閆立飛

摘要：日本近現(xiàn)代歷史小說對(duì)中國(guó)現(xiàn)代歷史小說文體的發(fā)生有著重要的影響。作為日本近現(xiàn)代文學(xué)現(xiàn)代性意識(shí)與觀念發(fā)展的結(jié)果，“歷史小說”與“歷史的小說”的定義與區(qū)分，影響到魯迅和創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫?qū)v史小說的理解，他們分別創(chuàng)作出“新編體”歷史小說和純主觀的“歷史的小說”的同時(shí)，也為中國(guó)現(xiàn)代歷史小說文體的發(fā)生開創(chuàng)了兩種模式。

關(guān)鍵詞：歷史小說；歷史的小說；中國(guó)現(xiàn)代歷史小說

中圖分類號(hào)：1054文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003－1502(2009)02－0118－06

中日現(xiàn)代文學(xué)之間有著緊密的聯(lián)系。郭沫若曾指出：“中國(guó)文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的。創(chuàng)造社的主要作家是日本留學(xué)生，語(yǔ)絲派的也是一樣。此外有些從歐美回來的彗星和國(guó)內(nèi)奮起的新人，他們的努力和他們的建樹，總還沒有前兩派的勢(shì)力浩大，而且多是受了前兩派的影響。就因?yàn)檫@樣，中國(guó)的新文藝是深受了日本的洗禮的?！本唧w到中國(guó)現(xiàn)代歷史小說來說，其文體的發(fā)生，需要從日本近現(xiàn)代歷史小說理論影響的角度進(jìn)行分析。這可以從創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫和魯迅兩個(gè)方面說起。

一、兩篇同主題的論文

郁達(dá)夫于1926年發(fā)表了《歷史小說論》，這是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上首篇專門論述歷史小說的論文。1931年洪秋雨翻譯了日本作家菊池寬的論文《歷史小說論》，發(fā)表在《文藝創(chuàng)作講座》第一卷。兩篇文章不但題目相同，內(nèi)容上也存在著相仿之處。

菊池寬的文章(簡(jiǎn)稱菊文)分為八個(gè)小節(jié)，每小節(jié)都有—個(gè)小標(biāo)題。郁達(dá)夫的文章(簡(jiǎn)稱郁文)為八個(gè)自然段，主題內(nèi)容基本上與菊文相一致。菊文第一節(jié)的標(biāo)題為“歷史小說的意義”，對(duì)歷史小說進(jìn)行了定義，“所謂歷史小說，到底在本質(zhì)上是存在的么?……小說中所寫的事件，一切都是過去了的事件。不僅如此，凡是寫了下來的東西都是一樣。記述文法中所謂現(xiàn)在式的事件，是絕對(duì)不可能的。因?yàn)橐粍?dòng)筆寫了下來，它便成了過去的事件。照這樣說來，所謂小說，便是記述過去已經(jīng)發(fā)生了的事件的。倘若我們廣義地解釋過去已經(jīng)發(fā)生了的事件，說它們都是‘歷史，那么，凡是小說我們都可以說是歷史小說(因?yàn)樾≌f是處理過去的事件的)?！欢覀兯f的歷史小說，并不是這種意義上的歷史小說，而是將歷史上有名的事件或人物作為題材的那種歷史小說?！庇粑牡牡谝欢我舱f：“小說中所記的事情，都可以說是歷史，或者是國(guó)家的歷史，或者是民族的歷史，或者是個(gè)人的歷史。這話原是不錯(cuò)，可是我們?cè)诖怂f的歷史兩字，不能作這樣廣義的解法?，F(xiàn)在所說的歷史小說，是指由我們一般所承認(rèn)的歷史中取出題材來，以歷史上著名的事件和人物為骨子。而配以歷史的背景的一類小說而言?！?/p>

菊文第二節(jié)為“為什么寫歷史小說”，他說：“小說家所用的小說題材，……不外依靠自己的生活和他人的生活。……他人的生活表現(xiàn)在書本上。歷史、傳記、詩(shī)歌、戲曲、小說等，都是他人的生活記錄?！_始同時(shí)代的他人生活記錄也是有限的。縱然不是有限的，但除了這種生活記錄外，還有歷史上幾千年以來各色各樣的人的生活記錄流傳給我們?！阋廊松@個(gè)東西，你就應(yīng)該知道過去人們所組成的人生。這樣說來。所謂歷史的生活記錄，便成為知道人生所不可缺少的東西了?！庇粑牡诙我步忉屃藢懽鳉v史小說的原因：“小說家的認(rèn)識(shí)人生，第一系由于他自己的生活體驗(yàn)，第二須靠他人的生活記錄?！说纳钣涗洠煌夂鮽饔?、日記、書簡(jiǎn)、詩(shī)歌、小說、戲曲、記事之類。……若?？磕壳拔覀兯佑|的記錄來描寫人生。必有矢窮弦盡的一天，所以最后我們勢(shì)不得不向人類的過去的生活里去撈點(diǎn)材料?！⑶椰F(xiàn)代的人生，是過去的人生的連續(xù)，也是人生的橋梁，我們要知道現(xiàn)世，預(yù)測(cè)將來，也一定非知道過去的歷史不可。……從這一個(gè)地方來看，歷史的對(duì)于小說家的意義的重大，可以不必說了?！?/p>

菊文三、四節(jié)的標(biāo)題分別為“歷史小說的第一個(gè)場(chǎng)合”和“歷史小說的第二個(gè)場(chǎng)合”。談?wù)摿藲v史小說的兩種寫作方法。他認(rèn)為，小說家接觸歷史的記錄，并不是和歷史家讀歷史一樣，只使用“理智”去搜索古人的生活記錄，而是使用作家的全人格，將古人的生活照樣再生活一番。這種“因讀了歷史的記錄受了感動(dòng)而抓住小說的主題，……就是寫歷史小說的第一個(gè)場(chǎng)合。……然寫歷史小說的第二個(gè)場(chǎng)合，和第一個(gè)場(chǎng)合完全相反，是將那從自己的實(shí)生活中所得來的小說主題，借歷史記錄中得來的感情和想象的力量而小說化。……將歷史小說的第一個(gè)場(chǎng)合和第二個(gè)場(chǎng)合的作品比較一下，我們可以說是第二個(gè)場(chǎng)合這一方面的杰作多一點(diǎn)”。郁文三、四、五段也談?wù)摿藲v史小說寫作的兩種方式。他認(rèn)為，小說家讀歷史和歷史家讀歷史不同，歷史家讀歷史時(shí)要以理智判斷判別記事的真假，推尋因果的關(guān)系，而小說家讀歷史的時(shí)候，以個(gè)人人格的全部融合于古人，“將古人的生活、感情、思想，活潑潑地來經(jīng)驗(yàn)一遍，完全不必起道德的判斷，考證的審辨的”，這種從歷史中找到了題材，“把我們現(xiàn)代人的生活內(nèi)容，灌注到古代人身上的方法”，“是歷史小說的成立逕路第一種”；“第二種歷史小說，是小說家在現(xiàn)實(shí)生活里，得到了暗示，……向歷史上去找出與此相像的事實(shí)來，使它可以如實(shí)地表現(xiàn)出這一個(gè)實(shí)感，同時(shí)又可免掉種種現(xiàn)實(shí)的不便的方法”，“第二種小說，因?yàn)閯?chuàng)作的動(dòng)機(jī)是由現(xiàn)實(shí)人生得到的實(shí)感，所以寫起來容易動(dòng)人，也容易成功”。

菊文第五節(jié)為“歷史小說與歷史”。他認(rèn)為，“寫小說或戲劇的時(shí)候，……如果能忠實(shí)于歷史的事實(shí)，還是忠實(shí)于歷史的事實(shí)。但是，倘若藝術(shù)和歷史相反，則丟開歷史，是作家的特權(quán)，不過，在這個(gè)時(shí)候一定要尊重讀者的幻影?！繗v史的根據(jù)來非難歷史小說的人，只是那些不知道歷史和歷史的創(chuàng)作之關(guān)系的人們”。郁文第六段也解釋了歷史小說和歷史的關(guān)系，他說：“往往有許多歷史家，常根據(jù)了精細(xì)的史實(shí)來批評(píng)歷史小說，實(shí)在是一件煞風(fēng)景的事情。小說家當(dāng)寫歷史小說的時(shí)候，在不至使讀者感到幻滅的范圍以內(nèi)，就是在不十分的違反歷史常識(shí)的范圍以內(nèi)，他的空想，是完全可以自由的?！?/p>

菊文第六節(jié)為“歷史小說的利益”。他說：“第一，由于境遇及事件的種類很多，即是現(xiàn)實(shí)生活中總不會(huì)有的事件，而在歷史中則不知道有多少。許多ro－mance，奇怪事件，殺人，陰謀等，在世界中總不會(huì)有的，而在歷史世界中，竟不知道有多少。……還有一種利益比前者更加重要，即是可以將歷史中的事件或人物不加改變地利用到小說中去?！?yàn)槔萌f(wàn)人皆知的性格，所以描寫起來的時(shí)候只描寫小說中必要的一部分就夠了，或者為適合小說計(jì)改變一下也無妨?！庇粑牡谄叨我苍谟懻摎v史小說的利益，他說：“小說家的利用歷史最大利益，是在歷史的事件多而且富。人類數(shù)千年的歷史里，戰(zhàn)爭(zhēng)也有，和平也有，殺人也有。陰謀奇策，淫樂奢侈，種種事實(shí)，在歷史上取之不盡，用之不竭?！浯芜€有歷史小說里的人物性格，在讀者的腦里，大約是已經(jīng)有一半是建筑好了的，作家只須再加上一點(diǎn)修飾，即可以成立，并且可以很有力

的表現(xiàn)出來?！?/p>

菊文最后兩節(jié)為“歷史小說的準(zhǔn)備”和“歷史小說和時(shí)代”，倡導(dǎo)歷史小說的寫作；郁文最后一段也在呼吁青年作家多創(chuàng)作歷史小說，從而活躍中國(guó)的創(chuàng)作界。

洪秋雨沒有說明菊文寫作或發(fā)表的年代，但根據(jù)文中提及的事件及其時(shí)間，可以推測(cè)該文應(yīng)形成于1920年左右。如菊池寬多次以自己的作品《藤十郎之戀》為例，并提及《藤十郎之戀》的批評(píng)文章?！短偈芍畱佟穭?chuàng)作于1918至1919年間，并在1919年上演并走紅，所以他所提及的批評(píng)文章應(yīng)在其走紅的時(shí)候。而郁文相比之下則遲了許多。除了《歷史小說論》之外，郁達(dá)夫在1925到1926年間，還相繼發(fā)表了一些理論文章，如《小說論》、《戲劇論》、《文學(xué)概說》、《詩(shī)論》，這些文章除了注明其出處之外，有的還特意做了“非原創(chuàng)”的聲明，在《<小說論>及其他》一文中他指出：“(《小說論》)那本書本來沒有什么特長(zhǎng)，僅僅抄了幾本日本和西洋人的著作，撮合攏來，立了一個(gè)系統(tǒng)而已。不過我自家覺得良心還沒有死，在各章背后，將所抄的原書都舉在那里?！庇暨_(dá)夫在《歷史小說論》中雖沒有指出其文章的出處，但綜合以上的分析來看，他不僅借用了菊池寬《歷史小說論》的內(nèi)容，而且還利用了其框架和系統(tǒng)，這或許是不愿指明其出處的原因吧。

二、“歷史小說”與“歷史的小說”

郁達(dá)夫在《歷史小說論》中提到了魯迅，說魯迅曾經(jīng)有把唐玄宗和楊貴妃的事情做一篇小說的打算，“他的意思是：以玄宗之明，哪里看不破安祿山和她的關(guān)系?所以七月七日長(zhǎng)生殿上，玄宗只以來生為約，實(shí)在是心里已經(jīng)有點(diǎn)厭煩了，……到了馬嵬坡下，軍士們雖說要?dú)⑺谌魧?duì)她還有愛情，哪里會(huì)不能保全她的生命呢?所以這時(shí)候，也許是玄宗授意軍士們的。后來到了玄宗老日，重想起當(dāng)時(shí)行樂的情形，心里才后悔起來了，所以梧桐秋雨，就生出一場(chǎng)大大的神經(jīng)病來。一位道士就用了催眠術(shù)來替他醫(yī)病，終于使他和貴妃相見，便是小說的收?qǐng)??！庇暨_(dá)夫的說法得到了許壽裳的佐證，許壽裳指出，魯迅未作的這篇小說為《楊貴妃》，“他的寫法，曾經(jīng)對(duì)我說過，系起于明皇被刺的一剎那間，從此倒回上去。把他的生平一幕一幕似的映出來。他看穿明皇和貴妃兩人間的愛情早就衰歇了，不然何以會(huì)有‘七月七日長(zhǎng)生殿，兩人密誓愿世世為夫婦的情形呢?在愛情濃烈的時(shí)候，哪里會(huì)想到來世呢?”

魯迅準(zhǔn)備做歷史小說《楊貴妃》，是受了菊池寬等日本歷史小說家及其作品的影響，他說：“楊太真的遭遇，與這右衛(wèi)門約略相同，但從當(dāng)時(shí)至今，關(guān)于這事的著作雖然多，卻并不見和這一篇有相類的命意，這又是什么緣故呢?我也愿意發(fā)掘真實(shí)，卻又望不見黎明，所以不能不爽然，而于此呈作者以真心的贊嘆?！本粘貙捦ㄟ^對(duì)三浦右衛(wèi)門的描述，“是竭力的要發(fā)掘出人間性的真實(shí)來”，即他寫作歷史小說的目的，是通過歷史人物的命運(yùn)來探索普遍存在的人性問題，是以作家自我主觀性的體驗(yàn)來解釋、經(jīng)歷歷史人物無法說出或者沒有來得及說出的人性深處的存在問題。菊池寬在歷史小說中不僅復(fù)活了歷史的事件和人物，而是通過這一人物的復(fù)活來敘述現(xiàn)代作家對(duì)歷史事件和人物的思考與體驗(yàn)，它表達(dá)的不僅是現(xiàn)代人對(duì)歷史的同情和理解，而且通過對(duì)歷史的“移情”達(dá)到對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的理解。菊池寬說：“所謂歷史小說，就是如植物標(biāo)本一樣，將已經(jīng)萎謝了的生活記錄，再用我們的主觀之血復(fù)活起來的東西。不消說，復(fù)活了的姿態(tài)，也許和以前活著的姿態(tài)是完全不同的。這由于是用我們的血將它復(fù)活起來的原故。然而，用現(xiàn)代人的主觀去復(fù)活古代人的生活，是有很重大的意義的?！边@種意義在歷史小說中不僅體現(xiàn)出作家的眼光和思想，而且也表現(xiàn)為古代題材與現(xiàn)代社會(huì)的“遇合”問題，正是在現(xiàn)代社會(huì)的背景下，古代題材中包涵的豐富內(nèi)蘊(yùn)才能得到理解和發(fā)掘。所以說，現(xiàn)代歷史小說表現(xiàn)出來的不僅僅是一個(gè)技術(shù)上的問題，它還與作為背景的整個(gè)社會(huì)的思想狀況相聯(lián)系，它對(duì)歷史問題認(rèn)識(shí)的深淺標(biāo)志著一個(gè)社會(huì)思想的發(fā)展程度。在這一點(diǎn)上，魯迅與菊池寬產(chǎn)生了共鳴，他被菊池寬歷史小說中表現(xiàn)出的人間性所感染的同時(shí)，也看到中國(guó)歷史小說的不足，因?yàn)橥瑯拥脑庥?，三浦右衛(wèi)門與楊貴妃的表現(xiàn)不同；同樣的殺人，日本武士與中國(guó)的張獻(xiàn)忠也有差異?；谶@一認(rèn)識(shí)，魯迅才準(zhǔn)備寫作歷史小說《楊貴妃》。

《楊貴妃》最終沒有完成，但“歷史小說”和“歷史的小說”的概念被魯迅引進(jìn)到國(guó)內(nèi)。在《<羅生門>譯者附記》中魯迅說，芥川龍之介的《羅生門》是一篇“歷史的小說”，并不是“歷史小說”。相比之下，灌注了作家“主觀之血”的菊池寬的作品，應(yīng)是“歷史的小說”。魯迅把“歷史的小說”與“歷史小說”區(qū)別開來，是受了日本歷史小說理論的影響。在日本近代文學(xué)史上，最早把二者區(qū)別開來的是森鷗外，他在《尊重歷史和擺脫歷史的束縛》一文中提出了寫作歷史小說的兩種態(tài)度和方法。一種是“尊重歷史”，即忠于史實(shí)，以客觀的態(tài)度描寫歷史，還原歷史的本來面目；但是，完全尊重歷史，“卻又在不知不覺中受到歷史的束縛”，所以森鷗外決意要掙脫出來，“擺脫歷史的束縛”，即僅借用史實(shí)，不作精細(xì)的考證，憑著作家的主觀想像構(gòu)思成文。歷史小說《興津彌五右衛(wèi)門的遺書》和《阿部家族》是森鷗外依據(jù)歷史史實(shí)寫就的“尊重歷史”的小說，而《山椒大夫》、《魚玄機(jī)》和《高瀨舟》則是他“擺脫歷史的束縛”后的作品，添加了不少想像與創(chuàng)造的成分。日本文學(xué)界一般把“尊重歷史”的小說對(duì)應(yīng)于英語(yǔ)的historical novel，稱為“史傳小說”或“歷史小說”；把“擺脫歷史的束縛”的小說對(duì)應(yīng)于historic novel，稱為“歷史的小說”，意思是“歷史題材的小說”。不過，森鷗外總體上還是強(qiáng)調(diào)對(duì)歷史做客觀真實(shí)的描寫，提倡“文學(xué)盡如歷史”，偏重于“尊重歷史”的“歷史小說”。

真正確立日本近代歷史小說文學(xué)史地位的是新思潮派作家芥川龍之介和菊池寬，他們借鑒了森鷗外創(chuàng)作歷史小說的經(jīng)驗(yàn)，并把新思潮的文學(xué)主張擴(kuò)展到古代領(lǐng)域，創(chuàng)作出成熟的歷史小說。他們的歷史小說可以看作為“主題小說”，即他們不僅反對(duì)白樺派人道主義的空洞說教，而且也不滿意自然主義的平庸瑣碎，主張以現(xiàn)代理性的眼光，發(fā)掘歷史事件和人物背后的“真實(shí)”，以思想主題統(tǒng)帥文學(xué)的內(nèi)容，從而實(shí)現(xiàn)真善美藝術(shù)性的融合。如菊池寬認(rèn)為“生活第一，藝術(shù)第二。藝術(shù)除了有藝術(shù)價(jià)值之外，還有道德價(jià)值和思想價(jià)值”。因而，在歷史小說的寫作中，他主張以“主題”組織和開掘古代題材，但他同時(shí)強(qiáng)調(diào)作品決不應(yīng)拘謹(jǐn)死板，而應(yīng)當(dāng)是“有人情味的小說”。芥川龍之介認(rèn)為，歷史小說的寫作，“縱然將古昔之事形諸小說，我也并不憧憬那古昔之事。我認(rèn)為，出生在當(dāng)代日本，遠(yuǎn)比出生在平安朝或江戶時(shí)代更值得慶幸”，因而，所謂的歷史小說，“其目的不在于某種意義上再現(xiàn)‘往昔”，而是出于主題的藝術(shù)性表現(xiàn)的需要，“除此之外，‘古昔本身之美亦具有相當(dāng)?shù)挠绊懥Α?。他們所說的主題性的歷史小說，其實(shí)就是森鷗外的“擺脫歷

史的束縛”一類的作品，亦即“歷史的小說”。

兩種歷史小說中，魯迅更看重“歷史的小說”，他不滿于芥川龍之介的《鼻子》“多用舊材料，有時(shí)近于故事的翻譯”，依據(jù)的就是“歷史的小說”的標(biāo)準(zhǔn)。顯然把這篇小說看作是“歷史小說”了。但無論“歷史的小說”，還是“歷史小說”，魯迅都看到了其中的現(xiàn)代性特征。他指出，芥川龍之介復(fù)述古事并不專是好奇，而是有著更深的根據(jù)，“他想從含在這些材料里的古人的生活當(dāng)中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經(jīng)他改作之后，都注進(jìn)新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來了”。也就是說。現(xiàn)代主題或意識(shí)與古代題材的融合，構(gòu)成了日本近現(xiàn)代歷史小說的主要特征。通過考察日本近現(xiàn)代歷史小說，魯迅一方面把中國(guó)現(xiàn)代歷史小說區(qū)分為兩類。一是“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”的“教授小說”，也就是“歷史小說”，一是“只取一點(diǎn)因由，隨意點(diǎn)染，鋪成一篇”。即“歷史的小說”；另一方面，魯迅也超越了這兩種類型的戈Ⅱ分，他認(rèn)為“教授小說”，“其實(shí)是很難組織之作”，而隨意點(diǎn)染的，“倒無需怎樣的手腕”。實(shí)際上魯迅主張以“歷史的小說”的觀念重構(gòu)“歷史小說”的寫作，把“歷史小說”的嚴(yán)謹(jǐn)與“歷史的小說”的靈活融合在一起，并在二者的融會(huì)中創(chuàng)造出新型的中國(guó)現(xiàn)代歷史小說來。如在魯迅的歷史小說作品中，其實(shí)很難明確地區(qū)分出這兩種類型來，倒是在嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目紦?jù)中加入了隨意性的點(diǎn)染和創(chuàng)造性的虛構(gòu)，魯迅以“油滑”稱之，既表現(xiàn)出其謙遜與誠(chéng)實(shí)的態(tài)度，也展示了一個(gè)天才作家的執(zhí)著與自信的精神：“因?yàn)樽约旱膶?duì)于古人，不及對(duì)于今人的誠(chéng)敬，所以仍不免時(shí)有油滑之處。過了十三年，依然并無長(zhǎng)進(jìn)，……不過并沒有將古人寫得更死。卻也許暫時(shí)還有存在的余地的罷?！彼?，與其說魯迅注重歷史小說類型的劃分，不如說他更看重這一區(qū)分背后的現(xiàn)代性邏輯，當(dāng)現(xiàn)代作家把現(xiàn)代主題熔鑄到古代題材中時(shí)，其主觀能動(dòng)性表現(xiàn)來的無論多與少，都應(yīng)該在其藝術(shù)性的組織和形式中與現(xiàn)代人生出干系來，歷史的真、藝術(shù)的美和現(xiàn)實(shí)人生之善，三者缺一不可。現(xiàn)代歷史小說因此成為歷史題材、小說形式體系與現(xiàn)代思想和倫理意識(shí)三位—體的類型形式。在這種現(xiàn)代性的認(rèn)識(shí)中，魯迅不僅超越了他所借鑒的近現(xiàn)代日本歷史小說，而且為這種小說類型賦予了更深刻的理論內(nèi)涵。

三、中國(guó)現(xiàn)代歷史小說文體的兩種模式

從郁達(dá)夫“照抄照搬”菊池寬的理論文章，到魯迅對(duì)日本歷史小說理論的超越性借鑒，日本近現(xiàn)代歷史小說觀念對(duì)中國(guó)現(xiàn)代作家的影響，在中國(guó)現(xiàn)代歷史小說文體的發(fā)生中產(chǎn)生了兩種不同的效果。

郭沫若指出，中國(guó)新文學(xué)由于深受日本近現(xiàn)代文學(xué)的影響，“日本的文壇的毒害也就盡量的流到中國(guó)來了”。作為“新技巧派”，菊池寬在歷史小說寫作中主張歷史題材與現(xiàn)代主題兩者并重，所以無論歷史小說的第一個(gè)場(chǎng)合還是第二個(gè)場(chǎng)合，他十分重視創(chuàng)作技巧在歷史小說中的運(yùn)用，提倡“技巧加工”和“以藝術(shù)酵化題材”。但是，從藝術(shù)的角度評(píng)論菊池寬的作品，芥川龍之介指出，“比較菊池寬與文壇的少數(shù)作家，菊池氏也非純粹的藝術(shù)家。比如此前曾有人說，自他出道以來便有了主題小說的稱謂。只要存在這種傾向。菊池的多數(shù)作品也便不能給人以充分的滿足”。所以他認(rèn)為菊池寬作品的特色，乃是“扎根于道德意識(shí)、不留任何情面的現(xiàn)實(shí)主義”。菊池寬歷史小說作為主題小說的道德意識(shí)傾向。不僅被郁達(dá)夫全部接納，而且他還做了進(jìn)一步的發(fā)揮。郁達(dá)夫認(rèn)為，郭沫若的歷史劇《聶嫈》、《卓文君》及其歷史小說《鴆雛》，都是作家本人“現(xiàn)代的生活體驗(yàn)”的表達(dá)，即作家主觀性的情感表現(xiàn)。事實(shí)上，郁達(dá)夫自己的歷史小說《采石磯》也同樣如此。鄭伯奇指出，“歷史上的黃仲則是怎樣一個(gè)人，我們沒有考究過，也不必去考究，而《采石磯》上登場(chǎng)的黃仲則，我們可以說，不必是與現(xiàn)實(shí)相符的人物，也不必是作者理想中的人物一因?yàn)橹辽傥覀兿?，作者理想的人物決不會(huì)是這樣一種脆弱的傷感病者——這是郁達(dá)夫自己的化身，不然便是他的《第二個(gè)自我》的寫照”。而他們所以在作品中直接展現(xiàn)自己的情感體驗(yàn)，是創(chuàng)造社作家“走上反理智主義的浪漫主義的道路上去”的結(jié)果，他們?cè)谕鈬?guó)住的很久。對(duì)外國(guó)資本主義的缺點(diǎn)和中國(guó)半殖民地的病痛感到雙重的痛苦和失望，所以他們借助文藝的形式表現(xiàn)自己的悲憤激越之情。在歷史小說中，由于對(duì)作家個(gè)人情感思想的過于執(zhí)著，小說藝術(shù)的表現(xiàn)方式與歷史的色彩和意味，都受到了削弱和限制。

對(duì)于日本新思潮派歷史小說，魯迅雖然欣賞其中的“歷史的小說”，表現(xiàn)出與日本近現(xiàn)代歷史小說理論相一致的觀點(diǎn)，但對(duì)其中的“才子氣”，他卻持批評(píng)的態(tài)度。如魯迅批評(píng)芥川龍之介的歷史小說“老手氣息太濃厚，易使讀者不歡欣”。芥川龍之介畢生致力于歷史小說的寫作，在日本近現(xiàn)代文學(xué)史上被稱為“才子”，其作品中“老手氣息太濃厚”和“才氣太露”的地方，既是作者個(gè)性凸顯的地方，也是藝術(shù)表現(xiàn)的破綻之處。因?yàn)楝F(xiàn)代小說的發(fā)展，是隨著“現(xiàn)實(shí)主義”表現(xiàn)方法與思想的出現(xiàn)而完善起來的，“這個(gè)現(xiàn)代的總體理性方向憑其對(duì)一般概念的抵制——或者至少是一般意圖實(shí)現(xiàn)的抵制——與古典的、中世紀(jì)的傳統(tǒng)極其明確地區(qū)分開來”，因而“小說的現(xiàn)實(shí)主義并不在于它表現(xiàn)的是什么生活，而在于它用什么方法來表現(xiàn)生活”。即現(xiàn)代小說以科學(xué)、理性的態(tài)度，通過“莊嚴(yán)的虛構(gòu)”創(chuàng)造了現(xiàn)實(shí)生活以外的另一個(gè)世界，在這個(gè)世界中。表現(xiàn)故事的邏輯方法體現(xiàn)了它的現(xiàn)代性特征。魯迅就是以這一理論立場(chǎng)來看待現(xiàn)代歷史小說的。因此，歷史小說盡管在題材方面多有限制，但組織歷史材料方面它也應(yīng)該遵循現(xiàn)代小說的邏輯?？疾祠斞傅臍v史小說，可以發(fā)現(xiàn)他正是以“歷史小說”的方法，也就是魯迅所說的“博考文獻(xiàn)，言必有據(jù)”的方式創(chuàng)作了“歷史的小說”，表現(xiàn)了一個(gè)具有“歷史細(xì)節(jié)的真實(shí)”的虛構(gòu)的世界。在這個(gè)擬真性的歷史世界中，魯迅實(shí)現(xiàn)了作家個(gè)性與現(xiàn)代理性精神的完美結(jié)合。

在日本近現(xiàn)代文學(xué)中，“歷史的小說”所以比“歷史小說”更具有現(xiàn)代性特征，是因?yàn)榍罢吒荏w現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)，這種認(rèn)識(shí)背后體現(xiàn)了日本近現(xiàn)代文學(xué)的特征。正如魯迅所言，菊池寬竭力挖掘人間性的真實(shí)，“一得到真實(shí)，他卻又憮然的發(fā)了感嘆，所以他的思想是近于厭世的，但又時(shí)時(shí)凝視著遙遠(yuǎn)的黎明，于是又不失為奮斗者”；而芥川龍之介作品所用的主題，“最多的是希望已達(dá)到之后的不安，或者正不安時(shí)的心情”。也就是說，大正時(shí)代包括菊池寬、芥川龍之介在內(nèi)的日本作家，追求的是對(duì)“藝術(shù)或?qū)ξ膶W(xué)的責(zé)任感”，他們雖然強(qiáng)調(diào)“生活第一”的主題，但更看重自我與文學(xué)藝術(shù)之間的關(guān)系，把自我局限在文學(xué)藝術(shù)的狹小空間中，從而實(shí)現(xiàn)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)政治和生活的疏離。中國(guó)新文學(xué)作家所處的現(xiàn)實(shí)境遇不允許他們完全把自我封閉在藝術(shù)的象牙塔內(nèi)，他們之所以從事文學(xué)，除了藝術(shù)的追求之外，還有著現(xiàn)實(shí)政治的需求與文化批評(píng)的目的。但是，他們對(duì)近現(xiàn)代日本文學(xué)中的“歷史的小說”理論觀念的不同感知態(tài)度與接受方式，卻造就了郁達(dá)夫及郭沫若等創(chuàng)造社作家與魯迅之間在中國(guó)現(xiàn)代歷史小說理論與創(chuàng)作上的重大區(qū)別：郁達(dá)夫等人以順勢(shì)的態(tài)度接納了“歷史的小說”的理論觀念，并片面發(fā)揮其主觀能動(dòng)性的觀念，從而創(chuàng)造了一種純主觀性的“歷史的小說”；魯迅則以逆勢(shì)的態(tài)度接受了“歷史的小說”，在對(duì)其進(jìn)行“歷史化”的基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一種“將古代和現(xiàn)代錯(cuò)綜交融”的“新編體”的歷史小說。前者代表了中國(guó)現(xiàn)代歷史小說的浪漫一派，后者在不失“攻刺”的同時(shí)展示了中國(guó)現(xiàn)代歷史小說的“理性精神”，二者建構(gòu)了中國(guó)現(xiàn)代歷史小說文體發(fā)生的兩種模式。

責(zé)任編輯宋奇