關(guān)鍵詞: 文學(xué)與政治;形象的表現(xiàn);文學(xué)的獨(dú)特性;審美意識(shí)形態(tài)

摘 要: 圍繞文學(xué)與政治關(guān)系的論爭(zhēng),通過(guò)對(duì)新時(shí)期初期的“形象的表現(xiàn)”、“美學(xué)的反映”、“形式分析”與“審美意識(shí)形態(tài)論”、“文學(xué)的主體性”的復(fù)雜關(guān)聯(lián),探討新時(shí)期初文論界是如何擺脫文學(xué)的從屬論、逐步確認(rèn)文學(xué)的獨(dú)特性的。

中圖分類號(hào): I005

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼: A

文章編號(hào): 10012435(2009)06063706

Generation of “Aesthetic Ideology” in Early Post-Cultural Revolution Era

LIU Fengjie(School of Chinese Language and Literature, Soochow University, Suzhou Jiangsu 215123, China)

Key words: literature and politics; image expression; uniqueness of literature; esthetic ideology

Abstract:

Centered on the disputes over the literature-politics nexus, explore the shift of literary theories and criticism from the “subordination of literature to politics” to the recognition of the uniqueness of literature, through the interconnectedness of “imagistic expressions”, “aesthetic reflections”, “form analysis”, “aesthetic ideology” and “subjectivity of literature” in the early Post-Cultural Revolution era in China.

近來(lái)文論界對(duì)于“審美意識(shí)形態(tài)論”的生成頗為關(guān)注,主要是將新時(shí)期以來(lái)文學(xué)與政治關(guān)系的論爭(zhēng)作為其產(chǎn)生的思想背景,從個(gè)人的理論創(chuàng)造經(jīng)歷探討了審美意識(shí)形態(tài)論的生成情況,認(rèn)為“審美意識(shí)形態(tài)”一詞曾出現(xiàn)在1982年孔智光的文章中,“在我們看來(lái),藝術(shù)的本質(zhì)是審美的意識(shí)形態(tài)?！盵1]1983年周波在回答馬克思主義“美學(xué)觀點(diǎn)和歷史觀點(diǎn)”之所以是文學(xué)批評(píng)的客觀標(biāo)準(zhǔn)時(shí),也出現(xiàn)了文學(xué)“作為審美意識(shí)形態(tài)和形象性的藝術(shù)特點(diǎn)”的字樣。[2]同時(shí),錢(qián)中文在1982年提出“文藝是一種具有審美特征的意識(shí)形態(tài)”,[3]隨后進(jìn)行了深入的論述,又于1984年提出“審美反映”的概念。童慶炳也于同年強(qiáng)調(diào)“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”。大體說(shuō)來(lái),到了1980年代中期,“審美意識(shí)形態(tài)”的理論已經(jīng)基本成形。[4]目前的研究主要集中在“審美意識(shí)形態(tài)論”的直接源起上,對(duì)于它與新時(shí)期文論史的更為細(xì)密的關(guān)聯(lián)性卻重視不夠,因而,揭示其他的間接源起原因,才能更加清晰地認(rèn)識(shí)到審美意識(shí)形態(tài)論作為時(shí)代產(chǎn)物的整體性生成特征,同時(shí)豐富審美意識(shí)形態(tài)論的歷史內(nèi)涵與美學(xué)內(nèi)涵。本文擬以新時(shí)期初的文學(xué)與政治關(guān)系論爭(zhēng)為背景,選擇具有代表性的論者加以討論,再現(xiàn)審美意識(shí)形態(tài)論生成的豐富肌理與復(fù)雜景觀。豐富指其包含更多的理論可行性,復(fù)雜指其包含更為多樣的理論目的。

一

徐中玉像眾多學(xué)者一樣,參與了新時(shí)期初的文學(xué)與政治關(guān)系的論爭(zhēng)。1979年第4期《上海文學(xué)》發(fā)表《為文藝正名》,很快引發(fā)了論爭(zhēng),他于1979年第11期《上海文學(xué)》上發(fā)表《文藝的本質(zhì)特征是生活的形象表現(xiàn)——學(xué)習(xí)魯迅對(duì)文藝性質(zhì)、特征、任務(wù)、作用的看法》,雖然避免了直接的爭(zhēng)論,但如其文章所標(biāo)示的那樣,“文藝的定義和全部本質(zhì)是否為‘階級(jí)斗爭(zhēng)的工具?這個(gè)問(wèn)題提得好,需要充分展開(kāi)討論。”可以看作是“正名”的一種理論努力。但從論述策略看,選擇魯迅作為切入點(diǎn)意在重讀魯迅,糾正將魯迅納入“工具論”的慣用做法。如王得后認(rèn)為工具論是沒(méi)有駁倒的,論據(jù)之一就是魯迅說(shuō)過(guò)文藝是宣傳,文學(xué)與階級(jí)性不可分,所以文藝應(yīng)當(dāng)是工具。[5]張居華在堅(jiān)持工具說(shuō)時(shí),除引證毛澤東、周恩來(lái)、列寧、馬克思、高爾基之外,魯迅的言論也成為主要引證對(duì)象,突出魯迅的“一切文藝,是宣傳”的觀點(diǎn),認(rèn)為魯迅強(qiáng)調(diào)革命之所以“要用文藝者”,就因?yàn)槲乃囃ㄟ^(guò)自己的形象化能夠更好地服務(wù)于革命斗爭(zhēng),成為武器。[6]因此,在這樣的論證里,魯迅對(duì)于文藝特征的強(qiáng)調(diào),只在表明文藝是一種特殊的工具,而非對(duì)于忽略文藝自身特征的提醒。如此一來(lái),魯迅也就成為一個(gè)地地道道的工具論者。所以,弄清魯迅的思想實(shí)質(zhì),不僅是對(duì)魯迅的真實(shí)還原,將被極左思想搞渾了的魯迅研究引導(dǎo)到正確的方向上去,也能借此生發(fā)開(kāi)來(lái),透過(guò)魯迅的論述研究文藝的本質(zhì)到底是什么,將“正名”引發(fā)的對(duì)與錯(cuò)的一般性辯論,轉(zhuǎn)換成為關(guān)于文藝本質(zhì)的真正探索,弄清了后者,這既是“正名”理論延伸的需要,也是為從此不要再“正名”提供理論基礎(chǔ),由此才能開(kāi)辟新的文論前景。

徐中玉在論述魯迅關(guān)于文學(xué)與政治關(guān)系的觀點(diǎn)時(shí),否認(rèn)魯迅是工具論的擁護(hù)者。首先,他承認(rèn)魯迅運(yùn)用過(guò)“武器”、“工具”、“兵器”、“器械”等概念來(lái)說(shuō)明文藝活動(dòng),但他認(rèn)為魯迅此時(shí)論及的是“革命文藝”的功能而非“文藝”的一般性質(zhì),“他這樣說(shuō)乃是在論述文藝與革命的關(guān)系,不是在為整個(gè)文藝下定義?！币蚨?我們不能用魯迅關(guān)于“革命文藝”的功能的論述來(lái)界定“文藝”的一般性質(zhì),若這樣做,那是犯了用個(gè)別性取代普遍性的錯(cuò)誤。其次,徐中玉還證明魯迅不僅是堅(jiān)持“文藝”藝術(shù)規(guī)律的,即使在面對(duì)“革命文藝”時(shí),他承認(rèn)“革命文藝”有著工具的作用,卻也同時(shí)認(rèn)為不應(yīng)忽略自身的藝術(shù)特征。魯迅曾說(shuō):一切文藝都是宣傳,而一切宣傳卻并非都是文藝。在徐中玉看來(lái),落實(shí)在后一句上,就反映了魯迅反對(duì)“革命文藝”的先有“宣傳”而缺乏藝術(shù)性,魯迅說(shuō)他對(duì)于只會(huì)發(fā)出議論的文藝作品,卻總有些格格不入,就是明證。在徐中玉這里,魯迅不僅與工具說(shuō)者毫無(wú)相同之處,而且還是工具論的批判者,工具論者一直用來(lái)支撐自己的理論觀點(diǎn)的一根重要理論支柱就這樣被徐中玉抽空了。徐中玉明確反對(duì)工具說(shuō),他指出:

世界上時(shí)時(shí)有革命,卻不會(huì)每時(shí)每刻都有革命。文學(xué)史上有革命文學(xué),卻不都是革命文學(xué)。對(duì)沒(méi)有發(fā)生革命時(shí)候所產(chǎn)生的文學(xué),以及即使產(chǎn)生在革命時(shí)代而缺乏革命內(nèi)容但也不是反動(dòng)的文學(xué),就不能說(shuō)是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具。這樣的時(shí)代和這樣的文學(xué)應(yīng)該承認(rèn)在歷史上并不是非常短促和少量的。

最后一句,雖然語(yǔ)氣上留有余地,但其策略明確,就是將工具說(shuō)限制在革命文學(xué)之中加以討論,且在這個(gè)范圍之內(nèi),又加以藝術(shù)性的限制,從而使得工具論的論述只有極其有限的有效性。這不無(wú)道理。但除此而外,就一般的文藝而言,工具論就更加不起作用了。這是相當(dāng)徹底的否定態(tài)度。

徐中玉將魯迅所強(qiáng)調(diào)的文藝是時(shí)代人生的多方面的記錄與不應(yīng)忽略藝術(shù)技巧的觀點(diǎn)相結(jié)合,形成了“文藝的本質(zhì)是生活的形象的表現(xiàn)”這一重要觀點(diǎn):“人生無(wú)比豐富、復(fù)雜,形象地把它表現(xiàn)出來(lái)的方式方法也是多種多樣的,文藝的本質(zhì)、特征都要求作者能夠在作品里描寫(xiě)一切的人、階級(jí)和群眾,一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式,也就是說(shuō),只要生活里真實(shí)存在的,作者熟悉的,不管什么事情,什么材料,都可以寫(xiě),應(yīng)該寫(xiě)。而且還應(yīng)該允許作者覺(jué)得怎樣寫(xiě)有益就怎樣寫(xiě)?！盵7]盡管徐文還使用了“形象的反映”一詞,但就其主導(dǎo)傾向而言,是強(qiáng)調(diào)“形象的表現(xiàn)”的,因此,可以將這篇文章看作是1970年代末,從反映論開(kāi)始轉(zhuǎn)向表現(xiàn)論的一個(gè)重要信號(hào),這個(gè)信號(hào)因?yàn)槲谋局械姆从撑c表現(xiàn)混合而有些模糊,但文本中對(duì)于表現(xiàn)的重視明顯超過(guò)反映,模糊中也體現(xiàn)了一種新觀點(diǎn)的誕生,突破正在積聚中。因此,當(dāng)徐中玉在文本中將生活、形象、表現(xiàn)、真實(shí)、自由書(shū)寫(xiě)等結(jié)合在一起形成自己的論述空間時(shí),這樣的構(gòu)成要素及表述方式,具有超乎尋常的理論力量,不僅是對(duì)工具論的否定,也是對(duì)反映論的游離,意味著在討論文藝的性質(zhì)時(shí)強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)已經(jīng)從外在的(如革命、政治、階級(jí)、社會(huì)等)轉(zhuǎn)向內(nèi)在的(表現(xiàn)、我想怎么寫(xiě)就寫(xiě)、形象等),從尊重文藝的客體屬性轉(zhuǎn)向了尊重文藝的主體創(chuàng)造,從強(qiáng)調(diào)文藝的被動(dòng)性轉(zhuǎn)向了強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)造的主動(dòng)性。這才是對(duì)工具論的徹底揚(yáng)棄的開(kāi)始。幾年后,文論界出現(xiàn)了性格研究、主體研究、審美反映研究等,應(yīng)該說(shuō),是接著往下、往深處說(shuō)的。徐文是反對(duì)工具論中所達(dá)到了第一個(gè)清晰的表述狀態(tài),雖然是借用魯迅的觀點(diǎn)開(kāi)拓自己的論述空間的,可其理論上的意義是應(yīng)當(dāng)高估的。

二

由“為文藝正名”引發(fā)的關(guān)于文藝是不是工具的論爭(zhēng)很快演變成文學(xué)與政治關(guān)系的論爭(zhēng),這是深入。王若望介入了這場(chǎng)論爭(zhēng),而且成為論爭(zhēng)的焦點(diǎn)之一。但王若望如果只是強(qiáng)調(diào)文學(xué)不能從屬于政治而一般性地主張文學(xué)的獨(dú)特性,那么他就缺乏深刻性。我認(rèn)為王若望的貢獻(xiàn)就是提出了“美學(xué)的反映”這樣一個(gè)新命題:“文學(xué)藝術(shù)是社會(huì)現(xiàn)實(shí)在人們頭腦中的反映,是遵循美學(xué)的特殊規(guī)律進(jìn)行反映的,而不能解釋為只是政治的反映?！盵8]王若望的理論根據(jù)是什么?是重新解讀了馬克思關(guān)于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑關(guān)系的理論觀點(diǎn),在確認(rèn)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定上層建筑的前提后,認(rèn)為構(gòu)成意識(shí)形態(tài)的政治學(xué)說(shuō)、哲學(xué)、宗教、文藝、藝術(shù)、法律、道德等等,都擁有自己的特殊規(guī)律、特殊功能和獨(dú)特的表現(xiàn)形式,從而或比較直接,或比較曲折地反映經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的形態(tài)和變化。這樣一來(lái),王若望也就從馬克思主義基本原理的角度強(qiáng)調(diào)了政治與文學(xué)的區(qū)別與平等,松開(kāi)了文學(xué)對(duì)政治的依附。

王若望從兩個(gè)方面論證了文學(xué)的獨(dú)立性,一個(gè)是文學(xué)可以離開(kāi)對(duì)于政治的依附而創(chuàng)造出杰出作品,如《紅樓夢(mèng)》、《水滸傳》、《西游記》等就是例證。相反,依附于政治,卻往往失敗,如《死魂靈》的第二部、曹禺后期的創(chuàng)作等。一個(gè)是王若望在提出“美學(xué)的反映”的同時(shí),首次大膽觸及“政治標(biāo)準(zhǔn)第一,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”的評(píng)價(jià)原則。這一原則是在從屬論的思想背景下產(chǎn)生的,若是反對(duì)從屬論而不反對(duì)這個(gè)第一、第二的劃分,那是不徹底的。能夠思考這個(gè)第一、第二的劃分問(wèn)題,意味著王若望的“美學(xué)的反映”不是一個(gè)空洞的概念,它要落到實(shí)處,這個(gè)實(shí)處就是文學(xué)本身是自主的。為此,王若望認(rèn)為喋喋不休地分析作品的政治意義的做法,常常忽略了作品中的藝術(shù)表現(xiàn)、美學(xué)成就等內(nèi)涵,并且從文學(xué)接受的角度證明人民的喜愛(ài)藝術(shù)品,并非出于政治標(biāo)準(zhǔn)第一,而首先是從“藝術(shù)上是不是吸引人”出發(fā)的。這樣一來(lái),王若望就將文學(xué)的審美性提到了重要的位置上加以肯定,解構(gòu)了第一與第二的位置劃分,試圖將二者統(tǒng)一與融合起來(lái)。這對(duì)于論證文學(xué)的創(chuàng)作與欣賞都是與文學(xué)的美學(xué)特征密切相關(guān)的,無(wú)疑是一個(gè)有力的佐證。

當(dāng)然,王若望在提出了“美學(xué)的反映”后,并沒(méi)有對(duì)何為“美學(xué)的規(guī)律”進(jìn)行充分的證論,而是將其作為一個(gè)新的合理的預(yù)設(shè)加以運(yùn)用,從而實(shí)行他對(duì)從屬論的批判與否定。王若望部分地達(dá)到了自己的目的。原因在于從屬論本來(lái)就缺乏嚴(yán)密的邏輯支撐,尤其是與大量的文學(xué)史實(shí)相沖突,因此,只要從邏輯的與史實(shí)的層面稍加申論,從屬論攻而即破是一種必然。王若望的“美學(xué)的反映”之“美學(xué)”力量的獲得,從邏輯上說(shuō),是來(lái)自于意識(shí)形態(tài)各部門(mén)間的區(qū)別,這個(gè)區(qū)別是難以否認(rèn)的,所以文學(xué)具有獨(dú)特性;從實(shí)踐上說(shuō),不從屬于政治的創(chuàng)作比比皆是,且成功,何以文學(xué)非要從屬于政治呢?事實(shí)支持了文學(xué)的獨(dú)立性。除此而外,在王若望這里,“審美”如何靠著自身的內(nèi)涵而確認(rèn)自己,同時(shí)是如何否定從屬論,并與其他的社會(huì)活動(dòng)保持聯(lián)系等至關(guān)重要的問(wèn)題,根本沒(méi)有獲得重視。我認(rèn)為王若望對(duì)于這個(gè)命題的論證是粗糙的,即沒(méi)有對(duì)于這個(gè)命題的合理性、歷史源起、邏輯內(nèi)涵進(jìn)行深入探索,還只停留在一種理論假想之上。但是,王若望提出這個(gè)命題,仍然是其理論想象能力的一種表征,能夠引發(fā)隨后二十余年間人們不斷議論的一個(gè)中心話題即“審美反映論”,這本身就是一種貢獻(xiàn)。

當(dāng)錢(qián)中文、童慶炳等人將“美學(xué)的反映”轉(zhuǎn)換成為“審美反映”時(shí),他們更加自覺(jué)了,有關(guān)“審美反映”基本特征的分析才正式出現(xiàn)。錢(qián)中文于1982年提出了“文學(xué)審美反映生活的完整和豐富”問(wèn)題,并同時(shí)提出“文藝是一種具有審美特征的意識(shí)形態(tài)”。[9]出發(fā)點(diǎn)也是在文學(xué)與政治、道德之間或者說(shuō)在文學(xué)的美學(xué)分析與歷史、社會(huì)分析之間尋找平衡點(diǎn)。其后,錢(qián)中文于1986年充分證論了審美反映的內(nèi)涵,如具有強(qiáng)烈的情感色彩,與語(yǔ)言、符號(hào)、形式相關(guān),通過(guò)想象和幻想保持主體的主觀性等。[10]童慶炳基于過(guò)去“把文學(xué)看成是政治的附庸和傳聲筒,忽視文學(xué)本身的獨(dú)特的規(guī)律和審美特征”,又擔(dān)心有人提出文學(xué)是“自我表現(xiàn)”,否定文學(xué)與政治的關(guān)系,提倡抽象的人性論,所以是兩面作戰(zhàn),既反左也防右,既強(qiáng)調(diào)文學(xué)作為一般意識(shí)形態(tài)的特點(diǎn),也強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種特殊的意識(shí)形態(tài)。[11]3他于1984年明確提出并界定了“審美反映”:“以人們的整體的、具有審美屬性的社會(huì)生活作為反映的獨(dú)特對(duì)象和內(nèi)容,以藝術(shù)形象、特別是典型形象作為反映的獨(dú)特的形式,而無(wú)論是文學(xué)獨(dú)特對(duì)象、內(nèi)容,還是由這種獨(dú)特對(duì)象、內(nèi)容所決定的反映的形式,都具有審美的特性,因此,對(duì)生活的審美反映是文學(xué)的基本特征。”[11]65概括地講,童慶炳的“審美反映”論的基本意涵包括兩個(gè)要點(diǎn):其一,所反映的對(duì)象具有獨(dú)特性,其二,所反映的形式是形象的。比較而言,錢(qián)中文與童慶炳關(guān)于審美反映的論述,更加系統(tǒng)更加成熟,但其基本內(nèi)涵與王若望所寄望的是一致的,而且倡導(dǎo)審美反映的目的也是相近的,即反對(duì)文學(xué)成為政治的附庸,但追求的決不是文學(xué)的全然獨(dú)立,而是努力重建文學(xué)與政治之間的平等關(guān)系。從王若望的“美學(xué)的反映”到錢(qián)中文、童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)”、“審美反映”,其間一脈相承處是明顯的。

三

劉綱紀(jì)在參與文學(xué)與政治關(guān)系的論爭(zhēng)時(shí)明確表態(tài),“決不是要否認(rèn)文藝同政治的密切關(guān)系,宣揚(yáng)文藝脫離政治,不問(wèn)政治,而是要實(shí)事求是地認(rèn)識(shí)和克服我們過(guò)去在解決這個(gè)問(wèn)題上所存在的片面性,以利于我們的文藝的發(fā)展?！眲⒕V紀(jì)的切入點(diǎn)主要不是從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑的關(guān)系入手,而是轉(zhuǎn)向從生活本身的多方面性入手,因此,他在申論文學(xué)是社會(huì)生活的反映這一命題時(shí),鑒于生活的多方面性,認(rèn)為文學(xué)的內(nèi)容也應(yīng)當(dāng)是多方面的。這樣的論述,結(jié)合事實(shí)立論,仍然具有說(shuō)服力?！按_認(rèn)文藝所反映的生活內(nèi)容,包括社會(huì)生活的各個(gè)領(lǐng)域,不只限于階級(jí)斗爭(zhēng)?！彼?“文藝作為一種和其它社會(huì)意識(shí)形態(tài)不同的意識(shí)形態(tài)”,自有其內(nèi)容上的獨(dú)特性,不能與政治劃等號(hào)。

劉綱紀(jì)在回歸文學(xué)特征問(wèn)題時(shí),與王若望相似,談的也是政治標(biāo)準(zhǔn)第一與藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的合法性問(wèn)題。劉綱紀(jì)認(rèn)為從政治標(biāo)準(zhǔn)第一出發(fā),形成了固定的認(rèn)知模式,對(duì)那些政治正確的作品,哪怕藝術(shù)水平不高,也持肯定的態(tài)度;相反,一個(gè)作品一旦被判定政治錯(cuò)誤,不管它的藝術(shù)水平有多高,也對(duì)它持否定態(tài)度。他提出了相反的看法,政治正確而藝術(shù)水平不高的作品,從藝術(shù)的角度看要加以否定;政治上錯(cuò)誤而藝術(shù)水平很高的作品,從藝術(shù)的角度看應(yīng)加以肯定。他的結(jié)論是:“我們對(duì)一定的文藝作品在政治上應(yīng)取何種態(tài)度和在文藝批評(píng)上應(yīng)如何評(píng)價(jià)它,這兩者是有區(qū)別的?！逼鋵?shí),劉綱紀(jì)主張的是政治的歸政治,從政治的角度加以評(píng)判;藝術(shù)的歸藝術(shù),從藝術(shù)的角度加以評(píng)判。他從政治標(biāo)準(zhǔn)第一回歸藝術(shù)批評(píng)就是進(jìn)行藝術(shù)水平評(píng)價(jià),在藝術(shù)水平的評(píng)價(jià)中,政治上的對(duì)或錯(cuò)沒(méi)有什么重要性,所以,他已經(jīng)將“文藝批評(píng)”與政治評(píng)判相當(dāng)徹底地區(qū)分開(kāi)來(lái)了,“文藝批評(píng)”執(zhí)行的不是政治路線而是藝術(shù)路線,這條藝術(shù)路線就是遵照藝術(shù)的特有規(guī)律進(jìn)行。這樣斬釘截鐵的態(tài)度,在劉綱紀(jì)之前還是不多見(jiàn)的,比起王若望來(lái),更加細(xì)致與明確。

為此,劉綱紀(jì)提出了一部作品的評(píng)價(jià)包括三個(gè)步驟,從而導(dǎo)向了形式論的提出。第一步,判斷作品在政治上的對(duì)與錯(cuò),即使判斷這個(gè)作品在政治上對(duì)了,這也不夠,這既不能由此判定這作品在內(nèi)容上就是科學(xué)的,也根本不能判定這個(gè)作品的藝術(shù)水平的高與低。第二步,接著還得判斷這政治上對(duì)了的作品在思想上有無(wú)深刻性,是否揭示了生活的本質(zhì)的新的方面,政治上對(duì)了的作品若沒(méi)有思想上的深刻性,這政治上的對(duì)了也是空洞的。但即使這個(gè)作品具有了思想上的深刻性,這還不夠,因?yàn)檫€不能由此確定作品的全部?jī)r(jià)值,思想的深刻性可以屬于文學(xué),也可以屬于其他的人類認(rèn)知活動(dòng)。第三步,“還必須分析作品的形式”,將對(duì)作品的內(nèi)容分析與形式分析統(tǒng)一起來(lái),“這才能最終確定作品的價(jià)值”?！靶问礁蔷哂胁蝗莺鲆暤闹匾饬x。藝術(shù)家不同于思想家的可貴之處,就在于它能夠把某種思想表現(xiàn)在美的、動(dòng)人的形式之中?！彼囆g(shù)作品的“價(jià)值的高低,密切地聯(lián)系于它的形式的好壞。一部藝術(shù)作品,不論它的思想如何正確,如果形式拙劣不堪的話,作為藝術(shù)作品來(lái)看就沒(méi)有什么價(jià)值可言?！盵12]劉綱紀(jì)的全部證論引向沒(méi)有形式“就沒(méi)有什么價(jià)值可言”這一層,可見(jiàn)對(duì)于形式的重視已經(jīng)超過(guò)對(duì)于內(nèi)容的重視,這意在表明,文學(xué)的價(jià)值可以說(shuō)是決定于政治的正確、思想的深刻,但最終還是決定于形式的好壞。形式不存,文學(xué)的價(jià)值不存。這樣的結(jié)論,在今天看起來(lái),沒(méi)有什么驚人之處,可在當(dāng)時(shí),這就否定了政治第一、藝術(shù)第二的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn),將文學(xué)的價(jià)值與形式直接相關(guān),并受其左右,也就不僅是重提文學(xué)的相對(duì)獨(dú)立性,而是將這種相對(duì)獨(dú)立性提到了不容否定的高度,此時(shí)的“相對(duì)”頗接近于“絕對(duì)”,“形式論”呼之若出。當(dāng)然,在當(dāng)時(shí)的情況下要形成真正的“形式論”還不具備條件,一者,西方形式論的美學(xué)觀還受到普遍的抑制;二者,國(guó)內(nèi)文論界還無(wú)法立即從批判形式論的思想習(xí)慣中走出來(lái);三者,中國(guó)學(xué)者由于長(zhǎng)期處于反形式論的語(yǔ)境與氛圍中,還缺乏形式論的相關(guān)知識(shí)譜系來(lái)支撐他們創(chuàng)立一種全新的思考模式。劉綱紀(jì)的這種形式論只能是針對(duì)政治論的一種應(yīng)對(duì)選擇,缺乏堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)與全新論證,不可能形成形式主義文論引進(jìn)后全面探討形式的重要性、否定內(nèi)容決定論的認(rèn)知局面。鑒于與后起的形式主義文論之間還存在著重要差異,我將劉綱紀(jì)的形式分析稱作是新時(shí)期初中國(guó)文論中的形式論的初現(xiàn)。從偏向形式重要性的分析上來(lái)看,劉綱紀(jì)的形式分析與錢(qián)中文、童慶炳的審美分析是一致的,只是后來(lái)的兩位學(xué)者比起劉綱紀(jì)來(lái),更加注意將審美分析與歷史、社會(huì)分析相結(jié)合,強(qiáng)調(diào)兼容性,但也抹平了劉綱紀(jì)形式分析中更加突出形式要素的認(rèn)知棱角。從劉綱紀(jì)的關(guān)于形式論的不自覺(jué)的遐想到錢(qián)中文、童慶炳的主張審美意識(shí)形態(tài)論,形式論在新時(shí)期經(jīng)歷了第一場(chǎng)轉(zhuǎn)折,忽現(xiàn)卻又忽隱,要等到1980年代中期以后,借助西方形式主義文論的全面引進(jìn),才算卷土重來(lái),開(kāi)辟了新的理論空間。

四

我在上文的分析,是將徐中玉的“形象的表現(xiàn)”、王若望的“美學(xué)的反映”、劉綱紀(jì)的“形式分析”引向錢(qián)中文、童慶炳的“審美意識(shí)形態(tài)”,這當(dāng)然是一條發(fā)展的路向,因?yàn)闊o(wú)論從思想背景還是理論思考的一致性言,上述觀點(diǎn)都是相近的,所以,我說(shuō)審美意識(shí)形態(tài)論是一個(gè)時(shí)代里多數(shù)學(xué)者相近思考下的共同思想產(chǎn)物,不能否定直接提出者的創(chuàng)造功績(jī),但正是因?yàn)橛辛饲案昂罄^的創(chuàng)新追求,才有了這一理論成果。

但有沒(méi)有另一種可能性呢?只將徐中玉、王若望、劉綱紀(jì)的上述思考整體地歸入“審美意識(shí)形態(tài)”論的發(fā)展路徑,我認(rèn)為是對(duì)新時(shí)期文論的豐富性與復(fù)雜性的一種削足適履式的剪切,而未看它的自由流溢與新變。因此,如果說(shuō)在徐中玉、王若望、劉綱紀(jì)階段上的有關(guān)文學(xué)獨(dú)特性的思考還是比較一致的話,那么,1980年代后則出現(xiàn)了兩種發(fā)展路向,一種是藕斷絲連,一種是快刀斬亂麻。前者是錢(qián)中文式的,后者是劉再?gòu)?fù)式的,二者都保持了對(duì)于歷史的關(guān)注,但關(guān)注點(diǎn)有所不同。錢(qián)中文式的關(guān)注相對(duì)抽象些,立論多從超越特定歷史的角度出發(fā),而特定時(shí)代的歷史內(nèi)涵只是作為歷史片斷出現(xiàn)在自己的論述中,所得結(jié)論未能引起更大的共鳴。而劉再?gòu)?fù)式的關(guān)注相對(duì)具體些,主要是從特定時(shí)代的歷史內(nèi)涵出發(fā),其反思與立論具有極強(qiáng)的針對(duì)性,所得結(jié)論是一石激起千層浪。

劉再?gòu)?fù)在文論界普遍關(guān)注文學(xué)是什么的基礎(chǔ)上,將其上升到了人是什么的高度加以認(rèn)識(shí),在他這里,文學(xué)與政治的關(guān)系轉(zhuǎn)變成人與政治的關(guān)系進(jìn)行論述,結(jié)果,文學(xué)要不要依附于政治,變成了人要不要依附于政治。這是刨根究底。一旦人不再依附于政治了,文學(xué)當(dāng)然也就不再依附于政治了,文學(xué)的獨(dú)立性是由人的獨(dú)立性來(lái)加以解釋的。劉再?gòu)?fù)的這一思想集中在他的主體論上,“應(yīng)當(dāng)把人當(dāng)作人,不應(yīng)把人降低為物,降低為工具和傀儡,這種物本主義只會(huì)造成人物的枯死。也不應(yīng)把人變成神,這實(shí)際上又把人變成理念的化身,這種神本主義必然剝奪人的豐富性。我相信,物本主義和神本主義只能把文學(xué)藝術(shù)引向末路?！盵13]

就文學(xué)與政治的關(guān)系而言,劉再?gòu)?fù)的解構(gòu)是徹底的,他通過(guò)還人以主體地位,同時(shí)也就還文學(xué)、政治各自都有主體地位,人應(yīng)當(dāng)是自由獨(dú)立的,政治與文學(xué)也應(yīng)當(dāng)是自由獨(dú)立的。劉再?gòu)?fù)的主體論建構(gòu)與文學(xué)的獨(dú)特規(guī)律分析并非一回事,但既然已經(jīng)證明文學(xué)是獨(dú)立的,那么文學(xué)就應(yīng)當(dāng)具有自己的獨(dú)特規(guī)律,所以,劉再?gòu)?fù)的主體論還是導(dǎo)向了文學(xué)的獨(dú)立論,為討論文學(xué)的獨(dú)立問(wèn)題提供了邏輯支撐。在文學(xué)的獨(dú)立方面,劉再?gòu)?fù)更多地是從徐中玉、王若望、劉綱紀(jì)的一路直承下來(lái)的,比如他強(qiáng)調(diào)文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)“由著重考察文學(xué)的外部規(guī)律向深入研究文學(xué)的內(nèi)部規(guī)律轉(zhuǎn)移”,過(guò)去的文學(xué)研究主要側(cè)重于文學(xué)與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)以及上層建筑中其他意識(shí)形態(tài)之間的外部關(guān)系,現(xiàn)在應(yīng)當(dāng)轉(zhuǎn)移到研究文學(xué)本身的審美特點(diǎn)、文學(xué)內(nèi)部各要素的相互聯(lián)系、文學(xué)各門(mén)類自身的結(jié)構(gòu)方式和運(yùn)動(dòng)規(guī)律等內(nèi)部規(guī)律上來(lái)。劉再?gòu)?fù)指出:

我們對(duì)文藝本質(zhì)的看法,過(guò)去就單純地從認(rèn)識(shí)論和政治的角度來(lái)看,把文學(xué)看成是社會(huì)生活的反映,這當(dāng)然沒(méi)有錯(cuò),但是,過(guò)去僅僅允許用這個(gè)角度來(lái)規(guī)定文學(xué)的本質(zhì),這就不夠全面。事實(shí)上,對(duì)文學(xué)本質(zhì)的規(guī)定,還可從其他角度,例如,從哲學(xué)角度來(lái)看,可以說(shuō),文學(xué)是克服異化,使人暫時(shí)獲得復(fù)歸的一種手段;從價(jià)值學(xué)來(lái)看,可以說(shuō),文學(xué)是人的人格和思想情感的表現(xiàn);從心理學(xué)來(lái)看,可以說(shuō),文學(xué)是苦悶和歡樂(lè)的象征,是人的內(nèi)心情感活動(dòng)的升華;從歷史學(xué)的角度來(lái)看,在特定的時(shí)代環(huán)境中,也可以說(shuō),它是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具(這只是暫時(shí)的);從審美的角度看,它是有缺陷的世界中的一種理想之光。[14]

結(jié)合劉再?gòu)?fù)引述及提出的概念有:情感性、非自覺(jué)性、變態(tài)、自身、內(nèi)宇宙、內(nèi)部規(guī)律、形式、人類精神本體學(xué)等概念,試圖消解或顛覆階級(jí)、政治、認(rèn)識(shí)論、反映論、外部規(guī)律、工具、服務(wù)、線性的因果關(guān)系的單一作用,劉再?gòu)?fù)實(shí)際上運(yùn)用了他當(dāng)時(shí)所能掌握的各種知識(shí),將它們糅合在一起,也許是生硬的,卻用這樣的豐富的但卻有些異端的思想觀念,向反映論、認(rèn)識(shí)論發(fā)起了思想挑戰(zhàn)。

當(dāng)然,錢(qián)中文式的審美意識(shí)形態(tài)論做的是調(diào)和的工作,沒(méi)有完成對(duì)于文學(xué)與政治的本質(zhì)區(qū)別。[15]倒是劉再?gòu)?fù)借助主體論、又借用韋勒克的形式批評(píng),具有了更大的可能性。但劉再?gòu)?fù)的觀點(diǎn)膠著于主體論,哲學(xué)的意味更重一些,而文學(xué)的獨(dú)特性在他的理論構(gòu)架中卻似一種副產(chǎn)品,這使他一直未能集中精力提出類似錢(qián)中文的“審美意識(shí)形態(tài)”與“審美反映”那類屬于美學(xué)與文學(xué)領(lǐng)域的核心概念,他對(duì)文學(xué)獨(dú)立性的認(rèn)識(shí)更多地停留在呼吁的層面上,而非落實(shí)在理論建設(shè)的層面上。這要等到形式批評(píng)的千呼萬(wàn)喚始出來(lái),才能將文學(xué)的審美性研究帶向一個(gè)更高的層面。

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