李　偉

在很多人看來，以色列和猶太人是一個奇特的存在。在這個國家里，貧瘠的土地與高度發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)，狹小的國土面積與遍布全球的商業(yè)觸角，濃濃的宗教氛圍與發(fā)達(dá)的現(xiàn)代高科技，千年文化傳統(tǒng)的厚重積淀與現(xiàn)代民主政體的成熟運(yùn)作，是那樣不可思議地融為一體。對這個民族來說，一方面是虔誠地對宗教的信仰，另一方面是熱烈地對金錢的追逐；一方面是傳統(tǒng)宗教與文化在社會生活中占有重要的地位，另一方面是現(xiàn)代文明與觀念對人們生活方式的全方位滲透；一方面因歷史上飽受欺凌的遭遇而渴求和平安寧，力求按照現(xiàn)代文明規(guī)則處理各種爭端，另一方面則強(qiáng)悍地維護(hù)生存權(quán)，對弱小的鄰居施以重拳，造成了新的欺凌。他們把神圣與世俗、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、文明與暴力如此矛盾地統(tǒng)一在一起。我本以為只有他們?nèi)玢~墻鐵壁般團(tuán)結(jié)一致，才有可能挫敗四鄰一次次的進(jìn)攻，在險惡的環(huán)境中求得生存。然而，我感受到的卻是另一種情況。2006年6月初，我剛到以色列訪學(xué)不久，黎以戰(zhàn)爭就爆發(fā)了。以色列這次作戰(zhàn)本來是為了營救被黎巴嫩真主黨劫持的兩個士兵，保護(hù)以色列人的生命財產(chǎn)安全。也許不排除其他政治目的，但無論如何以軍都是事出有因、師出有名的。從我習(xí)慣性的思維來看，以色列人民應(yīng)該是理所當(dāng)然、萬眾一心地表示支持和擁護(hù)才是，但出乎意料，我看到的是特拉維夫的大街上波瀾壯闊的反戰(zhàn)集會。

在對以色列戲劇史作了一番了解后，我發(fā)現(xiàn)，從以色列的戲劇中，我們或許更多地看到的是統(tǒng)一中的矛盾，體會到的是以色列人內(nèi)在的陣痛與分裂。但或許正是這種矛盾和分裂的自然存在和充分展示，反而使以色列社會更有張力、有活力。以色列戲劇從最初作為主流意識形態(tài)的宣教工具到后來成為懷疑傳統(tǒng)價值、批判戰(zhàn)爭思維、重建人本精神的思想陣地這一歷程比較充分地說明了這一點。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，在世界各地的猶太人中，一種“復(fù)國主義”的思潮開始形成，并迅速發(fā)展為一次聲勢浩大的民族復(fù)興運(yùn)動，在經(jīng)歷了二戰(zhàn)的血淚洗禮之后不久， 1948年5月15日于地中海東岸的原英屬巴勒斯坦地區(qū)成立了以色列國。伴隨著猶太復(fù)國主義運(yùn)動一起誕生的希伯來語戲?。ㄒ陨袘騽〉那吧?，先于現(xiàn)代以色列國家的誕生），正是以色列社會、文化和政治發(fā)展的反映，同時也積極地參與了現(xiàn)代以色列社會、文化和政治的構(gòu)建。長期以來，在強(qiáng)烈的危機(jī)感和使命感的驅(qū)使下，以色列戲劇都和各種社會思潮特別是主流意識形態(tài)密切相關(guān)，而并不是簡單的娛樂或者純粹的審美；戲劇評論也主要集中在劇作的意識形態(tài)取向和道德教諭意義上，而把戲劇手法和美學(xué)價值等看作是非常次要的內(nèi)容。這種主流意識形態(tài)當(dāng)然是與猶太復(fù)國主義運(yùn)動相聯(lián)系的猶太民族主義、愛國主義，這種道德當(dāng)然就是鼓勵為了民族的獨立、國家的強(qiáng)大而不惜犧牲個人利益的集體主義精神與無私奉獻(xiàn)精神。以色列建國之初的第一個十年里的戲劇作品基本上都是如此。如沙米爾（Moshe Shamir）的《他在戰(zhàn)場中走過》（He Walked in the Fields[1949]），莫辛索恩(Yigal Mossinsohn)的《在納各威的草原上》（In the Plains of the Negev[1949]），沙查姆(Natan Shacham)的《他們明天就會到達(dá)》（Theyll Arrive Tomorrow[1949]），阿羅尼(Nissim Aloni)的《最殘暴的君主》（Most Cruel the King[1954]），麥葛德(Aharon Meged)的《哈德瓦和我》（Hedva and I[1954]）和基什翁(Ephraim Kishon)的《他的名字在他之前》(His Name Precedes Him[1953])等都是如此。應(yīng)該說，這些戲劇極大地滿足了一個民族國家草創(chuàng)之初的精神需求，對這個新生的猶太國家的獨立、穩(wěn)固、強(qiáng)大居功至偉。但隨著那段歷史遠(yuǎn)去之后，再來看這些作品，則只剩下一些干巴巴的道德說教了。在建國后的第二個十年里，隨著以色列社會物質(zhì)生活的豐富和外來文化的涌進(jìn)，戲劇界開始了摹仿歐美經(jīng)典和探索新的藝術(shù)表現(xiàn)形式的熱潮。布萊希特的間離手法、皮蘭德婁的戲中戲結(jié)構(gòu)、荒誕派戲劇家貝克特、尤奈斯庫和熱內(nèi)等的作品受到追捧，許多后來的戲劇家深受影響，并催生了一場小劇場運(yùn)動。這些努力雖然都為后來的反思與批判埋下了伏筆，但總體上看，主流意識形態(tài)與傳統(tǒng)的價值觀并沒有受到質(zhì)疑和動搖。

不斷爆發(fā)的戰(zhàn)爭改變了人們的觀念。1967年的“六日戰(zhàn)爭”和1973年的“救贖日戰(zhàn)爭”在以色列國家發(fā)展史上是兩個特別重要的事件。尤其是這兩次戰(zhàn)爭所付出的人員傷亡與財產(chǎn)損失的巨大代價，使以色列人開始懷疑以戰(zhàn)爭和武力威懾方式鞏固和平的有效性，轉(zhuǎn)而探索以土地?fù)Q取持久和平的道路。促成這種觀念轉(zhuǎn)變的則是，與這兩次戰(zhàn)爭相伴隨的一種懷疑主義的思潮的悄然興起：對傳統(tǒng)價值觀與主流意識形態(tài)進(jìn)行反思和批判，重建以人為本、生命與和平至上的價值觀。這在戲劇中的表現(xiàn)就是，以個人生活題材代替政治題材，以個人在科技時代與消費社會中的成功傳奇代替為復(fù)國主義理想而獻(xiàn)身的英雄神話，日益成為戲劇創(chuàng)作的主流。

以往被視為社會共識、民族理想、優(yōu)秀傳統(tǒng)、道德楷模、永恒價值的東西受到質(zhì)疑和批判。戲劇家們開始追問：為民族獨立與復(fù)國理想進(jìn)行的侵略戰(zhàn)爭就是正義的嗎？擴(kuò)張中的“英雄主義”就那么值得夸耀嗎？從1970年代到1990年代，整整30年來，這些話題構(gòu)成了以色列戲劇從無到有、由小到大、從邊緣到主流的聲浪。而在其中扮演領(lǐng)袖角色、發(fā)揮主導(dǎo)作用、具有代表意義的，無疑是以色列最偉大的劇作家兼導(dǎo)演漢諾赫·列文（Hanoch Levin）。從他的創(chuàng)作歷程我們不難看到以色列戲劇中懷疑主義思潮興起、發(fā)展、功能及其特征。

漢諾赫·列文，1943年生于特拉維夫南部一個相當(dāng)貧窮的猶太家庭，父母為波蘭移民。父親是一個小雜貨店主，在漢諾赫·列文12歲那年就去世了。漢諾赫·列文在一個正統(tǒng)的宗教學(xué)校完成了他的初等教育后，因家貧不得不輟學(xué)打工。他一邊打工一邊尋找學(xué)習(xí)的機(jī)會，在一所補(bǔ)習(xí)學(xué)校完成了自己的中學(xué)學(xué)業(yè)。艱苦的少年生活磨練了他的意志、鍛煉了他的才華，也塑造了他絕不向困難低頭的強(qiáng)大個性。他從部隊服役之后，于1964-1967年間到特拉維夫大學(xué)學(xué)習(xí)希伯來文學(xué)與哲學(xué)。特拉維夫大學(xué)的環(huán)境十分自由，并充滿了世俗氣氛。大學(xué)期間，他與以色列共產(chǎn)黨過從甚密，并與一些黨員作家成為莫逆之交。這些都使得他慢慢地背離了自己所出身的宗教，并對正統(tǒng)的復(fù)國主義價值觀比較疏遠(yuǎn)。在此期間，他寫下了大量的論文和詩歌，并在自己主辦的學(xué)生報紙上批評以色列社會的不足，特別對生活在這塊土地上的少數(shù)族裔阿拉伯人表示深切的關(guān)注。這些文字在他的讀者中引起了強(qiáng)烈的反響，也初步地顯露了他的諷刺鋒芒和叛逆精神。此后在他30年的職業(yè)生涯中，他出版了56部劇本和大量的其他文學(xué)作品，并在1972至1998年間執(zhí)導(dǎo)了自己的22個劇本，它們大多數(shù)在以色列的主流劇院——特拉維夫的哈比馬國家劇院、市立卡梅爾劇院，海法市立劇院，耶路撒冷可汗劇院上演，逐步地形成了獨特的戲劇風(fēng)格。漢諾赫·列文當(dāng)之無愧地成為同時代所有的藝術(shù)家、作家中最具有原創(chuàng)力的一位。盡管作為一個反叛的不合常規(guī)的劇作家和導(dǎo)演，他一開始僅僅受到少數(shù)戲劇觀眾的欣賞和崇拜，但隨著他的事業(yè)的發(fā)展，他越來越被一個穩(wěn)定增長的觀眾群體所擁戴。雖然最初由于他激進(jìn)的左翼立場而被國內(nèi)大多數(shù)人反對，但是，隨著時代的發(fā)展，越來越多的人們把他看做是一個先知先覺者、一個深刻的懷疑主義思想家而熱烈追隨。

漢諾赫·列文的懷疑主義思想，首先表現(xiàn)在對戰(zhàn)爭的反思和對傳統(tǒng)價值觀的反叛。他的第一個話劇《你、我和下一場戰(zhàn)爭》(You and Me and the Next War[1968])正是這樣一個文本。它在以色列取得壓倒性勝利的1967年六日戰(zhàn)爭之后僅僅一年就上演了。當(dāng)時以色列社會還沉醉在勝利的喜悅里。然而，列文卻給整個社會以當(dāng)頭棒喝。他指出，戰(zhàn)爭不僅已經(jīng)奪取了許多年輕士兵的生命，而且也使以色列去占領(lǐng)別國的土地，奴役別國的人民。劇中指揮官無疑是“六日戰(zhàn)爭”中的英雄之一，但他的演說形式被設(shè)計成為短促的自說自話：

我的兄弟們、我的兒子們，我的父親們！十一分鐘以前，我們肩并著肩、心連著心出發(fā)，去抗擊敵人的入侵，去保衛(wèi)我們國家的主權(quán)、民族的財產(chǎn)，我們家人的和我們自己的生命。我們面對著比我們強(qiáng)大的敵人，我們憑借自身的力量打敗了他們。但戰(zhàn)爭不是一件容易的事情，我們也付出了高昂的代價。當(dāng)我和死亡邂逅時，我直直地瞪著它……確實，戰(zhàn)爭是殘酷無情的。十一分鐘以前，你們從這兒出發(fā)，是一支完整的部隊，而現(xiàn)在你們都沒有回來。一個也沒有回來，我不過是在和空曠的大地說話。

（停頓）

空空如也。

（他想找到一個人繼續(xù)演講）

士兵們……

（停頓）

士兵們……

（他無助地站了一會兒，仰頭向天）

士兵們！

（敬禮）

不能不說這位將軍的言辭很有感染力，但已經(jīng)沒有士兵能聽到他的勝利演講了，更不用說一起慶功。在該劇中，他還以諷刺的口吻表達(dá)出強(qiáng)烈的和平主義理念：“總理和將軍們是不會去盡他們的義務(wù)的，等戰(zhàn)爭結(jié)束了他們才會來吊唁死者，但我寧肯活著去吊唁他們?！痹诹形目磥恚總€人的生命都是同樣重要，但事實遠(yuǎn)非如此，這當(dāng)然是不公平的。這顯然是與傳統(tǒng)復(fù)國主義價值觀大唱反調(diào)的。當(dāng)時很多人還不能接受這種批評。據(jù)說該劇在某個基布茲（老一輩猶太人開疆辟土形成的集體農(nóng)莊）演出時，出現(xiàn)了觀眾出于巨大的憤怒向演員擲椅子而打斷演出的局面。老一輩基布茲成員在抗議中離開，而直接經(jīng)歷了戰(zhàn)爭的年輕一輩，則留下來認(rèn)真地看完了演出。可以說，列文是這場戰(zhàn)爭最早的和最直率的批評者之一。

集中體現(xiàn)他對不合理的社會現(xiàn)象進(jìn)行無情揭露和批判的則是1970年卡梅爾劇院上演的《浴缸女皇》（The Queen of the Bath），這部戲可以說在以色列引發(fā)了一場戲劇海嘯，也使列文成為了一個全國著名的劇作家，使他以一種敢于抨擊根深蒂固的國家神話和政治當(dāng)權(quán)派的怪才身份出現(xiàn)在國人面前。該劇毫不留情地諷刺和揭露了以梅厄夫人為首的工黨政府在“六日戰(zhàn)爭”后的驕傲自滿、忘乎所以。劇中，這位女總理在內(nèi)閣會議上講出了這樣一番話：

先生們，我試了又試，可就是在自己身上找不出任何缺點來。我自我檢查71年，可只找到了上帝保佑的正確性。每天這都給我?guī)硇碌捏@喜，我正確、正確、正確、還是正確，我對自己說：‘就有一天不正確吧，人只是人，總得允許我犯一回錯誤，這是自然的，這是正常的。然而不行，我早晨起來一看——哎呀——我又是正確的，哎呀——又是正確的，哎呀——又是正確的。

戰(zhàn)后沉湎于勝利果實的以色列社會從官方對民間都沒有懷疑戰(zhàn)爭的合理性，還以為戰(zhàn)爭是解決爭端、鞏固和平的不二法門呢。因此，這樣尖銳的諷刺與批判無異于警世洪鐘。然而，列文的立場在當(dāng)時還很難為多數(shù)人理解和接受。所以，整個演出過程中，該劇不斷遭受到來自官方和民間的雙重壓力，特別是特拉維夫市議會里的宗教人士的攻擊，他們威脅取消卡梅爾作為市立劇院的財政支持。有時演員還受到觀眾的暴力侵犯。這樣，該劇被迫只演出了18場就停演了。這充分說明當(dāng)時傳統(tǒng)的保守的勢力還十分強(qiáng)大。但經(jīng)過1973年“贖罪日戰(zhàn)爭”的洗禮后，1970年代的社會思潮才逐漸變成了政治宣言。戰(zhàn)爭的后遺癥不斷顯現(xiàn)，尋求以和平的方式解決爭端逐漸成為社會上有遠(yuǎn)見人士的共識。到了1980年代初，黎巴嫩戰(zhàn)爭爆發(fā)時，以色列政府第一次公開譴責(zé)戰(zhàn)爭的非必要性，并提出戰(zhàn)爭以外的其他選擇。戰(zhàn)爭期間，特拉維夫市中心廣場上舉行了一場盛大的抗議活動，批評以色列軍隊在黎巴嫩境內(nèi)屠殺巴勒斯坦難民時的閉眼政策。列文再次創(chuàng)作了反戰(zhàn)幽默劇《愛國者》（The Patriot）在擇德克劇院上演。盡管當(dāng)局審查機(jī)關(guān)企圖阻止此事，但該劇得到了院方和知識分子的大力支持，這和1970年的《浴缸女皇》上演時遭到同一群人反對的情境形成了鮮明的對比。

漢諾赫·列文的懷疑主義思想，還表現(xiàn)在他的一些家庭劇中對猶太民族生存現(xiàn)實的深刻揭示與思考上。在《赫菲茲》（Hefetz[1972]）、《雅可比和雷登脫》（Yaakobi and Leidenthal[1972]）等作品中，他勾勒了1973年贖罪日之戰(zhàn)前繁榮的以色列社會中的怪誕景象。在作者的筆下，生活在戰(zhàn)爭陰影中的以色列猶太家庭里，父親毫無骨氣又缺少信念，母親專制而恐怖，女兒自私且物質(zhì)至上，三個人都是種族主義者、法西斯主義者。在劇中，男人是注定要被戰(zhàn)爭絞殺的，情人們也最終不可能在一起，人們充斥著逃離本土去國外旅游的夢想。列文創(chuàng)造了一個封閉的社會等級體系，一個弱肉強(qiáng)食的生物鏈，一個因戰(zhàn)爭而絕望的社會，所有人都做著種種不切實際的夢，其實都注定無法實現(xiàn)。然而這樣的夢想則寄寓著對戰(zhàn)爭現(xiàn)實的否定、對新的人生可能的憧憬。

在《避孕套商人》（The Condom-Merchant [1978]）中，三個渴望愛情的單身老年男女通過商業(yè)機(jī)會偶然結(jié)識，從而掉進(jìn)了一場絕望的金錢與愛情難分難解的三角戀愛悲喜劇。藥店女老板貝拉先是跟前來買避孕套的老單身漢約哈南互通款曲，隨后又跟前來推銷避孕套的施姆艾爾纏綿不已，說不清楚是愛他的人品還是愛他的避孕套。施姆艾爾手中的避孕套是他父親留給他的惟一遺產(chǎn)，因為急于讓這批貨變現(xiàn)，他甚至下跪向上帝祈禱。就這樣，三個本來應(yīng)該是獲得愛情的人物逐漸發(fā)展成了一種相互仇恨的關(guān)系，這集中體現(xiàn)了列文對以色列社會人際關(guān)系的嚴(yán)厲抨擊——因為受到自身欲望的驅(qū)使，人們甚至喪失了愛的能力。然而，我們可以看出，列文雖然針對的是以色列社會，但揭示的是具有人類共性的問題，其中也表現(xiàn)出對人性的懷疑。

在戰(zhàn)爭的陰影中成長起來的列文及其一代知識分子，充滿了對生命的尊重。因此，無論是對現(xiàn)實政治的批判，還是對和平的呼喚，無論是對以色列人生存狀況的揭示，還是對普遍人性的發(fā)掘，都是以人為本，飽含著對人生意義的沉甸甸的思考。然而列文的思考充滿了悲觀的氣息，表現(xiàn)出否定人生的懷疑主義傾向。這集中地體現(xiàn)于他在劇中多次涉及的生與死主題。早期的《席茲》（Shitz[1975]）一劇，寫于“贖罪日戰(zhàn)爭”兩年之后的1975年。劇中寫到，在1973年，年輕的丈夫在晚餐期間被征召入伍。正如劇中一個角色所說的那樣：這些戰(zhàn)爭總是破壞每一件事情，并且總是在吃晚飯的中間。丈夫死后靈魂回來了，坐在桌子下，吃著掉在地板上的黃瓜。這時，寡居的妻子的父親是一個商人，正好要出門去掙錢（這是他生命中最重要的事）。他仿佛看到了女婿的陰魂，若有所感地說：“桌下有死人，有大量的死人，椅子下、床下、柜子下，整個房子里都充滿了死人。在儲藏室里有因寒冬而死的人，很多為了明年、長遠(yuǎn)的未來而死的人……我在死人堆里蓋樓，從死人堆里蓋樓，我吃死人的，喝死人的，全是死人的死人的死人的……”對于這種從死人里頭討生存的同類相食的資本家式的信條，妻子回答道：“如果我不知道我們就是活著的歷史，我也寧愿去死?！比欢@樣的道德正是列文在該劇中所要懷疑的。

兩年前曾經(jīng)在中國演出的《安魂曲》(Requiem[1999])，是列文生前在醫(yī)院執(zhí)導(dǎo)的最后一部作品。該劇從題目就可以看出和死亡有關(guān)，然而更是對活著的意義表示深刻懷疑的作品?；钪挥型纯?，死了一了百了。劇中寫到了六個死者：老人、老婦、兩人一周大的女兒、17歲的母親尚未斷奶的嬰兒、車夫尚未成年的兒子、老人家鄉(xiāng)鎮(zhèn)上的警察局長等，正好代表了生命的各個階段。兩個嬰兒的死亡固然沒有享受到生的權(quán)利，然而緊緊巴巴活到了70歲的老年夫婦也似乎沒有什么價值：“沒賺錢，沒有樂趣，就死去了，留在我身后的只有損失，如此可怕的損失，可怕得讓我發(fā)抖?！比藗冸m然本能地追求活著，活著除了能多感受痛苦以外，并不能給這個世界增加任何意義，甚至有人覺得死了比活著更能創(chuàng)造價值：“從死亡中我得到的只會是不錯的收益：不用吃飯，不用喝水，不繳稅，不會冒犯別人。因為人躺在墳?zāi)估锊恢皇且荒甑氖虑?，而是成百上千年，所以直到從死亡中我可望得到豐厚的利潤?！边@種虛妄的算計正是人們窘迫的人生的寫照。劇中充滿了悲涼之氣，惟一帶有亮色的是列文設(shè)計了快樂天使、逗樂天使和悲傷天使等，給每一位垂死的人以快樂和安慰。然而，天使的美好不正是對現(xiàn)實人生的否定嗎？

列文的最后一部作品《悲泣者》（Crybabies[1999]）也延續(xù)了這一做法，不過“天使”卻來自人間。該劇寫的是醫(yī)院里全體員工為這三個垂死的病人演出了他們自己演繹的《阿伽門儂》，以便使他們最后的日子過得快樂一些?！耙娮C過死亡的人，不知說什么好。他走到一邊，繼續(xù)活著，那神情仿佛迷路了一樣?！边@種不是因為疾病和年老，而是一種因為戰(zhàn)爭的暴力和專橫引起的死亡，每天都在以色列上演。列文把自己想成了那些死者的目擊者，他已經(jīng)迷失了，但卻不得不在煎熬中繼續(xù)活下去。

以上我們以漢諾赫·列文為例簡單地介紹了以色列戲劇及其中存在的懷疑主義思潮。人類都應(yīng)該是愛好和平的，也應(yīng)該是熱愛生命的。然而戰(zhàn)爭的存在使人類的生存變得如此灰暗、如此不堪。正是基于對生命的熱愛、對和平的渴望，列文和他的同時代人對傳統(tǒng)的價值觀產(chǎn)生了懷疑，進(jìn)而對戰(zhàn)爭政治進(jìn)行抨擊。因此，這種懷疑主義思潮是覺醒和進(jìn)步的表現(xiàn)，閃耀著珍愛生命的光輝。我相信，會不斷地有漢諾赫·列文這樣的反戰(zhàn)主義者、懷疑主義者出來呼喊，抑制可能出現(xiàn)的戰(zhàn)爭沖動。

參考文獻(xiàn)

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6. Bottled Notes from Underground: Contemporary Plays by Jewish Writers, Edited by Sonja Linden and Marion Baraitser, London: Loki Books,1998.

李偉：上海戲劇學(xué)院

欄目策劃、責(zé)任編輯：唐宏峰

* 本文受2008年度“上海市浦江人才計劃”資助。