自1990年美蘇冷戰(zhàn)結(jié)束以來，世界上發(fā)生了四次中小規(guī)模并對(duì)世界地緣政治和國(guó)際權(quán)力結(jié)構(gòu)具有深刻影響的戰(zhàn)爭(zhēng)：1991年的海灣戰(zhàn)爭(zhēng)、1999年的科索沃戰(zhàn)爭(zhēng)、2001—2002年的阿富汗戰(zhàn)爭(zhēng)、2003年的第二次海灣戰(zhàn)爭(zhēng)。這四次戰(zhàn)爭(zhēng)均由美國(guó)發(fā)動(dòng)。在這些戰(zhàn)爭(zhēng)中，美國(guó)政府和軍隊(duì)整合一切可能的手段，包括次第提升和完善對(duì)外交、媒體、廣告和公共關(guān)系的組合運(yùn)用能力，將自己的“民主”、“自由”、“平等”滲透到世界的各個(gè)角落。

對(duì)于阿拉伯人的形象，美國(guó)電影從來都不陌生。在這些影片中，阿拉伯人形象的變化，最能體現(xiàn)這些對(duì)于西方文明而言的“他者”，在經(jīng)由以美國(guó)為代表的文化霸權(quán)主義的西方話語(yǔ)語(yǔ)境中過濾、篩選、厘定后，方能向全世界展現(xiàn)西方人對(duì)于異域民族和文化的想象、重塑與再現(xiàn)；而其形象和文明圖景勢(shì)必產(chǎn)生形形色色的誤讀和扭曲。

阿拉伯學(xué)者愛德華·沃第爾·薩義德早在1978年的學(xué)術(shù)著作《東方主義》中就指出了一些西方學(xué)者、作家對(duì)于東方的想象和殖民主義的心態(tài)。薩義德認(rèn)為，西方世界在不了解東方的前提下對(duì)于東方的情調(diào)、元素的武斷挪用，以及由此而產(chǎn)生的對(duì)東方形象與事實(shí)的誤讀、歪曲，以及人為的想象構(gòu)成了“東方主義”。 在“東方主義”的描述下，東方總是被描述為那些落后原始、荒誕無(wú)稽、神秘奇詭的異域形象，而西方則相應(yīng)地成為理性、進(jìn)步、科學(xué)、文明的象征。所以，這個(gè)被建構(gòu)的“東方”就不可能是真正的東方。

在追溯阿拉伯人在好萊塢電影中的形象時(shí)我們發(fā)現(xiàn)，“邪惡的阿拉伯人”[1]由來已久。美國(guó)教授杰克·夏欣（Jack Shaheen）是阿拉伯問題的專家，他曾經(jīng)為多家媒體服務(wù)，同時(shí)也擔(dān)任過華納兄弟公司的中東事務(wù)顧問。夏欣在搜集并研究了從1896年到2000年中1000多部有關(guān)展現(xiàn)阿拉伯人或穆斯林形象的影片后發(fā)現(xiàn)，其中只有12部影片中的阿拉伯人擁有正面、健康的形象，而其余影片中的阿拉伯人全部被描繪成“壞人”或者是“超級(jí)恐怖分子”[2]的綜合體。

不難看出，對(duì)于好萊塢來講，“邪惡的阿拉伯人”其實(shí)只是一種簡(jiǎn)單的、有助于提高美國(guó)觀眾自我認(rèn)同的敘事工具，這個(gè)形象中充滿著一些美國(guó)人，或者更確切地說是一些美國(guó)本土白人對(duì)于阿拉伯、對(duì)于伊斯蘭世界與穆斯林的想象。那些鮮明的異域文化與民族情結(jié)，都為觀眾留下了這樣的第一印象：即從本質(zhì)上說，阿拉伯人對(duì)西方文明充滿敵意。同時(shí)，好萊塢往往也描繪出一個(gè)“沒有安全感的美國(guó)”——這在某些特定時(shí)期，恰恰極大程度地滿足了西方主義中心論的需求。

從夏欣的研究觀點(diǎn)來看，西方影片對(duì)阿拉伯人形象的描述清晰地表現(xiàn)出三個(gè)階段。第一階段是美國(guó)好萊塢建立初期至以色列在巴勒斯坦被占領(lǐng)區(qū)建國(guó)，這一時(shí)期電影中的阿拉伯人形象主要反映穆斯林世界的生活狀態(tài)，他們不遺余力地將阿拉伯人丑化為一群沒有文明，且愚昧無(wú)知的群體。與此同時(shí)，對(duì)于阿拉伯的女性形象則夸張地描繪成只會(huì)貪圖享受、瘋狂追求物質(zhì)生活的“拜金主義者”。

第二階段是以以色列的政權(quán)形成規(guī)模延續(xù)至伊斯蘭革命出現(xiàn)。20世紀(jì)70年代，美國(guó)人剛剛從越南戰(zhàn)爭(zhēng)的泥潭里拔出腳來，這時(shí)他們才發(fā)現(xiàn)，石油價(jià)格的飆升、中東地區(qū)的利益似乎比越南更重要，中東才是他們應(yīng)該關(guān)注的地方。

也就是在這個(gè)時(shí)期，阿拉伯式的恐怖分子形象開始不斷涌現(xiàn)在好萊塢的電影中。這些“阿拉伯恐怖分子”大多以石油巨頭的形象出現(xiàn)，他們一手掌握著石油這一美國(guó)的經(jīng)濟(jì)命脈，一手掌握著各種槍炮、導(dǎo)彈，在財(cái)富和欲望的驅(qū)使下，試圖控制整個(gè)世界。他們是1976年拍攝的《黑色星期天》中世界經(jīng)濟(jì)的破壞者；是1981年拍攝的《顛覆》中綁架西方婦女的極端分子；是1983年拍攝的《尼羅河的珠寶》中企圖改變外交政策的陰謀家；是1991年拍攝的《美國(guó)間諜之四：《殲滅》中操縱核武器的狂熱分子；是1994年拍攝的《真實(shí)的謊言》中真正的恐怖分子。而《大敵當(dāng)前》（1986年）的作者薩姆.凱恩（Sam Keen）解釋了阿拉伯人是如何一直被貶低的：“在你不能夠如此對(duì)待猶太人和黑人的地方，你能夠自由地打擊任何一個(gè)阿拉伯人，因?yàn)樗麄兪亲杂傻臄橙?，自由的惡棍”[3]。

第三個(gè)階段，“9．11”之后，恐怖襲擊所造成的心理恐懼成為一些美國(guó)人內(nèi)心中最大的陰影。如何擺脫這種恐懼心理、撫慰普通受眾的焦慮情緒，便成為好萊塢電影潛在的敘事主題。于是，曾經(jīng)的“邪惡的阿拉伯人”很快就又擁有了一種更純粹、更商業(yè)的“恐怖主義”色彩。夏欣提醒觀眾說：“影片中出現(xiàn)的‘邪惡的阿拉伯人會(huì)讓人想起早期電影中的種族主義特征。”[4]夏欣將此稱為“新的反猶主義”。然而隨著恐怖的升級(jí)，觀眾已經(jīng)不僅僅滿足于那種手持沖鋒槍，在街頭打打殺殺，簡(jiǎn)單的恐怖分子形象了。此時(shí)此刻，“東方主義”的內(nèi)涵中似乎又增添了一層新的內(nèi)涵——阿拉伯式的恐怖主義已經(jīng)威脅到西方社會(huì)的整體利益，以及群體性的生命存在。專欄作家簡(jiǎn)·斯通（Jay.stone）戲謔地寫道：“每當(dāng)你看到電影中阿拉伯人的角色，沒有不是三‘B（billionaire,bomber,belly dance,即百萬(wàn)富翁、炸彈襲擊者、肚皮舞娘）人物之一的時(shí)候嗎？”[5]

2005年，華納兄弟公司推出了一部名為《辛瑞那》的影片，該片于2006年獲得了奧斯卡最佳原創(chuàng)劇本獎(jiǎng)。影片虛構(gòu)了一個(gè)盛產(chǎn)石油的中東阿拉伯國(guó)家。這個(gè)國(guó)家的王子納西亞接受過西方教育，擁有現(xiàn)代的治國(guó)理念。他計(jì)劃自己當(dāng)上國(guó)王以后，就對(duì)國(guó)家進(jìn)行一番現(xiàn)代民主改革，使之成為一個(gè)政教分離的富強(qiáng)國(guó)家。這些觀念雖然與美國(guó)推銷的美式民主接近。但對(duì)美國(guó)而言，他卻是一個(gè)麻煩人物，因?yàn)樗磳?duì)美國(guó)的駐軍，還拒絕與美國(guó)的石油財(cái)團(tuán)合作，在走向恐怖主義之路以后，最終被毀滅，只好讓迂腐無(wú)能的二王子登上王位。

片名“辛瑞那”是美國(guó)白宮智囊團(tuán)理想中對(duì)中東地區(qū)的稱呼，即石油和財(cái)富的代名詞。表面上看，《辛瑞那》無(wú)疑是一部很大程度地體現(xiàn)了當(dāng)今西方人良知的作品，殊不知隱藏在這份良知背后的依然是一種東方主義的論調(diào)。影片強(qiáng)烈地暗示觀眾，阿拉伯世界本身的文明是愚昧落后的，從這種文明中大概只能孕育出兩種人，要么像最終登上王位的二王子那樣聲色犬馬、腐敗無(wú)能，要么像瓦希姆那樣投身到毫無(wú)建設(shè)性的“圣戰(zhàn)”中。惟一的希望來自受過西方教育的納西亞王子，如果阿拉伯世界多幾個(gè)像他這樣的王子，美國(guó)政府也許就不必向中東地區(qū)“輸出民主”了。

盡管在北美票房榜上，這些本被認(rèn)為應(yīng)該大賣特賣的伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)題材電影票房不盡如人意，有的甚至成績(jī)潰敗，但好萊塢對(duì)于美伊戰(zhàn)爭(zhēng)題材的熱衷絲毫未減。2007年《決戰(zhàn)以拉谷》編劇兼導(dǎo)演保羅·哈吉斯在多倫多國(guó)際電影節(jié)期間曾對(duì)媒體說，當(dāng)前好萊塢正掀起一股拍攝伊戰(zhàn)題材影片的熱潮。電影人試圖揭示伊戰(zhàn)給伊拉克人民、參戰(zhàn)美國(guó)士兵及美國(guó)民眾帶來的心靈創(chuàng)傷，反思媒體在報(bào)道伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)方面的不足。但這部號(hào)稱“剖析伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)后遺癥”的《決戰(zhàn)以拉谷》卻被觀眾評(píng)價(jià)為“以伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)作為背景的動(dòng)作、驚悚電影”。同年，由懸念大師布萊恩·德·帕爾馬導(dǎo)演的借“探討媒體報(bào)道伊戰(zhàn)方式”之名的《節(jié)選修訂》，盡管根據(jù)真實(shí)事件改編，但影片本身卻是虛構(gòu)的。幾個(gè)美軍士兵輪奸、殺害、焚燒一名伊拉克少女，同時(shí)殺害她的家人，而這場(chǎng)慘絕人寰的災(zāi)難通過一名旁觀士兵的DV展現(xiàn)出來。其間夾雜了各種媒體手法，如公共攝像頭、新聞報(bào)道、個(gè)人博客和網(wǎng)絡(luò)視頻。盡管形式上呈現(xiàn)出一種碎片式的拼貼，但血腥的鏡頭依然觸目驚心。一個(gè)美國(guó)士兵殺了第一個(gè)平民后接受采訪說：“本以為會(huì)有什么煩惱，其實(shí)就和殺魚一樣，殺伊拉克人就像踩死蟑螂，讓我口渴，來杯冰鎮(zhèn)啤酒怎么樣？”隨后就是強(qiáng)奸案的策劃、開始和結(jié)束。觀眾好像還沒有來得及憤怒，這場(chǎng)罪案就匆匆忙忙地落幕了，留下的只是幾具尸體。更驚人的是，當(dāng)觀眾跟著導(dǎo)演在事故之后習(xí)慣性地要展開譴責(zé)和反思時(shí)，DV拍攝者在街頭自拍時(shí)竟然在鏡頭前被公然綁架。然后就是那段著名的砍頭視頻：恐怖分子在鏡頭前拉鋸似的用刀，鮮血噴涌，腦袋被送到屏幕前。

羅伯特·雷德福拍攝的《獅入羊口》，雖然不惜請(qǐng)來湯姆·克魯斯和梅麗爾·斯特里普，外加自己親自上場(chǎng)，但影片將劇情變成了一場(chǎng)置身事外的政治辯論，使其不像是一部電影，倒像是一堂所謂的紙上談兵的新聞倫理課和公民教育課。

2008年女導(dǎo)演凱瑟琳·畢格羅的《拆彈部隊(duì)》由曾被特派到伊拉克炸彈區(qū)的通訊員馬克·鮑爾的回憶錄改編而成，講述了拆除街頭炸彈的故事，而其導(dǎo)演的觀點(diǎn)卻不言自明。在一次拆彈過程中，負(fù)責(zé)掩護(hù)領(lǐng)隊(duì)詹姆斯的士兵十分友好地勸當(dāng)?shù)鼐用耠x開這個(gè)危險(xiǎn)區(qū)域。而當(dāng)居民離開后，士兵立刻被炸死。伊拉克人還用鋼條把炸彈捆綁在人的身上逼迫群眾當(dāng)人體炸彈，甚至還把炸彈縫進(jìn)男孩的肚子——就是那個(gè)與詹姆斯頗有交情的男孩。結(jié)果反而是詹姆斯，這個(gè)美國(guó)士兵，四處尋找殘害男孩的兇手。

同年雷德利·斯科特導(dǎo)演大片《謊言之軀》講述的是一個(gè)阿拉伯學(xué)者和一個(gè)語(yǔ)言流利、臨時(shí)被拉去執(zhí)行任務(wù)的CIA雇員羅杰·法瑞斯穿梭于中東地區(qū)危機(jī)重重的大街小巷，試圖滲入到組織里揭露對(duì)方的陰謀。而他的上司艾德·霍夫曼則遠(yuǎn)在美國(guó)中央情報(bào)局總部做后援，這個(gè)一廂情愿的現(xiàn)實(shí)主義者，認(rèn)為實(shí)現(xiàn)民主政治是個(gè)簡(jiǎn)單的目標(biāo)，要將西方文明帶到中東也不會(huì)是件難事。法瑞斯因身負(fù)重傷而不得不留院治療，照顧他的是一位當(dāng)?shù)刈o(hù)士愛莎。即使是在這種特殊情況下，一個(gè)美國(guó)男人和一個(gè)穆斯林女人之間最適度的社交在當(dāng)?shù)赝瑯觽涫軤?zhēng)議。男人們怒視著在公共咖啡廳里喝茶的他們，而法瑞斯來到愛莎家吃飯時(shí)，更免不了遭受愛莎姐姐一頓痛斥。盡管影片最終沒有忠于原著而以大團(tuán)圓結(jié)局收?qǐng)?，但故事流露出的如?07般夸張的編造痕跡以及刻意強(qiáng)調(diào)的文化沖突都難逃美國(guó)大兵式大片的窠臼。

當(dāng)阿拉伯社會(huì)面對(duì)西方的誤讀時(shí)，其自身也面臨著傳統(tǒng)與時(shí)代、信仰與理性的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。如何面對(duì)這一挑戰(zhàn)，阿拉伯世界的學(xué)者們?cè)噲D以本土文化的共通性來啟迪整個(gè)世界。當(dāng)代著名思想家宰克·納吉布·麥哈穆德將目前阿拉伯民族的思想生活做了這樣的描述：“正如一位盲人在漆黑的夜里進(jìn)入一間封閉的黑屋，去尋找一只黑貓，而貓不在那里?！盵6]他認(rèn)為阿拉伯思想具有堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)和明確的方向，產(chǎn)生危機(jī)的癥結(jié)在于西方世界對(duì)具有獨(dú)立體系的阿拉伯思想沒有清楚的認(rèn)識(shí)。他指出這場(chǎng)危機(jī)主要存在兩種傾向：其一，是像蝸牛那樣固守著已有的思想文化傳統(tǒng)，不求新的發(fā)展；其二，是盲目引進(jìn)西方文化，不考慮它是否適應(yīng)本民族的特質(zhì)和現(xiàn)實(shí)生活。所以，他說道：“我們正面臨考驗(yàn)，自80年代初，面對(duì)古老的阿拉伯文化和舶來的西方文化，我們就處在猶豫不定的狀態(tài)中”[7]。

其實(shí)，被“他者”化的被殖民者如何解析“他者”迷思，從“異我指涉”（hetero-referential）轉(zhuǎn)向“自我指涉”（auto-referential），一直是諸多阿拉伯學(xué)者關(guān)切的問題。后殖民學(xué)者認(rèn)為關(guān)鍵是如何在文化上重新確立自己的“身份”，即以自我改寫身份對(duì)抗身份被改寫的格局。當(dāng)面對(duì)西方強(qiáng)大的自我中心意識(shí)和文化霸權(quán)，阿拉伯的電影人主動(dòng)作出了回應(yīng)。他們拍攝自己的電影，向世界展示阿拉伯文化，展示阿拉伯人真實(shí)的生活狀態(tài)。

在2004年第一屆迪拜電影節(jié)中，所展出的75部阿拉伯影片折射出中東的現(xiàn)狀，既有恐怖主義和戰(zhàn)后的創(chuàng)傷，也有愛情、歡笑和對(duì)于社會(huì)解放的渴望。在這些影片中，更多的是將攝影機(jī)鏡頭對(duì)準(zhǔn)了現(xiàn)代阿拉伯人真實(shí)生活，他們通過平實(shí)、冷靜的鏡頭語(yǔ)言，客觀地講述了阿拉伯人的日常生活。這些影片雖然沒有涉及民族、宗教等一系列社會(huì)矛盾和問題，但是，隱藏在阿拉伯人生活背后的那些真實(shí)的痛苦與艱辛，似乎已經(jīng)超越了戰(zhàn)爭(zhēng)的傷痛，從而將關(guān)于阿拉伯世界的影像表現(xiàn)重新回歸于人性的書寫。

電影《漢堡巢穴》充滿了對(duì)美國(guó)追蹤阿拉伯“恐怖分子”的諷刺，他們大驚小怪地懷疑著每一個(gè)長(zhǎng)著阿拉伯面孔的男人。這部影片以真實(shí)的記錄展示了阿拉伯人在受到西方國(guó)家懷疑與監(jiān)視下的痛苦生活狀態(tài)，在真正的“恐怖”下茍且偷生，最終走上了“恐怖主義”之路。另一部好評(píng)如潮的紀(jì)錄片《名叫奧薩馬》，則由黎巴嫩電影制片人馬哈茂德·卡阿布拉和他大學(xué)時(shí)的教授蒂姆·施瓦布聯(lián)手制作。這部45分鐘的紀(jì)錄片通過展現(xiàn)一位與“奧薩馬·本·拉登”同名的阿拉伯男子的痛苦經(jīng)歷，揭露了在“9．11”事件之后北美社會(huì)中種族主義和狹隘民粹思維對(duì)于阿拉伯世界的無(wú)情摧殘。而影片《西岸故事》則放棄沉重的民族主義關(guān)懷，大膽地選擇以愛情作為影片的切入點(diǎn)，描述一位以色列男子與巴勒斯坦年輕女子相愛的故事，影片大膽地以歌舞劇的形式進(jìn)行表達(dá)，讓一段不可能的愛情最終超越了民族的界限，從而彰顯出阿拉伯人對(duì)于愛情、和平的渴望。正像影片中男主角所唱道的那樣：“我會(huì)帶你去一個(gè)猶太人和穆斯林和睦相處的地方，那個(gè)地方叫‘貝弗利山?！?/p>

2004年這類影片中最出色的當(dāng)屬伊朗和伊拉克合拍由巴赫曼·戈巴迪導(dǎo)演的影片《烏龜也會(huì)飛》。影片既不直接描寫戰(zhàn)火，也不談?wù)危R頭對(duì)準(zhǔn)的是一群孩子。而這些孩子，都來自世界上人數(shù)最多卻沒有自己國(guó)土的少數(shù)民族——庫(kù)爾德人。片中的主角是一個(gè)外號(hào)叫“衛(wèi)星”的孩子王，他想盡辦法要為全村人裝上衛(wèi)星電視，可以看到被禁播的新聞，即時(shí)跟蹤即將爆發(fā)的美伊戰(zhàn)爭(zhēng)。為了生存，孩子們到山上和田地里去拆除聯(lián)軍埋設(shè)的地雷。他們將挖出的地雷藏在一籃稻草里去賣給聯(lián)軍?！靶l(wèi)星”喜歡上了一個(gè)流浪到此地的庫(kù)爾德女孩，她總是一襲紅裝，面帶憂郁，從沒笑過。她的哥哥在戰(zhàn)爭(zhēng)中失去了雙臂，而她的還不怎么會(huì)說話、剛學(xué)會(huì)走路的“弟弟”則是天生患有眼疾，看不到這世上發(fā)生的一切?！靶l(wèi)星”頑強(qiáng)而大膽地追著那個(gè)女孩，直到有一天他發(fā)現(xiàn)，原來那個(gè)“弟弟”是伊拉克士兵強(qiáng)暴女孩后的遺腹子。影片從這一刻起，呈現(xiàn)出一種原始而殘酷的美，戰(zhàn)爭(zhēng)和童年結(jié)合得如此完美又催人淚下。嚴(yán)格地說，這部電影已經(jīng)超越了戰(zhàn)爭(zhēng)本身，它更像是一部庫(kù)爾德人的流亡史詩(shī)，歷史所背負(fù)的苦難，讓任何一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都相對(duì)失色。導(dǎo)演戈巴迪曾經(jīng)這樣說：“當(dāng)美國(guó)孩子出去玩耍的時(shí)候，這里的孩子也在玩耍。不同的是，美國(guó)孩子玩的是橄欖球，而這里的孩子玩的卻是地雷。”

2005年一部由以色列兩位女導(dǎo)演韋蒂·畢魯(Vidi Bilu)、達(dá)莉亞·雅加(Dalia Hagar)拍攝電影《莫莉與莎莎》真實(shí)地反映了以色列女兵的狀況。這是兩個(gè)18歲的女兵從相互厭惡到共同扶持的故事，影片看上去青春浪漫，一身軍裝并不能掩蓋兩個(gè)少女的可愛俏皮。但在影片最后，她們?cè)诒P查一個(gè)相貌英俊的阿拉伯年輕人時(shí)，阿拉伯男子卻拒絕出示證明，就在僵持不下之際，一聲“阿拉伯人攻擊我們的姐妹”的訛語(yǔ)，霎那間演變成一場(chǎng)沖突。原本輕松的氣氛到一發(fā)不可收拾的暴力，就在轉(zhuǎn)瞬之間，充分傳達(dá)出阿以沖突在日常生活中，無(wú)人幸免。這就是一部青春片的舉重若輕之處。

伊拉克導(dǎo)演辛那·薩利姆的影片《零公里》在2005年戛納電影節(jié)上贏得了良好的口碑，這也是自1946年戛納電影節(jié)創(chuàng)辦以來第一部入圍的伊拉克作品。影片講述了年輕庫(kù)爾德人阿科被迫參加兩伊戰(zhàn)爭(zhēng)的故事。阿科想方設(shè)法逃離戰(zhàn)場(chǎng)，希望與自己的家人一起逃亡國(guó)外。在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)中，阿科找到送一具陣亡士兵尸體回鄉(xiāng)的機(jī)會(huì)得以離開戰(zhàn)場(chǎng)，但在途中又與阿拉伯司機(jī)產(chǎn)生了沖突。盡管這部影片以阿科夫婦成功逃往國(guó)外并慶祝薩達(dá)姆倒臺(tái)的消息收?qǐng)?，但卻留下了意味深長(zhǎng)的結(jié)尾。主人公說：“我們的過去是憂傷的，我們的現(xiàn)在是悲劇，所以得感謝上蒼我們沒有未來?！睂?duì)于片名，辛那解釋說：“零公里的含義是我們依舊在同一個(gè)地方。就是說，多年來，伊拉克沒有什么進(jìn)步。如果起點(diǎn)是零，就必須前進(jìn)?！?/p>

2006年，在曾被西方電影壟斷的開羅電影節(jié)上，18部參展的電影新作中有三部是埃及本國(guó)電影：《尋找自由》、《我的靈魂伙伴》和《不含膽固醇》，同時(shí)，伊朗、突尼斯、摩洛哥和土耳其等國(guó)家也有影片參展。正像貝魯特電影發(fā)展委員會(huì)主任伊萊恩·拉希伯認(rèn)為：“阿拉伯人制作的電影是打翻身仗，因?yàn)檫@個(gè)地區(qū)的電影市場(chǎng)一直被西方國(guó)家霸占，講阿拉伯人自己的故事，不用西方人來代勞，因?yàn)樗麄儗?duì)阿拉伯人和伊斯蘭不懷好意。這個(gè)電影節(jié)是展示我們自己的力量，我們必須發(fā)奮圖強(qiáng)、自力更生，因?yàn)檫@是阿拉伯電影的惟一出路。［8］”拉希伯的話十分尖銳地反映了阿拉伯世界的民族心態(tài)，無(wú)需代言、無(wú)需幫助，阿拉伯世界需要的僅僅是一個(gè)平等的生存話語(yǔ)權(quán)。

無(wú)獨(dú)有偶，同年在貝魯特電影節(jié)上，20多部描寫巴勒斯坦人民爭(zhēng)取解放的故事片和紀(jì)錄片橫空出世，他們的出現(xiàn)意味著阿拉伯電影第一次沖破了西方主義強(qiáng)大的話語(yǔ)權(quán)力的束縛，將那些曾經(jīng)被西方禁止講述的歷史事實(shí)，原汁原味地展現(xiàn)在觀眾面前。電影《2000年的恐怖分子》，講述了四名遭到以色列入侵和轟炸的巴勒斯坦難民逃出難民營(yíng)，經(jīng)歷千辛萬(wàn)苦尋找各種證據(jù)，最后前往海牙國(guó)際法庭控告以色列政府罪行的故事。這部影片將深刻的民族矛盾赤裸裸地展現(xiàn)在銀幕之上，通過具有極端性的影像處理，以不同于西方世界的視角，對(duì)于“恐怖分子”的定義重新作出了闡釋。影片以極其黑色的手法，將四名被稱作“恐怖分子”的阿拉伯人最終放置在了一個(gè)由西方世界所控制的最高法庭，他們會(huì)成功嗎？這個(gè)問題耐人深思。

正是在這種人本主義回歸的思考中，2006年，一部名為《天堂此時(shí)》的影片終于獲得奧斯卡最佳外語(yǔ)片的提名。雖然此片最終落選，但足以證明阿拉伯世界已經(jīng)開始了全面反思，有意識(shí)地對(duì)西方文化霸權(quán)以及東方主義的陳詞濫調(diào)以同樣的方式進(jìn)行反擊了。

影片《天堂此時(shí)》的編導(dǎo)哈尼·艾布·艾斯阿德雖然將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了巴勒斯坦人的“肉體炸彈”。但是，影片卻沒有講述這場(chǎng)自殺行為的過程，反而將敘事的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向?qū)τ谌说乃伎?，以一種慘烈的敘事語(yǔ)言，深刻地挖掘了故事背后 的痛苦與悲涼。編導(dǎo)以一種冷靜的思考，尋求問題產(chǎn)生的根源，尋求對(duì)生命充滿美麗夢(mèng)想的阿拉伯年輕人，為何會(huì)內(nèi)心充滿爆炸式的仇恨。

最終，導(dǎo)演并沒有給出一個(gè)明確的答案，但是，影片結(jié)尾當(dāng)薩德平靜地坐在以色列的公車上，望著周圍的一切，在那一刻，一切都靜止了。我們無(wú)從了解此刻作者的心情，卻可以深刻感受到這一幀幀沉靜凝重的畫面帶給心靈的強(qiáng)烈震撼。這樣沒有答案的結(jié)尾，使影片最終超越了具體的意識(shí)形態(tài)之爭(zhēng)，直指人性的最深處。相對(duì)于西方電影中簡(jiǎn)單的“東方主義”詮釋，這部電影對(duì)阿拉伯人精神世界的描繪顯得更加具有說服力。

更為重要的是，在西方文明掌握話語(yǔ)權(quán)的今天，這部阿拉伯電影的出現(xiàn)無(wú)疑是對(duì)西方文化霸權(quán)發(fā)起的最強(qiáng)有力的一次挑戰(zhàn)，它以一種全新的視角對(duì)西方傳統(tǒng)的阿拉伯世界的描述，做出了一次顛覆性的反擊，并且以一種極強(qiáng)的人本主義的色彩贏得了西方世界的認(rèn)可。

2006年另一部廣受好評(píng)的電影是由伊拉克庫(kù)爾德族導(dǎo)演阿明·科基執(zhí)導(dǎo)的《跨越塵土》。故事講述的時(shí)間非常具有象征意義：美國(guó)攻占巴格達(dá)，并拉倒位于巴格達(dá)市中心廣場(chǎng)上的薩達(dá)姆銅像的同一天，兩個(gè)支持美軍的庫(kù)爾德族士兵在運(yùn)送飯菜的途中遇到一個(gè)跟父母失散的阿拉伯小男孩。有意思的是，這個(gè)小男孩的名字居然也叫做薩達(dá)姆。兩個(gè)士兵由此對(duì)孩子產(chǎn)生了不同的態(tài)度，中年士兵要把他趕下車置之不理，青年士兵卻對(duì)小男孩產(chǎn)生憐憫之心，甚至不惜延遲送飯而要幫小男孩找到家人。盡管美軍基本控制了局面，但爆炸聲仍然隱約可聞。一路上他們遇到美軍、遭到炸彈襲擊為了拯救傷者而偷他們車的平民、大肆搶掠薩達(dá)姆政府東西的民眾、還有宗教人士等等。各自為政的人群因?yàn)槿说膶びH之旅而被串聯(lián)在一起，一幅戰(zhàn)亂中的眾生相也隨著鏡頭慢慢展開。影片結(jié)尾，載著中年士兵、孩子和年輕士兵尸體的卡車在大雨中緩緩前行。導(dǎo)演使用象征的手法，表達(dá)了放下民族仇恨、彼此風(fēng)雨同路的和平祝愿。

從這些電影中不難看出，一貫沉默的阿拉伯電影人試圖打破西方主義者強(qiáng)大的話語(yǔ)權(quán)，努力完成自我文化身份的重新書寫。但是，他們與東方主義者不同，阿拉伯電影并不簡(jiǎn)單地否定西方文化，而是首先將注意力集中于對(duì)自身處境的思考與審視之上。從人性的角度，去探求東方主義者對(duì)阿拉伯世界誤讀的根源所在，這種務(wù)實(shí)的態(tài)度，比起一些打著民主與自由幌子的西方人來說，顯然更加誠(chéng)懇。

在角逐2007年奧斯卡最佳外語(yǔ)片的伊拉克導(dǎo)演穆罕默德·阿里·達(dá)拉吉的電影處女作《夢(mèng)》中，導(dǎo)演在影片中通過一個(gè)精神病人的視角，展示了薩達(dá)姆政權(quán)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，接著又刻畫了2003年美國(guó)入侵后對(duì)伊拉克千瘡百孔的破壞。導(dǎo)演阿里·達(dá)拉吉對(duì)媒體說：“伊拉克人民需要表達(dá)的感情太多了，作為一個(gè)伊拉克人，我覺得需要把伊拉克及其人民的呼聲傳遍全世界。我時(shí)常夢(mèng)想著為我的國(guó)家做點(diǎn)什么，并經(jīng)常思考以我的方式重建伊拉克。而同時(shí)你也常常會(huì)感覺到你的國(guó)家在這個(gè)困難的時(shí)刻所經(jīng)歷的苦難。伊拉克人已經(jīng)成為了死亡、綁架、折磨和難民的代名詞，這令人痛心。好像伊拉克人沒有做人的條件一樣，我覺得把伊拉克人民的故事告訴世人相當(dāng)重要，只有如此，世界才知道他們究竟是如何生活的、他們?cè)谧鍪裁春退麄冋馐苁裁礃拥恼勰ァ！?/p>

阿里·達(dá)拉吉的話無(wú)疑是阿拉伯電影人正在身體力行應(yīng)對(duì)西方的誤讀，更是一種自我審視和反思。這種自我主體意識(shí)的發(fā)現(xiàn)，使阿拉伯社會(huì)爭(zhēng)取“自我”的“戰(zhàn)斗”，開始由原始的暴力逐漸轉(zhuǎn)化為一種意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)化。2008年導(dǎo)演阿雷·福爾曼執(zhí)導(dǎo)的講述1982年黎巴嫩戰(zhàn)爭(zhēng)給民眾帶來的心靈創(chuàng)痛的紀(jì)錄片風(fēng)格動(dòng)畫電影《與巴什爾跳華爾茲》獲得了洛杉磯影評(píng)人協(xié)會(huì)的最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)，僅僅是個(gè)開始。雖然這部影片在美國(guó)剛上映數(shù)周，以色列就展開了對(duì)加沙地帶的空襲，但這令影片的主題顯得尤其具有現(xiàn)實(shí)意義。

如果說好萊塢的“東方主義”者們一直在使用“文化再生產(chǎn)”對(duì)阿拉伯傳統(tǒng)文化進(jìn)行再加工，那么時(shí)至今日，阿拉伯世界的電影工作者似乎已經(jīng)意識(shí)到了一切，那些被壓制、被淹沒、甚至于被扭曲的文化和價(jià)值觀，正在被“他者”重新書寫。他們開始以堅(jiān)定、冷靜的態(tài)度，呈現(xiàn)真實(shí)的阿拉伯世界。雖然，好萊塢電影無(wú)論從商業(yè)還是政治的角度都不會(huì)摒棄話語(yǔ)的霸權(quán)，但是隨著越來越多的阿拉伯電影的出現(xiàn)，阿拉伯世界的反思和反擊也會(huì)日漸聲隆，當(dāng)本土化文化意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗手段成為一種合法合理并自發(fā)存在的時(shí)候，投射于西方主義電影中的阿拉伯世界也將自然而然地發(fā)生改變?！皷|方主義”作為西方電影中的“符號(hào)性”，也必將從反方向受到影響，并向更加復(fù)雜的方向演變。

注釋

[1] Tim Jon Semmerling.“Evil”Arabs in American popular film : orientalist fear，Publisher, Austin : University of Texas Press, 2006.

[2]Jack G. Shaheen, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People., Publisher: Interlink Publishing Group 2001.

[3]John Esposito,The Islamic Threat,NewYork:Oxford University Press,1992.

[4]Jack G. Shaheen, Reel Bad Arabs: How Hollywood Vilifies a People., Publisher: Interlink Publishing Group 2001.

[5]Jay Stone , Ottawa Citizen, 16 March 1996.

[6]Tim Jon Semmerling.“Evil”Arabs in American popular film : orientalist fear，Publisher, Austin : University of Texas Press, 2006.

[7]劉一虹著，《當(dāng)代阿拉伯哲學(xué)研究》，北京社會(huì)科學(xué)出版社，2000年。

[8]放眼寰球之穆斯林世界系列（No.54）——穆斯林國(guó)家的新興電影業(yè)http://www.mooncn.net/forum/printthread.phpp=316382

徐明明：北京體育大學(xué)體育傳媒系

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