在消費(fèi)社會(huì)里，資本與大眾文化合謀，通過廣告把大量的符號(hào)信息構(gòu)建了一種有誘惑力的生活方式的幻象，在對(duì)這些信息的解讀過程中，催生出新的流行時(shí)尚，以培養(yǎng)、引導(dǎo)和操縱人們的消費(fèi)趣味和消費(fèi)觀念，并進(jìn)一步刺激人的“虛假的需求”（馬爾庫塞），“就連口渴也被演變成對(duì)可口可樂的需求。”[1]長期處在消費(fèi)主導(dǎo)的社會(huì)環(huán)境中，人們的思想、生活態(tài)度和價(jià)值觀都受到其規(guī)范和限制，創(chuàng)造力受到壓制，于是，消費(fèi)的意義超出單純需求的滿足或經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域，成為理解和把握世界的一種方式，在消費(fèi)符號(hào)化商品的過程中，人也把自己塑造成了一個(gè)符號(hào)化的個(gè)體。

能讓人擺脫消費(fèi)的異化勢(shì)力的，是個(gè)人作為一個(gè)不受消費(fèi)邏輯左右的獨(dú)立豐滿的主體對(duì)自己的生活作自主的設(shè)計(jì)，這種生活使每個(gè)人變得自然、具有創(chuàng)造性并成為自己趣味的主人。作為從事消費(fèi)品設(shè)計(jì)的專業(yè)群體，從社會(huì)責(zé)任感的角度，有義務(wù)為人們提供有新意的，有助于人體驗(yàn)生活情趣的作品。

體驗(yàn)是一種生存方式

黑格爾強(qiáng)調(diào)人的生命是一種變化過程，其實(shí)質(zhì)就在于這種變化過程本身，他主張把過程視為目的，而不僅僅是為其他目的服務(wù)的手段。馬克思進(jìn)一步指出“人的生活乃是人的最高本質(zhì)”，因此，它的本性應(yīng)歸結(jié)為他的生活過程怎樣，而不是他最終占有了什么?？梢哉f，人對(duì)于生命過程的體驗(yàn)就是人存在的最高目的，而體驗(yàn)則是人類對(duì)自身生命意義的一種闡釋。

在西方哲學(xué)史上，“體驗(yàn)”是作為理性傳統(tǒng)的對(duì)立面出現(xiàn)的，是對(duì)理性主義哲學(xué)慣用的邏輯思維方式的一種反抗。體驗(yàn)是人的一種存在方式，是人的一種基本的生命活動(dòng)，而不是認(rèn)識(shí)方式；體驗(yàn)沒有實(shí)用功利目的，它自身就是目的，它的核心、出發(fā)點(diǎn)和歸宿都是情感，是主體基于情感體驗(yàn)的對(duì)于生命意義的體味和領(lǐng)悟；體驗(yàn)不是從邏輯的觀點(diǎn)看世界，而是以內(nèi)在的心靈去體悟世界；體驗(yàn)所感受的并不是對(duì)象的自然屬性，而是對(duì)象所蘊(yùn)含和體現(xiàn)的人的情感內(nèi)容和人的生命活動(dòng)。[2]對(duì)以“所有的行為和程序要以一種最有效率的方式來完成”作為基本生活理念的現(xiàn)代人來說，體驗(yàn)是一種已經(jīng)相當(dāng)陌生的生活方式，但在節(jié)奏舒緩的傳統(tǒng)社會(huì)里，卻有很多讓人體驗(yàn)生活情趣的設(shè)計(jì)。以中國古典園林為例，它的整個(gè)空間布局和流線組織與現(xiàn)代主義的功能原則大相徑庭，甚至可以說是對(duì)立的。這種場(chǎng)所的目的不是為了方便人在盡量短的時(shí)間內(nèi)完成某件事，相反，它想方設(shè)法讓人在這里度過盡量長的（從功利角度看）無用的時(shí)間。在布局方面，它盡量使萬頃之園“緊湊不覺其大，游無倦意”，數(shù)畝之園“寬綽不覺局促，覽之有物。”它的道路設(shè)計(jì)也不是從A點(diǎn)到B點(diǎn)的最短距離，“園林中兩側(cè)都有風(fēng)景，隨直曲折一下，使行者左右顧盼有景，信步其間使距程延長，趣味加深?！?[3]如果說理性的建筑設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)的是盡可能提高效率、盡快的達(dá)到目的，那么中國園林的設(shè)計(jì)則是盡量的強(qiáng)調(diào)過程和體驗(yàn)，并讓人在這種延長的體驗(yàn)中品味難得的閑適與愜意。

如果說體驗(yàn)?zāi)芨淖內(nèi)藗兊纳顟B(tài)度、生活信仰和情感，拓寬人類精神生活的領(lǐng)域以抵制現(xiàn)代社會(huì)中工具理性的過度泛濫所導(dǎo)致的生命體驗(yàn)的萎縮的話，我們就在一定程度上實(shí)現(xiàn)了自韋伯以來許多哲學(xué)家和社會(huì)學(xué)家所期望的藝術(shù)的“救贖”功能。

設(shè)計(jì)能拯救我們嗎

在當(dāng)今社會(huì)里，必須通過純藝術(shù)作品（繪畫、雕塑等）才能表達(dá)的審美特質(zhì)已經(jīng)不多，新藝術(shù)媒介（如電影、電視、攝影、多媒體、數(shù)字藝術(shù)、設(shè)計(jì)）在很大程度上分流了傳統(tǒng)意義上純藝術(shù)的內(nèi)在能量，易言之，與人的日常生活關(guān)系密切的設(shè)計(jì)作品除了具有實(shí)用功能外，一定程度上也是藝術(shù)品。

在現(xiàn)代主義時(shí)期，先鋒派藝術(shù)有足夠的勇氣對(duì)抗工具理性的壓制，但由于其精英主義的自律原則使得它孤立于大眾社會(huì)之外，成為象牙塔里的小群體行為，他們?cè)?0世紀(jì)初所奠定的地位，很快就在不斷地反復(fù)和自我否定中消磨殆盡。在后現(xiàn)代社會(huì)里，由波普藝術(shù)推動(dòng)的日常生活審美化和審美日常生活化浪潮，在其誕生之初就開始受到消費(fèi)主義的大眾文化的同化。在一片喧鬧中，“人們對(duì)藝術(shù)進(jìn)步論的最后一絲微弱的信仰也都失去了”，[4]有人宣稱藝術(shù)終結(jié)了。這似乎是一個(gè)悖論：藝術(shù)在社會(huì)里取得了前所未有的普及（藝術(shù)生活化）的時(shí)候卻被宣布了它的終結(jié)。當(dāng)然，所謂的藝術(shù)的終結(jié)并非藝術(shù)消失了，而是它的觀念不再是自律的、非功利的排他性的，而其生產(chǎn)也不再依賴于原來自律的藝術(shù)生產(chǎn)制度即藝術(shù)圈，在藝術(shù)生活化的潮流中它的生產(chǎn)日益民主化了。藝術(shù)生活化和生活藝術(shù)化是在物質(zhì)財(cái)富和社會(huì)生產(chǎn)方式發(fā)展到一定程度，作為主體的人的文化素養(yǎng)和自我實(shí)現(xiàn)能力也達(dá)到一定水平時(shí)出現(xiàn)的，而且這種雙向滲透的趨勢(shì)很大程度上不是由傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)所誘發(fā)，而是由設(shè)計(jì)來推動(dòng)的。在這時(shí)，藝術(shù)的“救贖”功能也有了新的詮釋，一些優(yōu)秀的設(shè)計(jì)將致力于整合人已經(jīng)被工具理性分裂的人格，以使精神回到人本身，回到人對(duì)于生存意義的體驗(yàn)?！爱?dāng)自動(dòng)化為休閑釋放出大量時(shí)間之時(shí)，藝術(shù)應(yīng)贏得其重要性而非被削弱，因?yàn)椋@時(shí)的藝術(shù)不僅僅是游戲，而是工作的對(duì)立面?？傆心敲匆惶鞎?huì)到來，那時(shí)藝術(shù)成為每個(gè)人的日?；顒?dòng)，盡管沒有理由認(rèn)定這種活動(dòng)被稱之為藝術(shù)?！盵5 ]

體驗(yàn)藝術(shù)化生活

如先哲所言，人的生存本身就是目的，它具有最高的價(jià)值，一切社會(huì)活動(dòng)最終要落實(shí)到服務(wù)于每個(gè)個(gè)體的人，只有當(dāng)人成為真正具有審美能力、并且有權(quán)追求自己的幸福的主體時(shí)，才能看作是自我成長的人，才有可能實(shí)現(xiàn)自我的解放。通過每天與人接觸的物品的設(shè)計(jì)來提高人們的審美能力，無疑比寄希望于少得可憐的美術(shù)館要有成效得多。

人們對(duì)于物品的要求不單是使用功能的滿足，更要從中得到審美的體驗(yàn)和情感的價(jià)值。這種審美體驗(yàn)已經(jīng)不同于現(xiàn)代主義時(shí)期的審美，那時(shí)的藝術(shù)似乎主要作為進(jìn)行精神的、科學(xué)的、社會(huì)的、認(rèn)知的、政治的、經(jīng)濟(jì)的以及其他的重要思考的平臺(tái)或載體，[6]而在藝術(shù)生活化、生活藝術(shù)化的后現(xiàn)代社會(huì)里，審美似乎重新依賴于形式和圖像，而非主要是灌注思想的無形式藝術(shù)。這樣，對(duì)于形式的感知和經(jīng)驗(yàn)就起到了一種附加設(shè)想的作用，同時(shí)，人們對(duì)于物品的審美意義的感知就不再是某種分離出來的、對(duì)象化的東西，而是某種能豐富人的行為方式、感知方式和體驗(yàn)方式的東西了，換言之，盡管物品設(shè)計(jì)是藝術(shù)化的，但它并不是單純審美的對(duì)象，而是與主體的藝術(shù)化生存方式融為一體的，它本身就是這種豐富生存過程體驗(yàn)和促進(jìn)主體自由成長的生存方式的物化體現(xiàn)。審美體驗(yàn)型的設(shè)計(jì)既得益于、同時(shí)也進(jìn)一步促進(jìn)了個(gè)人作為主體的成長。

為了體驗(yàn)的設(shè)計(jì)經(jīng)常表現(xiàn)為表層的審美化，但這并非它的全部，它應(yīng)該能對(duì)人生活的日益單調(diào)蒼白做出反應(yīng)。以飛利浦·斯塔克設(shè)計(jì)的榨汁器為例，它不但是件形態(tài)優(yōu)美的雕塑，還是一件能引發(fā)人樸素的生活體驗(yàn)的實(shí)用工具。作為一件日用產(chǎn)品，它的使用方式是意味深長的——它沒有使用任何的現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)，不要說電動(dòng)設(shè)備，甚至類似杠桿這種省力的機(jī)械裝置也沒有，整個(gè)過程都是手動(dòng)的，你必須將切開的橘子放到榨汁器的頂部，并用自己的手下壓將果汁擠出來。這當(dāng)然不是一件有效率的工具，它的妙處在于使用它的過程——從切開水果，用手?jǐn)D壓，眼看著果汁順著榨汁器的溝槽匯集到下端并滴入杯中——這是一個(gè)近乎儀式性的過程，它雖然沒有電動(dòng)榨汁機(jī)的方便和效率，但使用它的過程能讓人體會(huì)到一種返璞歸真的日常生活的樂趣?；蛟S，過著快節(jié)奏生活的當(dāng)代人沒有時(shí)間經(jīng)常使用如此不方便的器具，但是單單想象一下它的使用過程，也是個(gè)很有意思的體驗(yàn)。

在生活中，我們習(xí)慣了使用一切最有效的手段來達(dá)成目標(biāo)，甚至沒有時(shí)間去考慮我們已經(jīng)逐漸失去了對(duì)生活意義和目標(biāo)的追求，逐漸失去了獨(dú)立的思維和維持自身真正的自由的能力，我們變得易于被外在因素操縱和誤導(dǎo)，我們的各種純粹的個(gè)人感情、尤其是非理性的難以預(yù)測(cè)的感情在工具理性的權(quán)能關(guān)系系統(tǒng)中逐漸被排擠掉了。為了體驗(yàn)的設(shè)計(jì)所營造的體驗(yàn)的世界不僅僅止步于淺層次的感官的愉悅，而是通過審美化的現(xiàn)實(shí)環(huán)境影響人們的生活態(tài)度和情感，并進(jìn)而豐富人類的精神生活。在這里我們又看到了現(xiàn)代主義藝術(shù)和設(shè)計(jì)的理想的影子，但不同的是，這次不是少數(shù)精英居高臨下的救贖行動(dòng)，而是全民參與的藝術(shù)活動(dòng)。我們不期望生活中使用的全部都是能激發(fā)體驗(yàn)情感的設(shè)計(jì)作品，但多一些這樣的調(diào)劑，還是讓人格外驚喜，哪怕只是瞬間。

注釋

［1] 《全球化陷阱——對(duì)民主和福利的進(jìn)攻》，[德]，漢斯-彼得·馬丁等著，張世鵬等譯，中央編譯出版社，1998年10月第1版。

［2] 《走向?qū)徝荔w驗(yàn)》，王蘇君著，博士學(xué)位論文，中國知網(wǎng)，網(wǎng)絡(luò)出版投稿時(shí)間：2004-07-15。

［3] 《說園》，陳從周著，山東畫報(bào)出版社、同濟(jì)大學(xué)出版社，2002年10月第1版。

[4] 《西方視覺藝術(shù)史·當(dāng)代藝術(shù)》，[法]，讓—路易·普拉岱爾著，董強(qiáng)、姜丹丹譯，吉林美術(shù)出版社，2002年7月第1版。

[5] 《藝術(shù)終結(jié)之后——藝術(shù)綿延的美學(xué)之思》，劉悅笛著，南京出版社，2006年9月第1版。

[6] 《作為經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)》，[德]，瓦爾特·舒里安著，羅悌倫譯，湖南美術(shù)出版社，2005年7月第1版。

薛彥波：北京交通大學(xué)建筑與藝術(shù)系

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