薛 雯

關(guān)鍵詞: 新時期;去政治化;藝術(shù)特征;敘述策略

摘 要: 新時期初的文論界通過爭論文學(xué)與政治的關(guān)系,通過對“工具論”、“從屬論”的反撥,形成了“去政治化”的思想認(rèn)識傾向,圍繞著對藝術(shù)特征、美學(xué)的規(guī)律的肯定,強(qiáng)調(diào)以生活至高論代替政治至上論,以廣義政治論取代狹義政治論,從堅(jiān)持他律論到堅(jiān)持自律論,試圖完成文學(xué)“去政治化”的理論建構(gòu)。

中圖分類號: I005

文獻(xiàn)標(biāo)識碼: A

文章編號: 10012435(2009)06064306

De-politicization of Literature and Its Narrative Devices in Early Post-Cultural Revolution Era

XUE Wen (College of Printing and Art, University of Shanghai for Science and Technology, Shanghai 200093, China)

Key words: the Post-Cultural Revolution Era; de-politicization; artistic features; narrative device

Abstract: In the early Post-Cultural Revolution Era the circle of literary theories, through the disputes over the relationship between literature and politics, and the nullification of “instrumentalism of literature” and “subordination of literature”, developed a tendency of “de-politicization”. Centered on the recognition of artistic features and the rules of aesthetics, the circle emphasizes the substitution of “l(fā)ife paramount” for “politics paramount”, the replacement of politics in the narrow sense with politics in the broad sense, as well as the shift of other-discipline to self-discipline, in an attempt to realize the de-politicized theoretical construction.

文論界將60年來的文學(xué)與政治論爭概括為三個階段:政治化階段(1940年代到1970年代末)、去政治化階段(1970年代末到1980年代末)、再政治化階段(1990年代以來),盡管相關(guān)研究成果斐然,但如何深入到各個階段中去尋找內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)與肌理,卻不夠充分。本文以1970年代末到1980年代初即通常所說的“新時期初”有關(guān)文學(xué)與政治關(guān)系的論爭作為研究對象,探討其“去政治化”的過程及敘述策略,為建構(gòu)新的文學(xué)政治學(xué)提供一定的思想啟示。

從“撥亂”到“反正”:肯定藝術(shù)特征

新時期初在認(rèn)識文學(xué)與政治的關(guān)系時,首先經(jīng)歷了批判“四人幫”的“撥亂”而未“反正”的過程,緊接著出現(xiàn)的“為文藝正名”才是真正的“反正”,初步確認(rèn)了文學(xué)的藝術(shù)特征,奠定了“去政治化”的第一塊基石,為擺脫文學(xué)對于政治的依附提供了最初的理論說明。

有關(guān)文學(xué)與政治關(guān)系的論述,“文革”前形成了這樣的觀點(diǎn):文藝必須服從政治,這是不可懷疑的歷史規(guī)律與正確結(jié)論。許懷中在1962年以“最辯證、最徹底地解決了文藝與政治的關(guān)系”為標(biāo)題論述毛澤東的《講話》,指出:“‘五四運(yùn)動到毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發(fā)表以前的二十三年間,由于進(jìn)步的、革命的文藝?yán)碚摷液妥骷业呐?對文藝與政治關(guān)系的問題的探索,取得了不少的成就,做出了一定的歷史貢獻(xiàn)。到了毛主席《講話》發(fā)表,這個問題就得到了真正的徹底的解決?！盵1]許懷中雖然也主張“不能以藝術(shù)擠掉政治,也不能以政治代替藝術(shù)”,要反對“藝術(shù)即政治”、“政治即藝術(shù)”,但文藝從屬于政治的附屬地位決定了它的基本特性與功能是為政治服務(wù)的,是階級斗爭的工具。這里所使用的 “最辯證、最徹底” 詞語,宣示這個問題的爭論已經(jīng)結(jié)束,只要按照這樣的理論去辦就萬事大吉了。

隨著“四人幫”的倒臺,批判“四人幫”的文學(xué)控制成為一件大事。但客觀地講,人們維護(hù)的仍然是原有的文學(xué)政治觀。如林思草既駁斥“四人幫”的論調(diào),又維護(hù)文藝與政治的關(guān)系,全盤肯定《講話》的結(jié)論:“文藝與政治的關(guān)系,是確定了的,擺好了的:第一,文藝從屬于政治,是整個革命事業(yè)的一部分,是齒輪與螺絲釘,和別的更重要的部分比較起來,自然有輕重緩急、第一第二之分。第二,文藝是整個革命事業(yè)不可缺少的一部分,它反轉(zhuǎn)來給予偉大的影響于政治,如果連最廣義最普通的文學(xué)藝術(shù)都沒有,那革命運(yùn)動就不能進(jìn)行,就不能勝利。”他認(rèn)為:“只有無產(chǎn)階級才真正懂得怎樣利用文藝武器為本階級的政治服務(wù)”。[2]這篇文章,仍然沿用齒輪、螺絲釘、工具、武器、戰(zhàn)線、服務(wù)等概念來定性文藝,與“文革”前的理論觀點(diǎn)沒有絲毫差別。這是“撥亂”而未“反正”,撥“四人幫”借“文學(xué)為政治服務(wù)”所造成的“亂”象,可又回到“文學(xué)為政治服務(wù)”的原命題,維護(hù)它的正當(dāng)性。

“為文藝正名”的提出,才是正本清源的開始。1979年《上海文學(xué)》發(fā)表編輯部文章《為文藝正名——駁“文藝是階級斗爭的工具”說》,[3]將長期以來文學(xué)創(chuàng)作中的公式化與概念化的主因歸結(jié)為“作者忽略了文學(xué)藝術(shù)自身的特征”,才信奉文藝是階級斗爭的工具。這是新時期文論中第一次明確強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)要有“自身特征”,反映了潛在的要自律的意識。這是真正的“撥亂反正”,“撥亂”不僅僅是撥“四人幫”將文藝作為階級斗爭工具之亂,而且也是撥一切將文藝作為階級斗爭工具之亂。“反正”要“反”到“文學(xué)藝術(shù)的基本特點(diǎn),就在于它用具有審美意義的藝術(shù)形象去反映社會生活”。

《正名》對文藝是階級斗爭工具說的否定是堅(jiān)定的,公開聲稱它是一個“不科學(xué)的口號”:

文藝是階級斗爭的工具這個提法,如果僅僅限制在指某一部分文藝作品(對象)所具有的某一種社會功能這個范圍內(nèi),那么,它是合理的。如果把對象擴(kuò)大,說全部文藝作品都是階級斗爭的工具,說文藝作品的全部功能就是階級斗爭的工具,那么,原來合理就變成了歪理?！八娜藥汀钡墓戆褢蛘谟?他們把一部分文藝作品所具有的某一種社會功能——“階級斗爭工具”,作為全部文藝的唯一功能來加以宣揚(yáng),從而把“文藝是階級斗爭的工具”歪曲成了文藝的定義和全部本質(zhì),這就從根本上取消了文學(xué)藝術(shù)的特征。

《正名》一文關(guān)于文藝與真善美的分析,在當(dāng)時具有重要意義,是對過去擴(kuò)大文學(xué)與政治關(guān)系論述領(lǐng)域思維習(xí)慣的限制與收縮?！墩氛J(rèn)為文藝要追求三種價值:“解決為文藝與生活的關(guān)系,主要是為了求得真的價值;解決政治的關(guān)系,主要是求得善的價值。在真和善的基礎(chǔ)上,還要解決內(nèi)容和形式關(guān)系,這是為了求得美的價值。”既然認(rèn)為真、善、美各司其職,那么,文學(xué)與政治的關(guān)聯(lián)只是文學(xué)的一種價值,當(dāng)然也就沒有必要將其放大作為文藝的基本屬性加以確認(rèn)了。文藝是階級的工具說,本來是以偏概全的,當(dāng)然就不科學(xué)了?！墩诽岢觥坝镁哂袑徝酪饬x的藝術(shù)形象去反映社會生活”,在“藝術(shù)形象”之前再突出“審美”的制約作用,已經(jīng)在不自覺中將文學(xué)的性質(zhì)與審美直接相關(guān)聯(lián),這對于過去只從政治的角度來觀察文學(xué),是一次開拓。文學(xué)是政治的與文學(xué)是審美的,盡管不是兩個無法關(guān)聯(lián)的話題,但是以誰為主,仍然體現(xiàn)了對于文學(xué)本質(zhì)的不同認(rèn)識。當(dāng)然,《正名》一文還沒有對“審美”的內(nèi)涵進(jìn)行清晰界定,這還帶有新時期初人們在認(rèn)識文學(xué)審美本質(zhì)時的過渡色彩,還比較粗糙。這要等到后起的主體論、心理批評與形式主義文論的引進(jìn)與實(shí)踐,才能獲得更好的解決。

圍繞《正名》一文展開了激烈的爭論。反對《正名》的為“文藝是階級斗爭的工具”這一觀點(diǎn)進(jìn)行了辯護(hù),主要有王得后的《給〈上海文學(xué)〉評論員的一封信》、吳世常的《“文藝是階級斗爭的工具”是個科學(xué)的口號》、張居華《堅(jiān)持無產(chǎn)階級的黨的文學(xué)原則——“文藝是階級斗爭的工具”不容否定》、曾繁仁《應(yīng)該完整地準(zhǔn)確地理解“文藝是階級斗爭的工具”的理論》、李方平《真實(shí)性、公式化與文藝為階級斗爭服務(wù)——與〈為文藝正名〉商榷》等。堅(jiān)持工具說的主要理由是:這是從馬克思主義的經(jīng)典理論中推導(dǎo)出來的;在階級社會中文學(xué)創(chuàng)作就帶有階級性,其完整的稱謂應(yīng)當(dāng)說“文藝是階級斗爭的形象化的工具”;工具說與創(chuàng)作中的公式化、概念化沒有必然的聯(lián)系,這樣的創(chuàng)作弊端是脫離生活而引發(fā)的;不能因?yàn)椤八娜藥汀崩眠^工具說就否定工具說等。其中“形象化的工具”一說,盡管突出了文學(xué)創(chuàng)作的“形象化”特征,但并不能從根本上改變將文學(xué)視作“工具”的功利主義傾向?！靶蜗蠡墓ぞ摺比匀恢皇恰肮ぞ摺?而只要身為“工具”,也就無法避免依附性?！靶蜗蠡墓ぞ摺迸c“審美的藝術(shù)形象的反映”之間所存在的差異是:前者保留了工具說的巨大影響,是對工具說的修補(bǔ),文學(xué)本質(zhì)上還是工具性的;后者突破工具說,試圖重建文學(xué)的本質(zhì)認(rèn)識,文學(xué)本質(zhì)上不是工具。

反對工具說的占有上風(fēng),主要的有顧經(jīng)譚的《文學(xué)的發(fā)展與“為文藝正名”》、周宗岱的《“文藝是階級斗爭的工具”是個科學(xué)的口號嗎?——駁吳世常同志》、邱明正的《一個不精確的口號——評“文藝是階級斗爭的工具”說》、羅竹風(fēng)《文藝必須正名》、徐中玉《文藝的本質(zhì)特征是生活的形象表現(xiàn)》等。這些文章主要思考了兩個問題:工具說應(yīng)當(dāng)被否定,否定工具說后文藝的本質(zhì)特征是什么。顧經(jīng)譚認(rèn)為:文藝產(chǎn)生在階級社會以前,并在階級社會消亡以后還得存在,怎么能夠說文藝是階級斗爭的工具呢?“甚至在階級社會中也不是以推動階級斗爭作為自己唯一的直接的功能。因此,不能以‘階級斗爭的工具之名來作為它的質(zhì)的規(guī)定性。如果硬是用‘工具說來概括文藝的實(shí)質(zhì),那就未免名實(shí)兩乖,以偏概全了!”[4]這與主張工具說的只在階級社會的范圍內(nèi)討論文藝的性質(zhì)是不同的,它從文藝的起源與文藝的永存發(fā)展來看,視野開闊,結(jié)論的有效性也就大些。特別是顧經(jīng)譚強(qiáng)調(diào)即使在階級社會中,文藝與法律、政治也是不同的,它未必都是作為工具發(fā)生作用的。這與工具說針鋒相對,涉及到了堅(jiān)持工具說與否定工具說的根本分歧,主張工具說的基本上不談文藝與政治、法律的根本區(qū)別,將它們混合在一起加以定性;而反對工具說的則抓住文藝與政治、法律等必然有區(qū)別立論,當(dāng)然著重于它們的相異了。

由反對工具說形成的“藝術(shù)特征論”盡管突出與肯定了文學(xué)的自身規(guī)律,但總的看來,還缺乏對藝術(shù)特征的具體說明。雖然如上文所論述的那樣,已經(jīng)提到了“審美”,但還缺乏對“審美”的具體說明。因此,反對工具說的用文學(xué)應(yīng)當(dāng)具有“藝術(shù)特征”反對文學(xué)應(yīng)當(dāng)成為工具,在這一點(diǎn)上,他們的說明往往是有力的。但到底什么才是藝術(shù)的特征,卻論述得極為模糊,這于認(rèn)識文學(xué)本質(zhì)特征沒有什么大的幫助。

擺脫“從屬論”:“美學(xué)的規(guī)律”的出現(xiàn)

到了1980年代初,文論界爭論的主要問題就是如何評價文學(xué)為政治服務(wù)的“從屬論”。否定“從屬論”的,提出了“美的規(guī)律”問題,為文學(xué)的“去政治化”提供了文學(xué)之所以能夠獨(dú)立的理由。與此相關(guān),文論界所使用的關(guān)鍵詞匯,已經(jīng)從反對工具說時的“形象”、“藝術(shù)的特征”、“特殊的意識形態(tài)”等轉(zhuǎn)向“審美”、“情感”、“審美反映”等。文學(xué)的審美本質(zhì)開始以一種近乎清晰的面貌呈現(xiàn)。

這一過程與鄧小平有關(guān)。鄧小平先是提出“不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù)”。[5]他指出:“不繼續(xù)提‘文藝從屬于政治這樣的口號。因?yàn)檫@個口號容易成為對文藝橫加干涉的理論根據(jù),長期的實(shí)踐證明,它對文藝發(fā)展利少害多。”同時強(qiáng)調(diào):“文藝是不可能脫離政治的。任何進(jìn)步的、革命的文藝工作者都不能不考慮作品的社會影響,不能不考慮人民的利益、國家的利益、黨的利益。培養(yǎng)社會主義新人就是政治?！编囆∑降挠^點(diǎn)中止了工具說,取代“從屬論”,形成了“為人民服務(wù)”、“為社會主義服務(wù)”的新口號,打開了文學(xué)本質(zhì)論述的新空間,使得由“正名”階段所提出的“藝術(shù)特征”的命題,可以向著更深刻的方面發(fā)展。

文論界在反思文學(xué)與政治關(guān)系時,王若望發(fā)表了《文藝與政治不是從屬關(guān)系》一文[6],否定文藝從屬于政治的基本觀點(diǎn)。王若望并非認(rèn)為文藝中沒有政治,但文藝的反映政治,其實(shí)是通過反映生活而自然具有的。他以《紅樓夢》為例,曹雪芹的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作,由于忠實(shí)地反映了當(dāng)時社會生活的形形色色之面,所以也反映了政治。因此,在這部稱得上是“中國封建社會的百科全書”的作品里,談不到為政治服務(wù),更談不到從屬于政治,但這部作品卻處處表現(xiàn)了中國封建社會這個大的政治。他認(rèn)為這樣來理解文藝與政治的關(guān)系才是正確的。此外,他還結(jié)合《水滸傳》、《西游記》、魯迅的“遵命文學(xué)”、曹禺前后期創(chuàng)作變化、果戈理的《死魂靈》、巴爾扎克的世界觀與現(xiàn)實(shí)主義的沖突等問題具體闡釋了文學(xué)是不為政治服務(wù)的,結(jié)論是:文藝不是因?yàn)闉檎畏?wù)才去寫政治的,而是為了反映生活的真實(shí)性與全面性才去反映政治的。尤其是提出了文學(xué)對生活是從“美學(xué)的特殊規(guī)律進(jìn)行反映的”,則表明了文學(xué)的活動是以自己的特有方式進(jìn)行的,既建立在超越政治的生活基礎(chǔ)之上,也建立在超越政治的“美學(xué)的規(guī)律”基礎(chǔ)之上,文學(xué)之所以能夠擺脫政治的束縛,就是因?yàn)樗恍枰蔚闹笇?dǎo)與制約,可以自由地活動。比較而言,王若望的這個“美學(xué)的特殊規(guī)律”,比起“正名”時的“審美的藝術(shù)形象”來,又有突破,這就是“特殊”一詞終于出現(xiàn)。既然“特殊”,文藝當(dāng)然就不必簡單地服從政治、反映政治了,它有自己的活動規(guī)律,只有遵循這個自己的特殊的活動規(guī)律行事,文學(xué)創(chuàng)作才是正確的。王若望使用“美學(xué)的規(guī)律”這個詞語,是馬克思的“按照美的規(guī)律造型”的具體運(yùn)用,這一點(diǎn)強(qiáng)化了他的論述。

朱捷反駁王若望的觀點(diǎn),主要論證了文藝與政治的相關(guān)性,“任何時代、任何作家的文藝活動,都或近或遠(yuǎn),或明或暗地離不開當(dāng)時的政治”。其論證的思路是:文藝不可能脫離政治,因?yàn)樵谏鐣钪衅鹬匾饔玫恼?必然地會反映在文藝創(chuàng)作中。他在談到文藝的特征時,強(qiáng)調(diào)的只是文藝的形象性。[7]朱捷的論證較為簡單,比如所強(qiáng)調(diào)的“不脫離”,其實(shí)與“從屬”概念不對等,不能說“不脫離”就是“從屬”?！皬膶佟笔欠?是按照“主人”的意見做。不脫離是指二者有關(guān)聯(lián),但這種關(guān)聯(lián)并不表明一者要服從于另一者。朱捷既認(rèn)識到了文藝為政治服務(wù)的某種弊病,又不想徹底放棄這個觀點(diǎn);看到了生活對于創(chuàng)作的重要性,卻時時想用政治來加以限制;模糊地意識到文藝有自己的特殊性,但只能用形象性加以表述,找不到更為清晰、更為準(zhǔn)確的界定方式。

與朱捷觀點(diǎn)相近的還有吳世常、羅啟業(yè)等。吳世常認(rèn)為:“文藝為政治服務(wù)在今天,主要就是為社會主義服務(wù),為人民服務(wù),就是在作品中要用馬列主義思想去教育群眾,以無產(chǎn)階級的面貌來改造世界,目的是要使無產(chǎn)階級的思想真正成為‘統(tǒng)治地位的思想,使黨的工作著重點(diǎn)順利地轉(zhuǎn)移到四化建設(shè)方面來,以日益鞏固無產(chǎn)階級專政。試問象這樣的為政治服務(wù)的文藝,它的路子會‘越走越窄”嗎?”[8]羅啟業(yè)認(rèn)為:“文藝為政治服務(wù),是應(yīng)該繼續(xù)堅(jiān)持的基本原則。我們所講的政治,絕不僅僅是指的階級斗爭;經(jīng)濟(jì)建設(shè)也是政治,‘四個現(xiàn)代化'建設(shè)是當(dāng)前的最大政治”;‘培養(yǎng)社會主義新人就是政治”。[9]他們有時是在推演鄧小平的相關(guān)說法,但由于未能接受鄧小平對于“服務(wù)論”、“從屬論”的明確否定,難以跳出僵化的認(rèn)識框架,缺乏新意,難免是將對“服務(wù)論”、“從屬論”的否定置換成對于“服務(wù)論”、“從屬論”的肯定。

值得關(guān)注的是,從1982年起出現(xiàn)了“審美反映”與“審美意識形態(tài)”概念。盡管在“正名”階段及否定從屬論之際,出現(xiàn)了“審美”與“反映”的連用,但這樣的連用是不自覺的,主要用意是強(qiáng)調(diào)反映具有審美特色,至于這種反映具有何種審美特色,這一審美特色具有何種內(nèi)涵,都沒有論及?？伞皩徝婪从场钡奶岢鰟t不同,它已經(jīng)明確了“審美反映”不是一般的“反映”,而且指出了這一反映的審美特色到底是什么,因此,可以說,“審美反映”是“美學(xué)的規(guī)律”的具體化與深化,也是新時期以來有關(guān)文學(xué)與審美關(guān)系思考的新的理論結(jié)晶。“審美反映”論的突破有兩個:其一,文學(xué)的審美特性不是僅指文學(xué)的形象特性,前者遠(yuǎn)比后者深刻與全面。用形象來規(guī)定文學(xué),只是從一種較為外在的層面來規(guī)定文學(xué),而從審美的角度規(guī)定文學(xué),則是從本質(zhì)的角度規(guī)定文學(xué)。其二,“審美反映”作為一種獨(dú)特的反映形式,不同于邏輯的反映,前者是非認(rèn)識的,是情感的,但可包含認(rèn)識;后者是認(rèn)識的,可以包含情感,但是理性的。正如童慶炳所指出的:

隨著上世紀(jì)70年代末和80年代初開始的改革開放和思想解放運(yùn)動,我們批判了‘文革時期的文藝極端政治化和工具化的做法,并沖破了‘文藝從屬于政治的思想束縛,也從長期以來就規(guī)定的文學(xué)的特性是‘形象的單一理解中解放出來,特別是80年代初掀起的‘美學(xué)熱的滾滾浪潮,使大家在討論中逐漸形成了文學(xué)的特性是審美的共識。這就是說,審美是區(qū)別文學(xué)與非文學(xué)的根本特征。那么什么是審美呢?審美,最簡明的概括,就是情感的評價。[10]

“審美反映”與“審美意識形態(tài)”的提出“確認(rèn)了文學(xué)作為一種相對獨(dú)立的社會意識形態(tài)應(yīng)有的獨(dú)立品格與自身規(guī)律”,稱它是“新時期以來文論發(fā)展的最大成果之一”,是名實(shí)相副的。[11]這徹底結(jié)束了由工具說、從屬論、反映論、認(rèn)識論所構(gòu)成的文學(xué)本質(zhì)觀,代之以由審美、情感、價值構(gòu)成的新的文學(xué)本質(zhì)觀。

“去政治化”的三種敘述策略

經(jīng)過論爭,文論界中“去政治化”的傾向越來越鮮明,其中深入者大體通過以下三種敘述策略,提供了“去政治化”的可能性。

其一,強(qiáng)調(diào)以生活至高論代替政治至上論。政治至上論強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作必須服從與反映政治上的階級斗爭,即使描寫其他的生活題材,也應(yīng)突出政治的關(guān)鍵與核心地位,因此,創(chuàng)作總是應(yīng)當(dāng)流露出強(qiáng)烈而自覺的政治傾向,為一定的政治斗爭服務(wù)。而生活至高論強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作首先要服從的是生活而非政治,認(rèn)為強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作首先要服從政治需要的做法,不符合創(chuàng)作的實(shí)際與規(guī)律。張文勛指出:真實(shí)是藝術(shù)的生命。“文藝作品缺乏真實(shí)性,也就談不上政治思想性和藝術(shù)性?！币虼?“寫真實(shí),就是要從生活實(shí)際出發(fā),要按照生活本來的面貌去反映生活。”在張文勛這里,創(chuàng)作從生活的真實(shí)出發(fā),也要受到生活真實(shí)的檢驗(yàn),可謂起點(diǎn)是生活的真實(shí),終點(diǎn)還是生活的真實(shí),離開了生活的真實(shí),就沒有了藝術(shù),那里還有藝術(shù)中的政治呢。[12]所以,寫真實(shí)是文藝創(chuàng)作的第一原則,而文藝要反映政治則沒有這么重要。李沛、王佐夫指出:文藝的內(nèi)容是通過反映生活的多方面來實(shí)現(xiàn)的,比起政治來,這要豐富得多,復(fù)雜得多,“文藝是以社會生活的整體作為自己的對象,它不光表現(xiàn)人們的政治生活,而且也表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)生活、精神文化生活、友誼、愛情、家庭生活等。它不只反映人們的階級關(guān)系,也反映人的一切社會關(guān)系,包括人和自然的關(guān)系,表現(xiàn)人們在各種社會關(guān)系中的本質(zhì)以及人類‘共同美的一些內(nèi)容?！盵13]雖然主張生活第一的論者大都強(qiáng)調(diào)政治是生活的中心或核心,起著主導(dǎo)作用,但主導(dǎo)作用畢竟不是唯一作用,所以,他們的論述就從突出政治轉(zhuǎn)移到了突出生活上了。生活的重要性取代了政治的重要性,這對賦予文學(xué)創(chuàng)作以更加豐富多彩的生活內(nèi)容起到了至關(guān)重要的引導(dǎo)作用。

其二,強(qiáng)調(diào)以廣義政治論取代狹義政治論。狹義政治指的是一個政黨在一個特定階段內(nèi)的具體任務(wù)與政策方針。1950年代中,文論界提出了“寫政策”、“趕任務(wù)”等口號,就是文藝服務(wù)于狹義政治的典型表現(xiàn)。過去強(qiáng)調(diào)的文藝為政治服務(wù),實(shí)際上強(qiáng)調(diào)的是為狹義的政治服務(wù)。這樣一來,今天有什么樣的任務(wù)與政策,文藝就得表現(xiàn)什么樣的任務(wù)與政策。這使文藝創(chuàng)作疲于奔命。而廣義政治指的是一個黨、一個階級在一個相當(dāng)長的時期內(nèi)的總?cè)蝿?wù)與總追求,代表的是黨與階級的最大利益、最終利益。當(dāng)時不少的論文都認(rèn)為反映這樣的政治,才是真正地反映了政治,才與人民群眾的愿望與利益相一致。周揚(yáng)在這一方面頗具代表性,他曾經(jīng)是“寫政策”的倡導(dǎo)者,雖然繼續(xù)主張文藝不能與政治無關(guān),但轉(zhuǎn)而認(rèn)為要擴(kuò)大政治內(nèi)涵:

文藝反映生活的真實(shí)就應(yīng)當(dāng)適合一個歷史階段的政治需要。在今天來說,就是社會主義現(xiàn)代化建設(shè)的需要。凡是有利于實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化的,又是能直接間接鼓舞人們獻(xiàn)身于建設(shè)社會主義祖國的,都是為無產(chǎn)階級所需要的,都是符合無產(chǎn)階級和廣大人民的利益的,而不應(yīng)該把文藝和政治的關(guān)系狹隘地理解為僅僅是要求文藝作品配合當(dāng)時當(dāng)?shù)氐哪稠?xiàng)具體政策和某項(xiàng)具體政治任務(wù)。政治不能代替藝術(shù)。政治不等于藝術(shù)。[14]

周揚(yáng)的觀點(diǎn)破除了“狹義政治”觀,將“社會主義現(xiàn)代化建設(shè)”納入服務(wù)政治的范圍,顯示了除階級斗爭之外,“只要真實(shí)地反映人民的需要和利益”,就是服務(wù)政治,影響政治,這是將政治概念人民化,將人民的利益崇高化,文學(xué)的政治化轉(zhuǎn)變成文學(xué)的人民化。羅啟業(yè)也有相關(guān)看法:“文藝為政治服務(wù),不是要求文藝從屬于臨時的、具體的、直接的政治任務(wù),而是為一定歷史時期的總?cè)蝿?wù)服務(wù),要求作家反映豐富的社會生活,反映人們在各種社會關(guān)系中的本質(zhì);表現(xiàn)時代的要求和歷史發(fā)展的趨勢,鼓舞人們向社會主義和共產(chǎn)主義的偉大目標(biāo)前進(jìn)?！盵15]當(dāng)“文學(xué)為政治服務(wù)”被“文學(xué)為人民群眾的利益服務(wù)”而取代時,狹義的政治也就失去了它的原有權(quán)威性,從而解放了文學(xué)創(chuàng)作的生產(chǎn)力。

其三,從堅(jiān)持他律論到出現(xiàn)自律論。他律論即不從文藝自身來界定文藝的本質(zhì),而是通過對文藝與經(jīng)濟(jì)、政治等相關(guān)性來界定文藝本質(zhì)與特性。這是文藝為政治服務(wù)的理論基礎(chǔ),但在此時顯然受到了挑戰(zhàn)。張文勛指出:“我認(rèn)為在文藝與政治的關(guān)系問題上的‘左的錯誤,根本危害在于它抹煞了文學(xué)藝術(shù)的特征,取消了文藝對于政治的相對獨(dú)立性,違反了文藝的規(guī)律?！盵12]盡管在確認(rèn)文藝的獨(dú)立性時用了“相對”二字加以限制,可能會造成歧義,但“獨(dú)立性”這一概念的浮出中國文論界,已經(jīng)是不小的進(jìn)步。王若望在質(zhì)疑“政治標(biāo)準(zhǔn)第一,藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二”時,從人民需要的角度強(qiáng)調(diào)群眾接受藝術(shù)品,不是從政治標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)而是從藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)的,“工藝美術(shù)品上的裝飾畫,一度都是畫的學(xué)大寨,紅旗飄飄或?qū)懙恼Z錄書法,對這樣的政治標(biāo)準(zhǔn),人民眼中并不把它列為‘第一,因?yàn)槿嗣袷菑拿缹W(xué)的角度選擇美術(shù)工藝品的?！盵6]王若望沒有走向另一個極端,而是主張二者水乳交融,這也在很大程度上扭轉(zhuǎn)了對于文藝的自身特性的忽略。這一時期,有學(xué)者引述別林斯基關(guān)于“藝術(shù)首先必須是藝術(shù)”的觀點(diǎn),將其視為馬克思主義關(guān)于藝術(shù)不能等同于政治的思想來源,雖然有些對接不上,但這樣的引用體現(xiàn)了回歸文藝自身的企圖?！皠e林斯基在《一八四七年俄國文學(xué)一瞥》中指出:‘毫無疑問,藝術(shù)首先必須是藝術(shù),然后才能夠是社會精神和傾向在特定時期中的表現(xiàn)。不管一首詩充滿著怎樣美好的思想,不管它多么強(qiáng)烈地反映著現(xiàn)代問題,可是如果里面沒有詩歌,那么,它就不能夠包含美好的思想和任何問題。我們所能看到的,充其量不過是執(zhí)行得很壞的美好的企圖而已?！茐牧怂囆g(shù)法則,是不可能不受到懲罰的?！盵16]借用別林斯基間接地表達(dá)自己的思想,是一種行之有效的論證策略,想實(shí)現(xiàn)對于原有理論構(gòu)架的突破與否定。此時出現(xiàn)的“審美反映”與“審美意識形態(tài)”等提法,已經(jīng)在一個更高的層面上強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的自身特性,是自律論的一個重要成果。

但我們認(rèn)為,反對工具論、從屬論的,大都著眼于文藝與政治間的不一致,并進(jìn)而強(qiáng)調(diào)文藝對于政治的矛盾與沖突,證明文藝應(yīng)當(dāng)具有特殊性,但一般地講,這樣的看法還沒有發(fā)展成為超越論,即認(rèn)為文藝可以超越政治而保持自身的獨(dú)立性。這只有等到主體論的出現(xiàn),才能展示另一種理論生機(jī)。

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