(wèi)生間》（1994）也都在觀念藝術(shù)中使用了Video的藝術(shù)形式。王功新的《布魯克林的天空》在自己家挖出的一口井中放了一臺電視播放紐約布魯克林區(qū)天空的錄像。一些藝術(shù)家像馬六明、朱發(fā)東、汪建偉等人在1994年前后也開始使用錄像紀(jì)錄他們的行為藝術(shù)表演和強(qiáng)調(diào)過程的觀念藝術(shù)。

在90年代前期，中國的Video藝術(shù)的早期形態(tài)表現(xiàn)為觀念藝術(shù)的紀(jì)錄和以裝置Video形式進(jìn)行觀念表現(xiàn)的方式。這種早期形態(tài)由于技術(shù)和觀念條件，基本上沒有Video影像本身的實驗，Video影像的內(nèi)容主要靠行為表演和現(xiàn)場拍攝來完成。

1990年代：Video藝術(shù)的正式形成

Video藝術(shù)在1990年代中后期開始真正形成。這表現(xiàn)為越來越多的藝術(shù)家將Video作為一種獨立的藝術(shù)形態(tài)來創(chuàng)作，不再僅僅將Video藝術(shù)的形式作為觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)的紀(jì)錄和表達(dá)手段。這表現(xiàn)在兩個方面：一是注重Video影像本身的視覺實驗，不再僅僅靠表演以及現(xiàn)成事件和環(huán)境拍攝作為Video的“現(xiàn)成影像”，尤其是在90年代末期更是開始大量使用動畫、三維視覺和計算機(jī)影像處理等視覺技術(shù)來進(jìn)行Video影像的創(chuàng)作和實驗；其次，Video形式也不再作為觀念藝術(shù)和裝置環(huán)境的一個附屬部分，相反，裝置、環(huán)境布置、現(xiàn)場單屏和多屏投影等裝置手段都被用來服務(wù)于Video藝術(shù)的視覺表現(xiàn)。在2000年以后，互動技術(shù)和電子游戲技術(shù)也參與到Video藝術(shù)的互動性表現(xiàn)上來，Video藝術(shù)還開始與多媒體先鋒戲劇的舞臺表現(xiàn)產(chǎn)生結(jié)合。

1996年前后是Video藝術(shù)在中國真正形成并達(dá)到一個高潮的時期。這一時期的Video主要表現(xiàn)為Video影像在一種“低技術(shù)”條件下開始進(jìn)行一些視覺實驗，其次Video裝置在形式和空間環(huán)境上進(jìn)入到一個較為成熟的階段。

在影像實驗方面，朱加、李永斌、錢喂康等人在技術(shù)設(shè)備不完善的條件下開始嘗試純影像的實驗。李永賦的單屏Video《臉》（1996）是將他自己的臉與其母親的臉重疊，但他未使用計算機(jī)圖像合成技術(shù)，而是將母親的肖像照用幻燈投映在他自己的臉上，再用錄像翻拍。錢喂康的《呼吸，呼吸》（1996）則是使用了簡單電視影像合成技術(shù)，將一些媒體圖像在人的眼球區(qū)出現(xiàn)。

相對于影像實驗的技術(shù)簡陋風(fēng)格的視覺，Video裝置因為1990年代初期裝置藝術(shù)的大量先鋒實踐，裝置與Video藝術(shù)的結(jié)合在形式上越來越成熟。這一現(xiàn)象在1996年的兩個重要展覽上得到了集中體現(xiàn)。一個展覽是在1996年5月由朱其策展的《以藝術(shù)的名義》，除了在1990年代前期裝置藝術(shù)和觀念藝術(shù)的實踐得到了一次總結(jié)性的展示，陳劭雄和宋東等人還在這個展覽上展出了他們的Video作品。在同一年的年底，Video裝置在由吳美純、邱志杰策劃的錄像藝術(shù)展《現(xiàn)象·影像》展則得到了更多的展示。Video和裝置在語言上的融為一體，而不再是像90年代前期那樣僅僅各自附屬于觀念的表達(dá)。王功新的《凳》（1996）和《嬰語》（1996）是那一時期Video裝置技術(shù)語言和風(fēng)格走向成熟的代表作。《嬰語》表現(xiàn)的是一架投影儀從屋頂將嬰兒哭泣的錄像投影到一張嬰兒床上，而接受錄像投影的屏幕則是鋪在嬰兒床板上的一層薄薄的牛奶水面。

在90年代后期，Video影像和Video裝置在陳劭雄、宋冬等人的作品中有更為成熟的視覺實驗和語言風(fēng)格。陳劭雄的《視力矯正器》不僅在裝置形式上塑造成一種雕塑形態(tài)，還在影像顯示和空間環(huán)境方面進(jìn)行了諸多實驗。他將同一人物的一個完整動作進(jìn)行分段拍攝的影像在兩個電視雙視頻播放，但在影像上造成單視頻雙屏播放的錯覺。他1997年的一個《視力矯正器》系列作品還將錄像放置在衛(wèi)生間播放，并可以通過洗手池上方的鏡子反射的影像觀看。宋冬的《父子》（1999）則嘗試一種中國式的Video空間和影像風(fēng)格。他的《父子》（1998）是將他父親自我講述的錄像投影在自己臉上，進(jìn)行再錄像拍攝，這段父子倆人形象疊加的錄像被投影在北京太廟的柱子上。這個作品試圖實驗一種Video的本土精神在空間語境和影像內(nèi)在性上的一種家族聯(lián)系。

1990年代中期以后，中國的Video藝術(shù)不僅在Video藝術(shù)的概念和表現(xiàn)形態(tài)方面真正形成并且成熟，到1990年代末以后，還開始大量運(yùn)用計算機(jī)影像處理技術(shù)。

文化主題和計算機(jī)技術(shù)的介入

在某種意義上，1990年代可以看作是一個中國Video藝術(shù)的萌芽和形成期，它不僅在90年代中前期初具雛形，到1990年代末期在語言風(fēng)格和視覺技術(shù)上也逐漸成熟為一種真正意義的新媒體藝術(shù)。

2000年以來，中國Video藝術(shù)主要表現(xiàn)為兩種新的趨勢：一是Video藝術(shù)在技術(shù)語言上往兩個極端走。一個極端是刻意地追求低技術(shù)風(fēng)格，即Video制作除了簡單的拍攝、剪輯和編輯技術(shù)的使用，幾乎很少使用電子影像處理技術(shù)；另一個極端則是大量使用1990年代末期開始在中國普及的計算機(jī)影像生成和處理技術(shù)，像互動技術(shù)、游戲技術(shù)、Flash動畫技術(shù)、數(shù)字影像合成技術(shù)等。其次，Video藝術(shù)的另一個趨向是，它不再在Video藝術(shù)的界線內(nèi)只關(guān)注Video的技術(shù)語言和影像實驗本身，而是試圖將Video看作一種個人對社會和文化批評主題的表達(dá)方式。這一類Video藝術(shù)往往表現(xiàn)為低技術(shù)語言風(fēng)格的使用。

低技術(shù)風(fēng)格的Video在汪建偉的錄像《生產(chǎn)》（1997）中表現(xiàn)為一種早期風(fēng)格。這個作品選擇了四川五個鄉(xiāng)鎮(zhèn)的茶館進(jìn)行現(xiàn)場拍攝，采用了一種紀(jì)錄片的粗糙視覺風(fēng)格，試圖表現(xiàn)茶館和公共場所的一種社會視覺經(jīng)驗的生產(chǎn)過程。

2000年前后，崔岫聞、曹凱和徐震的Video則表現(xiàn)為一種通過低技術(shù)風(fēng)格表現(xiàn)的社會批評、現(xiàn)代性和青春藝術(shù)的主題，他們的Video都試圖降低影像技術(shù)對于主題表達(dá)的干擾，而更主動地將視覺變成一種仿紀(jì)實風(fēng)格。

表演在Video藝術(shù)中的運(yùn)用在2000年以后更傾向于一種戲劇性和敘事性的表演。尤其在女性主義主題中，像陳秋林和曹斐的作品，表現(xiàn)為一種女性視覺、青春藝術(shù)和后現(xiàn)代戲劇性混合一體的影像風(fēng)格。陳秋林的《……》（2001）和《別賦》（2002）具有一種女性主義的感傷氣息，曹斐的《失調(diào)257》（1999）和《狗》（2002）在影像敘事上則更具有一種情節(jié)劇的元素。在涉及表演和情節(jié)劇的表現(xiàn)方面，楊福東在1990年代后期對Video影像語言進(jìn)行了大量的實驗。

在2000年代初期，汪建偉、王國鋒等人還參與了多媒體先鋒戲劇的舞臺Video實踐。《屏風(fēng)》（2000）和《儀式》（2003）是汪建偉自編自導(dǎo)的多媒體戲劇，汪建偉在兩出戲劇中都在舞臺中央使用了事先錄制好的Video錄像投影作為舞臺的一個敘事背景。王國鋒參與的先鋒戲劇《北京——終點站》（2004）則使用Video直接介入了戲劇實驗性。

Video藝術(shù)在1990年代后期的一個重要現(xiàn)象是計算機(jī)影像技術(shù)的介入，使得Video藝術(shù)在計算機(jī)影像方面產(chǎn)生了真正意義的影像實驗。在計算機(jī)數(shù)字影像技術(shù)的使用上，馮夢波是一個較早的實踐者。他在1990年代中期就開始使用計算機(jī)動畫和電子游戲的技術(shù)制作以政治圖像為視覺題材的動畫短片和應(yīng)用電子游戲程序的Video，比如他的《蘋果日記》（1994-95）和《打虎山上》（1994-95）。馮夢波到新世紀(jì)初期的一些Video作品則更是使用了更多的電子技術(shù)，比如他的《阿Q（死亡之境，Q4U之舞墊版）》（2002）使用了游戲裝置、PC跳舞毯以及音響系統(tǒng)等。

新世紀(jì)十年：

卡通、Flash動畫和電子游戲互動

Flash動畫和電子游戲互動的使用在新世紀(jì)十年內(nèi)形成了一個影像實驗的高潮，在2000年以來Video藝術(shù)都大量使用計算機(jī)技術(shù)，如圖片修改、拼貼、動態(tài)剪輯、三維影像、影音合成等。中國新媒體藝術(shù)的技術(shù)等級實際上仍然停留在一個初級階段。但自1990年代初期至今的十幾年時間，中國Video和攝影的影像藝術(shù)真正形成了自己的語言風(fēng)格，幾乎在影像實驗、計算機(jī)技術(shù)、裝置空間、敘事風(fēng)格等所有方面進(jìn)行了全方位的實踐，并逐漸在國際藝術(shù)界獲得廣泛關(guān)注。

Flash動畫、互動和電子游戲技術(shù)在2000年代初期被王波、唐茂宏、顧德鑫、周嘯虎、胡介鳴、張江山等人應(yīng)用于Video的視覺實踐。像王波的《誰殺了我？》（2003）使用了Flash動畫技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)游戲程序，胡介鳴的《向上向上》（2004）是一個采用互動技術(shù)的影像裝置，觀眾可以通過聲音影響豎在上海美術(shù)館外墻上電視柱中的人物影像的活動，只要在電視柱前大喊，電視柱上的人就會往上爬，越過一個個電視機(jī)屏幕。

曹斐的《人民幣城寨》（2007）和林欣和鄭達(dá)的《多種物c的起源》（2008）是近年使用三維虛擬影像和電子游戲的互動程序的實驗之作。作品中都使用了三位虛擬的空間建筑的建模技術(shù)，同時觀眾可以在現(xiàn)場像玩電子游戲一樣操縱畫面。如果不是參加展覽，平時作品放在專門的網(wǎng)站上，可以通過互聯(lián)網(wǎng)，像操作網(wǎng)絡(luò)游戲一樣進(jìn)入作品參與互動。

新世紀(jì)的Video互動藝術(shù)不僅使用了電子游戲手段，在畫面風(fēng)格上還吸收了卡通動畫形象，從最早的王波，到近些年的曹斐、林欣等人的創(chuàng)作，反映了70后一代藝術(shù)家在圖像上受卡通視覺的影響。

但并不是所有Video動畫都是卡通風(fēng)格的。南非藝術(shù)家肯切基的手繪黑白動畫對中國年輕藝術(shù)家就有很大影響，黑白動畫接近中國的水墨動畫，但為其注入了當(dāng)代藝術(shù)的觀念和歷史意識。國內(nèi)藝術(shù)家如邱黯雄的動畫《民國風(fēng)情》就使用了黑白水墨的形式，寓言性的表現(xiàn)了對于民國內(nèi)在風(fēng)情的歷史想象。

經(jīng)過十幾年的藝術(shù)實踐，中國新媒體藝術(shù)完成了向西方的學(xué)習(xí)，尤其是在作品觀念、影響模式和主題方面進(jìn)行了中國化的實驗。但是作為新媒體藝術(shù)的核心：技術(shù)，目前的技術(shù)水準(zhǔn)跟國外真正的高科技新媒體藝術(shù)上有很大差距。其主要原因是新媒體藝術(shù)的體制尚未建立起來，盡管有一小部分藝術(shù)家的新媒體作品已經(jīng)具有一定的市場銷售，并獲得國外的藝術(shù)基金會的贊助，但中國目前還沒有建立起自己的新媒體藝術(shù)中心和基金會。

新媒體藝術(shù)的制作和成本往往超過藝術(shù)家的個人承受力，在國外一般都會有專門的新媒體藝術(shù)基金會或者綜合藝術(shù)基金會進(jìn)行資金贊助，并且有新媒體藝術(shù)中心提供制作設(shè)備和工程師幫助藝術(shù)家完成作品，但這一步在中國尚未形成。但新媒體藝術(shù)是21世紀(jì)最有前途的新藝術(shù)，相信隨著社會發(fā)展，中國的新媒體藝術(shù)也會獲得更大支持并確立自己的風(fēng)格。

朱其：中國藝術(shù)研究院

欄目策劃、責(zé)任編輯：李笑男