王芝蘭

摘要：20世紀初年到20世紀40年代，中國新詩誕生，“形成”了一種全新的新文學文體形式。在三十多年的發(fā)展過程中，出現(xiàn)了眾多有成就的詩人，造就了多元并存的藝術(shù)空間，使一個特定時代的詩歌形成了比較完備的格局。

關(guān)鍵詞：新詩；“形成”；多元并存

中圖分類號：I207.25 文獻標志碼：A文章編號：1002—2589（2009）4—133—03

一

20世紀初年，新詩在中國大地上誕生了。一個嬰兒，那時睜開眼睛看世界，說不上是孱弱還是強壯，反正人們指指點點，有不少議論。歷史上有些事說怪也不怪，幾個人那么一鬧騰，局面與先前就全不同了。有一個名字，我們不能不說，那就是胡適，胡適是中國新詩的接生人。從文化和文學的角度看，他都能算得上大師級的人物。

胡適寫新詩，其實是給新詩開了個頭兒，出了中國的第一本新詩集，說是“嘗試”，就叫《嘗試集》。這樣的開頭可不得了，給許多人做成了樣子，寫新詩的人便越發(fā)多起來。雖不無自謙的意思，但“嘗試”之說還是很有道理的，集子里的詩的確不是很好，除了那些半新不舊的不說，就是那些很新的，如《人力車夫》一類，也是淡如白水，詩味太少了?？傊麨樾略姟皣L試”了一回，意義主要在于開拓。

新詩開始時叫“白話詩”，因為那時搞起了白話文運動，提倡用“白話”作文學之文，當然寫詩也在其中，故稱之為白話詩了。所以叫新詩，是因為原來的詩被稱為“舊詩”，白話詩與原來的詩不同，于是叫起“新詩”來。這種稱謂一直沿襲至今日，其實“新詩”也很不妥，能新到什么時候呢？一個世紀是“新”的，下個世紀，大下個世紀，還能永遠是“新”的么？

白話文取代文言文是新文學的基本路數(shù)，舊的習慣勢力很強韌，沒有一些過激的行為很難引人關(guān)注。當時的白話詩也是這樣，人們長久以來讀詩都是格律化的，都是五七言，白話寫出來能是詩嗎？于是胡適便大力強調(diào)“白”的一面，以其與舊詩“文”的一面劃清界限。矯枉必須過正，或許這其中有它的道理。胡適的“白話”寫法，其實是散文的方式，缺少詩的凝練和跳躍，為此而受到反對者的非難就不足為怪了。在《嘗試集·自序》中，胡適引錄了他的好友梅覲莊（即梅光迪）信中的話：“……詩文截然兩途。詩之文字與文之文字，自有詩文以來，無論中西，已分道而馳?！阆聻樵娊绺锩?，改良詩之文字則可，若僅移文之文字于詩，即謂之革命，謂之改良，則不可也?！盵1]從今天看當時的爭論，梅覲莊所言是不無道理的，為了新詩的“標志”而一反詩的文體之道，尤其把詩的語言方式與“言之有物”對立起來，未免有些意氣用事了。胡適這樣說：“所以我主張用樸實無華的白描功夫，如白居易的《道州民》，如黃庭堅的《題蓮華寺》，如杜甫的《自京赴奉先詠懷》。這類的詩，詩味在骨子里，在質(zhì)不在文！沒有骨子的濫調(diào)詩人決不能做這類的詩。所以我的第一條件便是‘言之有物。因為注重之點在言中的‘物，故不問所用的文字是詩的文字還是文的文字。覲莊認做‘僅移文之文字于詩，所以錯了?！盵2]其實，任何文體都有其自成一“體”的規(guī)則，即使詩文也沒有絕對嚴格的界限，也還是存在著話語方式的差別，不能完全抹煞這一點。胡適還這樣說：“詩體的大解放就是把從前一切束縛自由的枷鎖鐐銬，一切打破：有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說。這樣方才可有真正白話詩，方才可以表現(xiàn)白話的文學可能性。”[3]對于白話文來說：“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說?！贝蟾胚€可以，而對于詩來說，即使是白話詩也還是有問題的。這種把詩等同于口語的詩歌觀念，有些放縱了詩歌，后來詩歌過于散漫、隨意，缺少提煉的毛病，恐怕與此不無關(guān)系。

不管怎么說，新詩以白話或接近口語的方式在中國大地上鬧騰起來了。有些人肯定，有些人否定，還有些人沒怎么當回事，或有些人半信半疑地說不定怎么樣。但歷史沒有理會別人的臉色，居然真的造就了一種很新的詩歌形態(tài)，而且高坐于詩壇的主要位置上。

二

郭沫若的出現(xiàn)應(yīng)當說是中國新詩筋骨強壯的一個轉(zhuǎn)折點，他的詩體特別放得開，自由奔放，沒有顧忌，不受限制，語言也是比較典型的“白話”。《女神》的出版是新詩史上的一個標志性建筑，或者應(yīng)當說新詩走向成熟是從郭沫若開始的。正如孫紹振先生在《論新詩第一個十年》中所說：“從他開始，中國新詩就從日常話語的粗糙毛坯進入了藝術(shù)的想象境界。正是在這一點上，他不愧是現(xiàn)代情感和現(xiàn)代藝術(shù)話語的拓荒者，開一代話語之風的大詩人?！盵4]與胡適等人的詩歌比較，郭沫若可以說語言更為流暢自如，浪漫的激情和大膽的想象使詩歌具有了更多超現(xiàn)實的成份，但這種超現(xiàn)實不是象征式的變形，也不是魔幻式的意象，而是一種主體情感的表現(xiàn)形態(tài)?！短旃贰芬辉娪羞@樣的句子：

我是一條天狗呀！/我把月來吞了，/我把日來吞了，/ 我把一切星球來吞了，/我把全宇宙來吞了。/ 我便是我了！

詩中的“天狗”雖然不無意象的可能，但詩人沒有加大內(nèi)蘊的強度，只是停留在比喻的層面，使其成為情感的直接載體。這幾句詩代表了郭沫若早期詩歌的基本風格特色，表達了一種特定的時代精神，透出了人的強韌的生機和力量。這樣的詩在“新”的路上又向前走了一步，顯示了區(qū)別于舊詩的鮮明而獨特的文體特色。他大幅度地發(fā)展了新詩的自由體式。

在新詩發(fā)展史上，聞一多提倡格律也是一個引人注目的事件。他主張新詩也是詩，不可過于散漫，要講究格式和節(jié)奏?！八皇且晃秾εf的進行破壞，他又在這種破壞的同時尋找繼承和吸收的可能性?！盵5] “格律”可以看作是一種節(jié)制，而必要的節(jié)制也不無道理。有人不接受這種主張，認為格律是一種束縛。

聞一多在新詩的創(chuàng)作實踐中寫過不少這樣的詩，字數(shù)行數(shù)的變化有一定的規(guī)律，像《死水》是特別典型的格律詩，每節(jié)四行，每行九個字，整整齊齊的，有人稱之為“豆腐干”。在這方面徐志摩的成就比較顯著，像他的名作《再別康橋》就是新詩格律的經(jīng)典之作，對后世影響很大。

其實新詩的格律之說與舊詩不同，是大致的約束，而不是刻板的形式，重視節(jié)奏感，講究押韻，做起來也比較靈活。如果用格律統(tǒng)一模式，就可能回到“舊”詩的老路上去。聞一多等人的努力對新詩開始的“放”來說，是一種收斂的作法，使詩人們的創(chuàng)造更注重藝術(shù)上的建設(shè)。格律之說的意義是不言而喻的，但不能要求大家都那么做。有的人做了，寫出好詩來就好，任何事物都應(yīng)該放在發(fā)展的格局中，不可強求。

上個世紀20—40年代，中國新詩的多元格局基本形成，新詩的寫作陣容日漸壯大，出現(xiàn)了引人注目的詩歌流派。在胡適以后，新詩發(fā)展的不同時段，出現(xiàn)了具有重大影響的領(lǐng)軍人物，如郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒、艾青、何其芳、卞之琳、馮至等。產(chǎn)生了象征派、新月派、現(xiàn)代派、七月派、九葉派等重要詩派，極大地推進了新詩走向成熟。

在諸多流派中，應(yīng)當特別引起注意的是以象征派著稱的李金發(fā)，他的詩歌為中國新詩的發(fā)展帶來更新鮮的因素。如果說郭沫若引導詩走向成熟是情感的開放式表達，那么李金發(fā)則是以極為內(nèi)斂的方式來表達情感，使其詩的話語本身有了更多涵納的可能。下面是他名作《棄婦》結(jié)尾的兩節(jié)：

棄婦之隱憂堆積在動作上，/夕陽之火不能把時間之煩悶 /化成灰燼，從煙突里飛去，/長染在游鴉之羽，/ 將同棲止于海嘯之石上，/ 靜聽舟子之歌。// 衰老的裙裾發(fā)出哀吟，/ 在丘墓之側(cè) ，/永無熱淚，/ 點滴在草地/ 為世界之裝飾

李金發(fā)寫“棄婦”并非只描述其悲劇性的現(xiàn)實境遇，而是實現(xiàn)更大的超越，拓展出更富想象深度的另一種空間。我們看“棄婦之隱憂”開始被虛化，后邊是“夕陽”“游鴉”之景致，似與“棄婦”無關(guān)，這是一種遠距離的聯(lián)系，因此而構(gòu)成了象征關(guān)系，與尋常的比喻有了明顯的區(qū)別。與其他詩人相比，李金發(fā)的語言有著更突出的陌生化表征，如“隱憂堆積在動作上”“衰老的裙裾”等修飾方式更大膽，是對一般修辭習慣的超越。著名詩歌理論家孫玉石先生這樣評述李金發(fā)的詩歌：“就藝術(shù)方面來說，應(yīng)該是中國新詩內(nèi)部運動規(guī)律發(fā)展的必然產(chǎn)物。它所留下的遺產(chǎn)，乃是一代青年詩人對于新詩藝術(shù)前途、道路進行反思或探尋的果實。”[6]

現(xiàn)代派詩歌的出現(xiàn)是中國新詩發(fā)展的歷史必然，新詩的誕生，就是借助了外來的文體因素，是對中國詩歌傳統(tǒng)的一種解構(gòu)?，F(xiàn)代派詩歌的意義在于對新詩藝術(shù)機制的整合，是對整體詩意構(gòu)成的一種變革。但由于求新求異的思維方式，在可能使詩歌走向精致的同時也存在著對傳統(tǒng)詩歌習慣背離的潛在危機。

著名詩人戴望舒是以《雨巷》而成名的，此詩之所以廣有讀者，與它傳統(tǒng)的表現(xiàn)方式不無關(guān)系。詩在極為有限的內(nèi)涵中盡力調(diào)動情感的力量，甚至滑入了“煽情”的邊緣。而他的《我的記憶》一首則與《雨巷》完全不同，一改線性書寫而為多角度透視。看詩的一節(jié)：

它生存在燃著的煙卷上，/ 它生存在繪著百合花的筆桿上，/ 它生存在破舊的粉盒上，/ 它生存在頹垣的木莓上，/它生存在喝了一半的酒瓶上，/在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，/在凄暗的燈上，在平靜的水上，/在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，/它在到處生存著，像我在這世界一樣。

詩從不同的方向構(gòu)建了“記憶”空間的可能性，詩意具有了更復雜的情境內(nèi)涵，使新詩的表現(xiàn)在藝術(shù)手段上獲得了更多的機會。如果不是排斥異端的心態(tài)，而從多元的共生共存去考慮，現(xiàn)代派詩歌的努力對于新詩的發(fā)展來說是好事。況且，我們回頭看30年代的現(xiàn)代詩，雖然不無內(nèi)向、晦澀的毛病，但大多數(shù)是不難索解的。像卞之琳有名的《斷章》雖只有短短四句，卻寫得那樣寧靜深遠，充滿著暗示性、充滿了思辨鋒芒，詩中的意象不無古典的抒情意味，而主要的思維取向是一種形而上的哲學式思考。此詩的詩意空間開闊，體制很小但容量很大，是中國新詩史上公認的優(yōu)秀之作。

像這些詩人所創(chuàng)作的詩歌，以現(xiàn)代派詩歌名之只是權(quán)宜的稱謂，實質(zhì)未必恰切。這些詩歌與西方現(xiàn)代派不可同日而語，只是在藝術(shù)表現(xiàn)上采取了更為開放的態(tài)度，與傳統(tǒng)的詩拉開了較大的距離。

三

艾青是中國新詩發(fā)展到趨于成熟階段的一個重要詩人，他深情而憂郁的歌唱為一個時代的詩歌增加了厚度。詩人曾留法三年學習繪畫，在法期間受到現(xiàn)代派詩歌的影響，他的詩是一種中西合壁的話語方式，自然質(zhì)樸而富有大氣的典雅，讓人在現(xiàn)代的甚至是日常的生活口語中領(lǐng)略到深沉的理性內(nèi)涵。

艾青以詩名世的時代正是日寇鐵蹄蹂躪華夏河山的歷史時期，詩人與現(xiàn)實人生血肉相關(guān)的痛感在他的詩中十分鮮明而有力地表現(xiàn)出來。在上世紀30年代和40年代，艾青的詩歌使中國新詩在文體方面有了新的拓展。

《大堰河——我的保姆》是艾青的成名之作，那種貼近現(xiàn)實人生的質(zhì)樸抒情風格感動了許多人。此詩是在獄中寫成的，囹圄高墻，但詩人的胸懷大開，千里萬里的想象翅膀把詩意帶到了令人懷想的苦難現(xiàn)實人生層面。艾青是地主的兒子，從小卻吃一位貧苦保姆的乳汁長大，詩人對童年的回憶充溢著人情和人性的熱度。在許多看似瑣碎的細節(jié)描寫中，詩人排列了大堰河的諸多動作場景，把生命的過程化為真摯而樸素的愛，這種近于低調(diào)的抒情使我們感受到的是生活的本相，是一種銘心刻骨的感恩的表白。藝術(shù)表現(xiàn)上，雖近于直白的抒寫卻個性十足，細致而不浮泛，幾乎不見一句大話空話。但我們卻從艾青的詩中，看到了關(guān)注社會人生，關(guān)注時代和現(xiàn)實的使命感，艾青屬于他生活的時代，在自己的詩歌表現(xiàn)領(lǐng)域，艾青吸納了足夠的現(xiàn)代派詩歌技法，形成了具有獨特風格的情境構(gòu)建方式。他的比較“歐式”的文化特征在當時也受到習慣了傳統(tǒng)詩歌觀念人們的非議，但由于詩人對時代和現(xiàn)實的關(guān)注，使他的詩產(chǎn)生了廣泛的影響。在法國學習期間，由于受到西方現(xiàn)代派詩歌的影響，艾青有意追求與中國詩歌傳統(tǒng)不同的表現(xiàn)方式。像《透明的夜》中有許多強化修辭的陌生化手法：

......闊笑從田堤上煽起....../ 一群酒徒，望/ 沉睡的村，嘩然地走去....../ 村，/狗的吠聲，叫顫了/ 滿天的疏星。

無論從詩行的排列，還是從詞語之間的修飾關(guān)系看，這樣的詩都表現(xiàn)出不同于我們中國詩歌長期形成的習慣，它無異帶來了許多優(yōu)秀的品質(zhì)，增加了詩意表現(xiàn)上的活力。其實，艾青的詩歌是帶著一種洋風又回到傳統(tǒng)中來的范例，因為他滿懷浪漫的激情行走在民族的土地上，他要把他的真情說給他所面對的讀者，他所選擇的還是通俗口語的話語方式。

艾青的抒情是從時代文化高地走向大眾的接受，雖然文氣十足，但卻與傳統(tǒng)形成了一種自然融洽的關(guān)系?！八?0世紀中國詩歌中最有力的、以現(xiàn)代目光重新感受和想象了中國大地的苦難與希望的詩人。”[7]他的努力，確實使中國新詩從先前一個階段的發(fā)展中提高了整體質(zhì)量。與郭沫若相比，艾青的詩更精制，更富于內(nèi)在的蘊藉。由于一定意象化的努力，在反映社會人生的現(xiàn)實內(nèi)容方面更趨向于含蓄。艾青是中國詩歌形成階段而趨近于成熟時期的一個特別重要的詩人，他所寫的自由體式新詩雅致大氣而不失自然質(zhì)樸，是中國新詩發(fā)展中的里程碑式建筑。

四

中國新詩生逢亂世，其機體自然要潛藏著許多畸變的因素。到上個世紀40年代為止,中國新詩走過了一段形成和發(fā)展之路,大約是在40年的時間里,詩人們進行了多種實驗和探索,形成了多種風格、多種樣式、多元并存的發(fā)展局面，最終蔚成了中國現(xiàn)代文學史上與小說、散文、戲劇并列的壯麗景觀。

從社會和政治方面看，上世紀40年代與50年代之間是一個重要的歷史分界，中國新詩也當然地受其影響，出現(xiàn)了劃時代的變化，這就是受到過度的政治干預而走向最嚴重的畸變。所以說40年代是一種階段性的結(jié)束，是中國新詩形態(tài)的基本完成。也就是說，到此為止，新詩作為一種文體已經(jīng)達到了可以自立門戶的程度了。但是，當此之時，并非功成名就高枕無憂，而是更需要一種寬松自由的環(huán)境，更需要一大批堪稱優(yōu)秀的詩人去創(chuàng)造去鞏固，新詩才能在文化發(fā)展中變得強大。

中國新詩的未來，是在平靜中求發(fā)展，既不是大富大貴，也不是大起大落。文學是寂寞的事業(yè)，新詩不可能產(chǎn)生更多的轟動，它也不可能在熱烈的掌聲中引人注目。新詩是心靈的事業(yè)，是中國文學空間中不可或缺的風景。不要因為暫時的勢頭如何對詩做出優(yōu)秀與否的判斷，至少寫作新詩的人們要有一種自信。

新詩的大發(fā)展也就是和諧共存的多元格局，這就是不同風格不同追求的詩人，不同內(nèi)容不同形式的詩歌作品，百花齊放，共榮共存。如果有人想把新詩都變成有李白或杜甫作為領(lǐng)軍人物的一統(tǒng)天下，或為新詩找出一種固定的形式，非此即彼，那就必然是新詩的多災多難之日。如果說上個世紀的前40年新詩發(fā)展有什么經(jīng)驗的話，那就是眾多詩人們在十分困難但卻相對自由的條件下努力追求，既有個人的特色又有共同的目標向度，才使新詩迎著復雜的表情挺身而出。畢竟站起來了，說什么都無關(guān)緊要，關(guān)鍵是看如何向前走了。

參考文獻：

[1][2]胡適.嘗試集[M].北京：人民文學出版社，1984:139-140.

[3]胡適.嘗試集·自序[M].北京：人民文學出版社,1984:149.

[4]孫紹振.論新詩第一個十年[J].文藝爭鳴,2008,(1).

[5]謝冕.中國新詩史上的聞一多[G].哈爾濱：黑龍江人民出版社,2004:119.

[6]孫玉石.中國現(xiàn)代主義詩潮史論[M].北京：北京大學出版社,2005:44.

[7]王光明.現(xiàn)代漢詩的百年演變[M].北京：河北人民出版社,2003:303.

（責任編輯/石銀）