蔡詠春

中國(guó)20世紀(jì)80年代后期出現(xiàn)的先鋒小說(shuō)受到了西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)的影響，這一點(diǎn)早已眾所周知，但在這種外來(lái)影響下中國(guó)小說(shuō)家們究竟對(duì)漢語(yǔ)做了些什么，由此完成了哪些新的敘事開拓，卻是研究不夠的。本文嘗試對(duì)此做出一些具體分析和闡發(fā)，看看中國(guó)小說(shuō)家做出了哪些既區(qū)別于自身的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)、又與博爾赫斯等外來(lái)影響有著差異的新的獨(dú)特探索。

由于博爾赫斯與羅伯-格里耶的迷宮式小說(shuō)世界的啟發(fā)，中國(guó)的先鋒作家發(fā)展出一場(chǎng)大規(guī)模的拋棄傳統(tǒng)小說(shuō)的情節(jié)與人物的潮流。在他們的小說(shuō)中，作家大膽地建立起一種后現(xiàn)代主義的結(jié)構(gòu)，比如雜亂的拼貼、對(duì)深度的取消，不確定的主題，反諷的游戲，甚至是敘事的迷宮。馬原受博爾赫斯的啟發(fā)（這一點(diǎn)他自己也承認(rèn)），建立起一個(gè)去中心化的敘事，即不是圍繞那些現(xiàn)實(shí)主義作品中的典型人物這一中心發(fā)展故事，而是圍繞一些僅僅隨意相關(guān)的、虛構(gòu)的碎片而展開。不過(guò)，馬原之所以追隨那些后現(xiàn)代主義大師，目的只是為了建立一個(gè)屬于自己的獨(dú)特小說(shuō)世界。在這個(gè)世界中，所有的人物——包括敘事者、參與者、被敘述者，都仿佛是馬原的派生物或其化身，或者是其個(gè)性衍生出來(lái)的部分。在馬原苦心經(jīng)營(yíng)的想象的虛構(gòu)世界中，他在故事內(nèi)部編織故事，在小說(shuō)內(nèi)部編織小說(shuō)，甚至在夢(mèng)境中編織夢(mèng)，就像之前博爾赫斯所做的那樣。這個(gè)編織物本身表明他狂熱地希望把敘事話語(yǔ)制作為一件人工制品，在其中，他消解了意義的深度，并上演一出自我分裂的游戲。馬原時(shí)常在小說(shuō)中公開承認(rèn)其虛構(gòu)性（fictionality），這是他的一個(gè)常用手段，同時(shí)也是小說(shuō)的主題。他的虛構(gòu)僅僅是舞臺(tái)上的表演，在那里，敘事變成了幻想，甚至“真實(shí)”被降格為虛構(gòu)。這樣，讀者就被留置在一個(gè)兩難境地，不知道該是相信作者的敘述可信性，還是該揭露出小說(shuō)與外部世界之間的區(qū)別，因?yàn)樗喿x的是一個(gè)試圖模糊虛構(gòu)與真實(shí)界限的作者。這一點(diǎn)，如約翰·巴斯所說(shuō)，“面對(duì)藝術(shù)與真實(shí)事物之間的差異或矛盾，與其達(dá)成協(xié)議的一種不同的辦法是，肯定藝術(shù)中制作性的、技術(shù)性的元素（artificial element）（不管怎樣你都不可能完全消除它），就把這個(gè)技巧、技術(shù)當(dāng)作你的要點(diǎn)的一部分，而不是（為了掩蓋這一點(diǎn)）往更高的層次去費(fèi)力解釋……，這就是我的辦法。”（1）其實(shí)這也是馬原的辦法。馬原的主觀的、本體論上的敘述語(yǔ)言，或者用巴斯的話說(shuō)是“制造性的元素”，支撐了他的小說(shuō)世界。這些元素顯示出他想把作品與社會(huì)現(xiàn)實(shí)區(qū)隔開來(lái)的強(qiáng)烈愿望，這種區(qū)隔必然會(huì)導(dǎo)致一定程度上的敘事暴力，擊碎了小說(shuō)世界中對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的反映。這樣，馬原的小說(shuō)文本成為一個(gè)空虛，一個(gè)敘事的迷宮，或者說(shuō)是“敘事的陷阱”（narrative trap），在其中，小說(shuō)家對(duì)虛構(gòu)制造之物有著極大的嬉戲的空間。

換句話說(shuō)，馬原用他自己的“制作性元素”（artificial element）結(jié)構(gòu)起一個(gè)仿佛迷宮的敘事。正如陳曉明所注意到的，馬原擅長(zhǎng)運(yùn)用眾多元素來(lái)填充他的迷宮般的敘事話語(yǔ)，這些元素包括他想象的種種特殊產(chǎn)品，像天葬、打獵、秘密事件、亂倫、麻風(fēng)病、神秘、空無(wú)、迷宮，等等。（2）馬原的小說(shuō)《岡底斯的誘惑》講述三個(gè)人出發(fā)去觀看天葬，但是他們并沒有想辦法去看天葬，也沒有去到什么地方。這個(gè)故事并不打算滿足讀者的興趣——對(duì)觀看一場(chǎng)罕見儀式的好奇心，甚至故事的主人公也忘記了他們?cè)趯ふ沂裁?。天葬本身充?dāng)一個(gè)虛假的網(wǎng)，在其中，馬原狂野地玩弄他的敘事暴政。馬原的小說(shuō)《虛構(gòu)》，作為一場(chǎng)虛構(gòu)性和制作性的盛宴，被看作是當(dāng)代中國(guó)小說(shuō)形式變革的最初的努力之一。故事的背景設(shè)置在瑪曲村，麻風(fēng)病人居住的地方。敘述者告訴讀者，故事的情節(jié)有三個(gè)來(lái)源：一是馬原的妻子對(duì)他講述麻風(fēng)病院的故事；二是莫里亞克名叫《麻風(fēng)病人之吻》的小說(shuō)；三是格雷厄姆·格林的一部小說(shuō)。馬原把三個(gè)故事資源組織進(jìn)一個(gè)完整的虛構(gòu)過(guò)程當(dāng)中，用一段接一段迸發(fā)的故事，使那些自我指涉的敘述話語(yǔ)充滿意味。“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說(shuō)。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽聞?！保?）這些對(duì)不確定的敘事計(jì)劃的自覺反思，傳達(dá)出一種對(duì)最大限度的“真實(shí)”的尊敬態(tài)度。然而，這種對(duì)“真實(shí)”所進(jìn)行的虛構(gòu)性的調(diào)和，僅僅當(dāng)作者化裝為敘述者進(jìn)行干預(yù)時(shí)才可能，此時(shí)，他跨越了真實(shí)和虛構(gòu)的雙重領(lǐng)域。通過(guò)這樣的方式，真實(shí)被完全虛構(gòu)化組織進(jìn)一個(gè)外向的構(gòu)型當(dāng)中。之后讀者的注意就被轉(zhuǎn)移到許多平靜的意象上，比如麻風(fēng)病人的變黑的皮膚，石像，大樹，老狗等。雖然這些意象引發(fā)對(duì)外部世界的現(xiàn)實(shí)記憶，但是它們實(shí)際是為了使敘述者忘記那個(gè)熟悉的世界，把他留在一個(gè)虛構(gòu)的夢(mèng)境中。結(jié)果是敘事時(shí)間成為一個(gè)雙邊的通道，關(guān)聯(lián)起真實(shí)與虛構(gòu)。

馬原《游神》中交織混雜的敘事結(jié)構(gòu)，代表了迷宮的一種變體。在這里，他給讀者制造了一個(gè)圓圈，小說(shuō)開篇的引語(yǔ)就來(lái)自博爾赫斯的《環(huán)形廢墟》?！队紊瘛肥顷P(guān)于一個(gè)著名的人物契米二世的故事，小說(shuō)中展開了兩個(gè)不同的迷宮敘事。一個(gè)是契米二世與僑居印度的女孩關(guān)于一組乾隆六十一年的錢幣的故事。另一個(gè)在小說(shuō)的末尾出現(xiàn)，講述契米二世如何保護(hù)“鋼?！保盀槭裁春髞?lái)又把它扔掉。讀者一直被曲折的細(xì)節(jié)、事物的因由所迷惑。仿佛迷失在大霧中，讀者找不到清理出路徑、解答迷題的線索。另一個(gè)相似的迷宮在馬原《涂滿古怪圖案的墻壁》中可以看到，這里，博爾赫斯般的迷宮結(jié)構(gòu)表現(xiàn)為在故事中展開故事，在夢(mèng)境中展開夢(mèng)。在馬原的文本中，迷宮就是文學(xué)揭示自身、發(fā)展自身固有矛盾的空間；文學(xué)就像迷宮一樣，開始和結(jié)束都在自身之內(nèi)。故事中不同種類的迷宮相互聯(lián)接，表明在物質(zhì)世界和思維世界中，神話的/虛構(gòu)的迷宮普遍存在，這些迷宮不僅僅是事件和話語(yǔ)的指導(dǎo)原則，也是它們互相依賴的符號(hào)象征。（4）

另一位中國(guó)先鋒作家格非，跟馬原一樣，著迷于博爾赫斯的迷宮敘事。要說(shuō)有什么區(qū)別的話，格非可能在精心建構(gòu)迷宮般的情節(jié)方面走得更遠(yuǎn)，他把開頭和結(jié)尾神奇地連接起來(lái)，使作品能夠投射出一種對(duì)秩序與混亂、強(qiáng)制與自由間矛盾關(guān)系的暗示。（5）格非把博爾赫斯的神秘形而上學(xué)重新構(gòu)型成一個(gè)無(wú)法理解的敘事企劃，使他可以制作出一些表面上看來(lái)具有情節(jié)導(dǎo)向意味的故事，這些故事讀起來(lái)既像迷一般的民間傳奇故事，又像是不可解的即興而作的謎語(yǔ)。他的神秘而奧妙的敘述有一種能力，可以把看似可能的表現(xiàn)為不可能，把看似不可能的表現(xiàn)為可能；他展開故事的方法不是基于真實(shí)的邏輯而是基于一種虛構(gòu)的邏輯，這種邏輯可以把先前預(yù)設(shè)的模式都打破。格非這種觀念被認(rèn)為是全新的，而實(shí)際上，來(lái)源于博爾赫斯的成分超過(guò)了他自己的構(gòu)造，這并不奇怪。因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)，博爾赫斯是杰出的大師，在創(chuàng)造一個(gè)神秘化的世界方面，他的作品是獨(dú)特而前無(wú)古人的。確實(shí)，格非的靈感在很大程度上來(lái)源于他所仰慕的大師的資源。比如，其小說(shuō)《迷舟》很大程度上來(lái)源于博爾赫斯的小說(shuō)《小徑分岔的花園》（下文簡(jiǎn)稱《花園》）中迷宮似的結(jié)構(gòu)，及其所具有的那種神秘的敘事層次。事實(shí)上，把《迷舟》解釋為博爾赫斯式的“迷”，并不是很離譜?！睹灾邸分谐錆M了神秘的時(shí)間和行動(dòng)，仿佛是博爾赫斯小說(shuō)中的分岔小徑；主人公生命中的所有事件都是分支性的，互相區(qū)隔然而獨(dú)立，每一個(gè)分支都成為后來(lái)所發(fā)生的事情的起點(diǎn)。

格非的故事由一系列歷史中真實(shí)的時(shí)間、地點(diǎn)和事件開始，這些因素開啟了未來(lái)事件發(fā)生的可能性；而讀者則被誘引入一種歷史-諧仿的敘事迷宮，其中對(duì)歷史和人物的逼真描繪，與《花園》開頭博爾赫斯對(duì)那場(chǎng)軍事運(yùn)動(dòng)的描寫是相似的。在現(xiàn)實(shí)性的諧仿中，語(yǔ)言等同于對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺性模仿，而與此不同，《迷舟》的諧仿是歷史性的，它用語(yǔ)言顛覆歷史，顛覆那些慣常的閱讀中蘊(yùn)含的對(duì)歷史的慣常接受。在小說(shuō)的歷史語(yǔ)境中，格非與馬原的不同在于，格非敘述了一個(gè)或多或少具有情節(jié)性的故事，敘述包裹在夢(mèng)幻般的迷霧中，但在這迷宮結(jié)構(gòu)中，現(xiàn)實(shí)主義的紋理依然可以被朦朧地感受到。無(wú)法確定的迷存在于故事中神秘的空缺當(dāng)中。這些妨礙讀者清晰理解人物的空缺，與馬原的那些不可解測(cè)的混雜故事、或者是扎西達(dá)娃的宗教性的內(nèi)在精神都大為不同。

盡管存在大片的不可解的空缺，《迷舟》仍然可以被歸納為一個(gè)頗為明晰的故事。在1920年代末的北伐運(yùn)動(dòng)中，三十二旅的蕭旅長(zhǎng)為執(zhí)行間諜任務(wù)而秘密回到家鄉(xiāng)。他參加了他父親的葬禮，并向一位老道士問(wèn)卦。道士警告他要小心一只沒有把手的酒杯。他與她的堂妹杏有著通奸的關(guān)系，事情暴露后，杏被她的丈夫送回鄉(xiāng)下。而不可解釋并帶有某種神秘性的是，杏的丈夫原諒并釋放了蕭。在一個(gè)深夜，蕭返回榆關(guān)，就在到達(dá)的那一刻，他被自己的護(hù)衛(wèi)連發(fā)6顆子彈射殺。不同于博爾赫斯的小說(shuō)，這個(gè)情節(jié)概述是相當(dāng)直接明白的。小說(shuō)中全知全能的第三人稱敘述觸及了現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)間性，因而具有一種歷史真實(shí)。讀者下意識(shí)地被引導(dǎo)著相信小說(shuō)的真實(shí)敘述是建立在傳統(tǒng)的敘事線索上的，以致其虛構(gòu)性被遺忘了。然而，在動(dòng)人的情節(jié)主線中彌漫的卻是一系列只能被稱為是神秘的、矛盾的、不可解釋的情景，許多細(xì)節(jié)都未被解釋，難于參透，因此產(chǎn)生了許多神秘的“空缺”或“空隙”，正是這些空缺導(dǎo)向了主人公神秘的死亡。這些神秘的空缺，是有意構(gòu)想的，并被放置在情節(jié)發(fā)展的關(guān)節(jié)點(diǎn)上，為讀者的想象提供余地。蕭為什么去榆關(guān)？是為了給敵人傳遞軍事情報(bào)，還是去與他的情人約會(huì)？作者給讀者提供的是并不清晰的回答。這個(gè)重要的問(wèn)題，倘在現(xiàn)實(shí)主義的小說(shuō)中會(huì)構(gòu)成一個(gè)高度集中的高潮，但在格非的后現(xiàn)代主義敘事中卻被粗率地省略掉了，因此形成了一個(gè)不可理解的空缺，這個(gè)空缺不僅無(wú)法解釋蕭的意外死亡，而且導(dǎo)致了整個(gè)故事事件的解釋難度。這個(gè)優(yōu)美的傳統(tǒng)的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)與愛情的故事，于是變?yōu)橐粋€(gè)奇怪的、難以破解的圓圈。讀者迷失在敘事的陷阱中，被導(dǎo)向一個(gè)北村所說(shuō)的“陰云氛圍”，一個(gè)夢(mèng)一般的世界，在其中，這個(gè)傳統(tǒng)的故事以一種非常規(guī)的、令人迷惑的方式展開。（6）迷宮和神秘性導(dǎo)致格非對(duì)于因果律的拒斥，這表明了一種“反歷史”的寫作，在其中，不僅敘事的鏈條被省略了，而且故事中歷史的進(jìn)程也被空缺了，這種空缺的方式是博爾赫斯式的可感的回憶，博爾赫斯在一種后現(xiàn)代主義的神秘幾何學(xué)中建立起了自己的美學(xué)智慧。

如果說(shuō)格非把博爾赫斯的形而上學(xué)思想轉(zhuǎn)化為一種生產(chǎn)迷一般情節(jié)的不可解釋的敘事過(guò)程，那么孫甘露則把博爾赫斯的迷宮理論轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N時(shí)間/空間的“混沌”和一種語(yǔ)言上的狂歡。作為中國(guó)先鋒藝術(shù)家中的最激進(jìn)者，孫甘露不僅在小說(shuō)中認(rèn)同于博爾赫斯神秘的、形而上的時(shí)空觀念，而且把他的作品與博爾赫斯藝術(shù)的突出品質(zhì)緊密聯(lián)系起來(lái)。

在博爾赫斯的啟發(fā)下，孫甘露開始建構(gòu)他自己的迷宮風(fēng)景。他的敘事的激進(jìn)性是對(duì)已有小說(shuō)范式的全面打擊，他斷然拒絕理解人類的世俗生活。他對(duì)語(yǔ)言符號(hào)和時(shí)空規(guī)范的粗暴濫用，產(chǎn)生出一系列神秘的人物、奇怪的行為、矛盾的推理，荒謬的不連貫性，和不確定的碎片，這些使人想起博爾赫斯，巴塞爾姆，羅伯-格里耶，羅蘭·巴特等人的后現(xiàn)代主義文本。在這些大師的后現(xiàn)代作品中，無(wú)限的時(shí)間/空間觀念和能指/所指之間的二分法，有助于展現(xiàn)夢(mèng)境、幻想、諷刺、迷宮和虛構(gòu)的制作之物。在《存在與時(shí)間》中，海德格爾指出，時(shí)間是存在的場(chǎng)域，語(yǔ)言是存在的家。隨著語(yǔ)言觀念的變化，文學(xué)的認(rèn)知功能由于現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的沖擊而失去了穩(wěn)定性，從而，文學(xué)的深度模式很容易地就被消解了。

意義在很大程度上是由時(shí)間決定的；邏各斯中心主義對(duì)于確定而明晰的作者含意這一觀念有重要作用。馬歇爾說(shuō)，“邏各斯不僅僅是一個(gè)詞（a word）”， “而是在所有其他事物之前出現(xiàn)的語(yǔ)詞（the word），在它周圍意義必須發(fā)生，它就是法規(guī)（Law）?！保?）后現(xiàn)代主義和后結(jié)構(gòu)主義的立場(chǎng)正是針對(duì)這種意義確定性而發(fā)的，在這種觀念中，語(yǔ)言被假定為是表達(dá)思想的透明的載體，這是典型的亞里士多德的再現(xiàn)理論。從語(yǔ)言學(xué)的視角來(lái)看，索緒爾“通過(guò)把意義定義為是任意性的、由差異所決定的，而非本質(zhì)的、不變的、自足的”（8），就破壞了邏各斯中心主義的意義概念。他拒絕承認(rèn)意指與符號(hào)之間直接而自然的對(duì)等關(guān)系，而是“把符號(hào)分解為能指（即發(fā)出指示者），和所指（能指所指示的觀念或概念）”，否認(rèn)能指的穩(wěn)定性，強(qiáng)調(diào)所指的不確定性。（9）

由于深為崇拜博爾赫斯的迷宮語(yǔ)言和那套解構(gòu)意義的后結(jié)構(gòu)主義觀念，孫甘露故意干擾任何尋求知識(shí)或愉悅的閱讀意圖。孫甘露在文本和語(yǔ)言上的暴政，阻礙了讀者想要實(shí)現(xiàn)其意義期待的努力。他的文本的虛構(gòu)性，伴隨著反諷的語(yǔ)言游戲，成為一個(gè)無(wú)所不包然而又虛空的空無(wú)，在其中，敘事動(dòng)機(jī)完全讓位給暴力的語(yǔ)言權(quán)利。無(wú)意義的描述、空無(wú)的夸夸其談、抒情的華而不實(shí)的言詞，模棱兩可的思想，沒有故事的故事，所有這些充斥于他迷宮般的寫作。在孫的作品中，讀者遭遇到大量后現(xiàn)代主義的裝置，卡林內(nèi)斯庫(kù)曾把它們描述為“一種新的存在主義或本體論的對(duì)敘事視角的運(yùn)用，對(duì)開頭、結(jié)尾和所敘述動(dòng)作的復(fù)制和增殖，對(duì)作者進(jìn)行諧仿性的主題歸納，賦予事實(shí)與虛構(gòu)、現(xiàn)實(shí)與神話、真實(shí)與謊言、原本與模仿以同等地位，并以此為手段強(qiáng)調(diào)一種不可確定性。”（10）

孫甘露的《信使之函》不具備小說(shuō)的一些基本要素——時(shí)間、地點(diǎn)、人物，更不用說(shuō)情節(jié)了。小說(shuō)展現(xiàn)給我們的僅僅是一些不相關(guān)的要素的混雜，包括沒完沒了的空談，一位僧侶的冥想，神秘怪異的人的日常行為，存在論和形而上學(xué)般的誓言，而小說(shuō)的暴力語(yǔ)言也被轉(zhuǎn)換為一種雖無(wú)法理解然而優(yōu)美的智慧。在這個(gè)故事中，孫甘露徹底打碎了任何可能限制話語(yǔ)自由的修辭學(xué)或者語(yǔ)言學(xué)的范式，建構(gòu)一個(gè)以自我為中心的話語(yǔ)秩序，全然拋棄了敘述的目標(biāo)和動(dòng)機(jī)。作者充當(dāng)敘述者，以一種暴力性的甚至是無(wú)意義的方式轉(zhuǎn)換敘事角度，通過(guò)隱喻轉(zhuǎn)換或者語(yǔ)法錯(cuò)誤，使敘述的聲音無(wú)所不在。話語(yǔ)的存在經(jīng)常建立在“不在場(chǎng)”的基礎(chǔ)上，這樣，空缺或者是空隙就被隨意的散布出來(lái)，它們能夠不停的使所指意義增殖。通過(guò)對(duì)能指的自由操作——這里的能指不應(yīng)被當(dāng)作是決定所指意義的符號(hào)，完整的故事便朝各個(gè)意義方向發(fā)散，形成一個(gè)迷宮性的故事。

孫甘露的語(yǔ)言暴政，最有力地證明了他對(duì)故事之可理解性的破壞，這一點(diǎn)尤其在其自由的詩(shī)化的寫作中體現(xiàn)出來(lái)?！缎攀怪酚形迨鄠€(gè)詩(shī)化的“信”的定義（“信是……”），隨意穿插在不同的段落中。正如陳曉明所說(shuō)，這些想象的自由的定義，組合成一組能指，在一個(gè)無(wú)限的語(yǔ)言世界中不停地重復(fù)自身、延伸自身。（11）孫甘露的“信”定義確實(shí)是非常豐富的，比如，他寫道“信是純樸情懷的傷感的流亡”，“信是焦慮時(shí)鐘的一根指針”，“信是耳語(yǔ)城低垂的眼簾”，“信是錨地不明的孤獨(dú)航行”，等等。這53個(gè)信的定義隨意散布在整篇小說(shuō)中，這樣讀者對(duì)理解小說(shuō)情節(jié)的預(yù)期就完全被阻礙了。陳曉明認(rèn)為，“信是什么”實(shí)際上意味著“信不是什么”，因?yàn)椤靶拧倍x具有無(wú)限的可能性，這樣做只是為了否定“信”的已有的傳統(tǒng)的定義，而這個(gè)定義一直是空缺的。孫甘露把敘事的動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)化為語(yǔ)言的欲望，之后在語(yǔ)詞中建構(gòu)世界。（12）在定義“信”的過(guò)程中，他制造出一套多義性的語(yǔ)言，使意義變成迷宮。在小說(shuō)中，孫甘露不僅把敘述與抒情詩(shī)句并列，并且使他們互相纏繞、撕裂，這樣使小說(shuō)結(jié)構(gòu)就被松弛化，同時(shí)他通過(guò)告訴讀者另外的神秘故事《我的宮廷生活》，而制造出故事套故事的結(jié)構(gòu)，最終，他模仿了博爾赫斯在《花園》中的技巧。信使（敘述者）游蕩于冰冷而恐怖的迷宮般錯(cuò)綜復(fù)雜的城市，他處于一種反歷史的時(shí)間維度；信使所尋找的并不是一個(gè)確定的收信人，而是一個(gè)在漫無(wú)目的的話語(yǔ)運(yùn)作中的不確定的虛空位置。通過(guò)有意地展現(xiàn)一種不清晰的敘述，孫甘露游戲語(yǔ)言，反抗文化秩序，給讀者展現(xiàn)一個(gè)荒謬的想象與幻想的世界，這些想象和幻想對(duì)應(yīng)于混沌的語(yǔ)言中的失序了的世界。

在他的《訪問(wèn)夢(mèng)境》 中，讀者再一次看到一個(gè)充斥著記憶的墓碑，歷史的碎片，深刻的形而上的思考的世界，一個(gè)奇怪和美好的世界，在那里，語(yǔ)言被用來(lái)鋪設(shè)一條曲折幽靜的小路，最終引導(dǎo)向一個(gè)精心營(yíng)造的敘事迷宮。在這個(gè)夢(mèng)幻世界里，預(yù)示著可怕前景的那些意象，提醒人們事情的真相是多么的深不可測(cè)和不可預(yù)知。這些意象都是離散的、不連續(xù)的，一個(gè)一個(gè)的進(jìn)入視線：花園，尿罐，床墊，豐收神，鏡子（這些博爾赫斯的迷宮敘事手段），所有這些都最終指向一個(gè)由孤立的文本和符號(hào)組成的虛構(gòu)世界。（13）在這個(gè)“故事” 里，孫甘露不僅解構(gòu)了主題，也解構(gòu)了敘事的結(jié)構(gòu)。他所擁有的就僅僅是在一個(gè)夢(mèng)幻世界中的語(yǔ)言狂歡。這個(gè)夢(mèng)幻世界給了孫甘露進(jìn)行語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的無(wú)限空間，為他提供了“宮似的路徑傳向年代久遠(yuǎn)的未來(lái)”（14）。

孫甘露對(duì)博爾赫斯最引人注目的改編，是《請(qǐng)女人猜謎》中使用故事套故事的迷宮敘事。這個(gè)故事比起前面我們討論的兩篇小說(shuō)稍微容易理解些，因?yàn)樗幼⒅厍楣?jié)。然而，這個(gè)情節(jié)是以一種復(fù)雜的方式展開，伴隨著復(fù)雜的玩弄時(shí)間的手法和對(duì)重復(fù)的巧妙操作。博爾赫斯通過(guò)在偵探情節(jié)之上引入另一個(gè)平行的關(guān)于文學(xué)欣賞的敘述，使《花園》的講述復(fù)雜化。這種故事套故事、第二層敘述的出現(xiàn)（余準(zhǔn)的爺爺和其與《花園》同名的小說(shuō)），不僅妨礙了讀者的理解，同時(shí)也存在于余準(zhǔn)自己的閱讀中?！痘▓@》這部迷宮一樣的書，將無(wú)數(shù)的過(guò)去與無(wú)數(shù)的未來(lái)相互聯(lián)接并交織纏繞在一起，在這個(gè)意義上，它嚴(yán)重地違背了標(biāo)準(zhǔn)的時(shí)間進(jìn)程。博爾赫斯用平行然而糾纏的敘事方法是想告訴讀者，過(guò)去，現(xiàn)在和未來(lái)從來(lái)都不是線性連接的，而是存在于一個(gè)多維、多方向的時(shí)空里。在博爾赫斯的故事里，時(shí)間是一個(gè)由共存的時(shí)間線所構(gòu)成的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)。當(dāng)孫甘露構(gòu)思《請(qǐng)女人猜謎》時(shí)，他大概受到博爾赫斯關(guān)于分叉、聚合、平行的時(shí)間觀念的啟發(fā)。博爾赫斯式的雙重文本敘事使孫甘露可以玩時(shí)間游戲，他最終完成了一個(gè)無(wú)限的敘事。與《花園》類似，在這篇題為《請(qǐng)女人猜謎》的小說(shuō)中，出現(xiàn)另一篇敘述人自稱在寫作的《眺望時(shí)間消逝》的作品。這兩個(gè)故事被巧妙的并列并交織在一起。《眺望時(shí)間消逝》這個(gè)題目在第一個(gè)故事文本中被提到，但同時(shí)它又充當(dāng)?shù)谝粋€(gè)故事中敘事展開的背景。于是形成這樣的結(jié)構(gòu)：一個(gè)故事是關(guān)于另一個(gè)的，而后者又是前者的背景。

從小說(shuō)敘事藝術(shù)所達(dá)到的高度和難度來(lái)看，一些批評(píng)家認(rèn)為《請(qǐng)女人猜謎》與格非的《褐色鳥群》一起，構(gòu)成了當(dāng)代先鋒藝術(shù)中最復(fù)雜的作品。這不是巧合，兩個(gè)故事最顯著的特點(diǎn)都是在敘述的過(guò)程中采用博爾赫斯式的雙重文本，這種雙重文本意圖顛覆時(shí)間的概念以及寫作本身。《請(qǐng)女人猜謎》在現(xiàn)代的部分中，講述“我”與“后”之間愛情的憂郁情緒，而作為故事講述背景的《眺望時(shí)間消逝》，是關(guān)于過(guò)去，講述“士”的怪異和陰森的故事。詭異的是，兩個(gè)故事的時(shí)間和空間在兩個(gè)不同的文本時(shí)空中分割又交融，“后”與“士”彼此交錯(cuò)，仿佛幽遠(yuǎn)的顯靈。正如博爾赫斯將無(wú)數(shù)過(guò)去和無(wú)數(shù)將來(lái)相聯(lián)接交織，孫甘露通過(guò)敘述相同的時(shí)刻，使不同的時(shí)間觀念對(duì)應(yīng)起來(lái)，這樣他把過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)混淆在一起；通過(guò)重疊并扭曲過(guò)去與現(xiàn)在，他建構(gòu)起一個(gè)包含多層空間的敘事，這個(gè)敘事也并不具備時(shí)間上的統(tǒng)一性?，F(xiàn)實(shí)主義作品中的傳統(tǒng)時(shí)間，以線性的模式從過(guò)去運(yùn)動(dòng)到現(xiàn)在，再到未來(lái)；然而，在孫甘露的小說(shuō)中，時(shí)間不再是直線的，相反，它分裂并疊合，從未來(lái)到過(guò)去，從現(xiàn)在到未來(lái)，然后又回到過(guò)去。

這一時(shí)間觀念反映了非協(xié)調(diào)性和非連續(xù)性的后現(xiàn)代時(shí)間詩(shī)學(xué)，類似于巴赫金分析陀思妥耶夫斯基“復(fù)調(diào)小說(shuō)”的時(shí)間理論，在這里，古典的線性觀念完全被“混沌”的時(shí)間性所代替。孫甘露的時(shí)間結(jié)構(gòu)，不是一個(gè)明晰的真實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)，而是一個(gè)故事交織另一個(gè)故事的雙重文本的不穩(wěn)定敘述。包含在小說(shuō)中的故事（《眺望時(shí)間消逝》），作為一個(gè)奇怪的背景，使第一個(gè)故事（《請(qǐng)女人猜謎》）的時(shí)間性不再完整，使這個(gè)正在進(jìn)行的故事變得停滯和不連續(xù)。這反過(guò)來(lái)又導(dǎo)致了新的敘事主體。第一層敘事被另外的想象即反復(fù)出現(xiàn)的第二個(gè)故事加以解構(gòu)性侵入。盡管敘事仍在進(jìn)行，但第一層故事卻不得不服從于背景文本的改變。所有這些故事套故事的形式，都?xì)w結(jié)于一個(gè)典型的博爾赫斯式的后現(xiàn)代文本。

上述簡(jiǎn)要分析表明，中國(guó)先鋒小說(shuō)確實(shí)是受到了以博爾赫斯為代表的外來(lái)小說(shuō)的感發(fā)，但這并沒有妨礙他們根據(jù)自身的漢語(yǔ)敘事的需要，而進(jìn)行了新的具體實(shí)驗(yàn)。這些實(shí)驗(yàn)有力地突破了原有的現(xiàn)實(shí)主義敘事規(guī)范的束縛，為漢語(yǔ)的表現(xiàn)力做出了新的開拓。

注釋：

（1）John J. Enck, John Barth: An Interview, in Wisconsin Studies in Contemporary Literature 1 (1965): 6.

（2）陳曉明：《冒險(xiǎn)的遷徙：后新潮小說(shuō)敘事轉(zhuǎn)換》，《藝術(shù)廣角》1990年第3期。

（3）《虛構(gòu)》以一個(gè)新的自覺的第一人敘述開始。在敘述的過(guò)程中，馬原不停的跳出來(lái)解釋他編織組織的技巧和理論。這個(gè)故事事實(shí)上為后來(lái)的先鋒作家開辟了元敘事的潮流，這是一種后現(xiàn)代的手法。

（4）Wendy B. Faris, Labyrinths of Language: Symbolic Language and Narrative Design in Modern Fiction (Baltimore and London: The Johns Hopkins University Press, 1988): 101.

（5）博爾赫斯對(duì)世界范圍內(nèi)的先鋒文學(xué)都有巨大的影響，這是沒有問(wèn)題的。在博爾赫斯影響了1980年代的年輕的中國(guó)先鋒藝術(shù)家之前，他作為歐洲表現(xiàn)主義作家和極端主義作品的先驅(qū)，已經(jīng)得到了廣泛的尊敬。Linda S. Maier對(duì)博爾赫斯的活動(dòng)和他在歐洲文學(xué)先鋒運(yùn)動(dòng)中的影響有全面而系統(tǒng)的研究。參見Linda S. Maier, Borges and the European Avant-garde. American University of Studies. New York and Washing-ton: Peter Lang Publishing Inc., 1996.

（6）北村：《北村致格非的信》，《文學(xué)角》1989年第4期。

（7）（8）（9）Brenda K. Marshal, Teaching the Postmodern Fiction and Theory (New York: Routledge. 1992): 22, 23, 23.

（10）Matie Calinescu, Five Faces of Modernity: Modernism, Avant-Garde, Decadence, Kitsch and Postmodernism (Durham: Duke University Press, 1987): 303-304.

（11）(12)陳曉明：《孫甘露：絕對(duì)的寫作》，孫甘露《訪問(wèn)夢(mèng)境·跋》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社2001年版，第307頁(yè)。

（13）吳亮認(rèn)為，讀者幾乎不可能清晰的閱讀和確切的解釋小說(shuō)意象中的含義，因?yàn)楹茈y指明文本與符號(hào)中的隱喻的暗示。人們也并不期望從這個(gè)故事中揭示深層次的內(nèi)涵和思想。陳曉明認(rèn)為，孫甘露的敘事拒絕追蹤話語(yǔ)的歷史性構(gòu)成，他的故事沒有起源，也沒有發(fā)展，當(dāng)然也沒有結(jié)果，他的敘述除了完全沉迷于語(yǔ)言狂歡和意象解釋，什么都沒有。更多細(xì)節(jié)參見：吳亮《告別一九八六》，《當(dāng)代作家評(píng)論》1989年第6期；陳曉明《暴力與游戲：無(wú)主體的話語(yǔ)——孫甘露與后現(xiàn)代的話語(yǔ)特征》，載張國(guó)義編《生存游戲的水圈》，北京：北京大學(xué)出版社1994年版，第274-302頁(yè)。

（14）孫甘露：《訪問(wèn)夢(mèng)境》，長(zhǎng)江文藝出版社，2001年版，第34頁(yè)。

（作者單位：香港中文大學(xué)翻譯系）