蔡　萍

對(duì)情感的認(rèn)識(shí)和研究是美學(xué)中的重要課題。1750年“美學(xué)之父”鮑姆嘉通用Aesthetic一詞來(lái)命名這門(mén)研究人類感性認(rèn)識(shí)的新學(xué)科——美學(xué)。鮑姆嘉通命名主要是揭示了美與感性密切關(guān)系。康德在其美學(xué)名著《判斷力批判》中對(duì)“知”、“情”、“意”世界進(jìn)行研究,明確認(rèn)識(shí)到理智與“真”的認(rèn)知關(guān)系,意志與“善”的實(shí)踐關(guān)系,情感與美的審美關(guān)系,它們構(gòu)成人與世界三種最基本的對(duì)話方式?？档逻€將“情”作為溝通“知”和“意”世界的橋梁,將情感與美的審美關(guān)系的作用凸顯出來(lái),給美學(xué)以準(zhǔn)確定位。自此,情感在審美活動(dòng)中的作用被極大地強(qiáng)調(diào)了。

像血液在人體的周身流動(dòng)一樣,情感也貫穿于審美創(chuàng)作和審美鑒賞的全過(guò)程。從客觀方面來(lái)說(shuō),審美對(duì)象的形式因素和內(nèi)容都可以引起情感;從主觀方面來(lái)說(shuō),對(duì)審美對(duì)象認(rèn)識(shí)感性階段與理性階段同樣也可以引起情感,還可以說(shuō)情感是審美活動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)也是審美活動(dòng)的歸宿。情感是隨不同社會(huì)實(shí)踐的變化而不斷發(fā)展的,它是人性的動(dòng)態(tài)表現(xiàn)。藝術(shù)作品正是通過(guò)表現(xiàn)不同歷史時(shí)期,不同典型主體的情感揭示人生的意義并產(chǎn)生別具一格而又持久的藝術(shù)生命力。我們關(guān)注“美”與“情”實(shí)際上是在關(guān)注人生。正如有學(xué)者指出“人生問(wèn)題在美學(xué)中必須轉(zhuǎn)換為一種形式,一種作為人生情感存在的本體論形式?！?/p>

相對(duì)于西文偏重于邏輯理性思維的文化傳統(tǒng)而言,中國(guó)傳統(tǒng)文化是一種偏重于感性思維的情文化,對(duì)藝術(shù)中“情”的作用認(rèn)識(shí)雖然缺乏西文美學(xué)的系統(tǒng)性,但也源遠(yuǎn)流長(zhǎng),散見(jiàn)于各個(gè)歷史時(shí)期的文獻(xiàn)中,并且在文藝實(shí)踐中表現(xiàn)出與壓抑人性的漫長(zhǎng)專制統(tǒng)治相抗衡的“情本位”思想傾向。強(qiáng)調(diào)人的情感是人性的重要內(nèi)容,肯定情感要求的合理性,是中國(guó)“情本位”思想的主流?！秴问洗呵铩で橛菲小叭酥c天地也同,萬(wàn)物之形雖異,其情一體也”的議論將“情”普遍化到宇宙萬(wàn)物,可以說(shuō)是中國(guó)古典美學(xué)中“情本位”思想的萌芽。

南北朝時(shí)期劉勰在《文心雕龍》的《情采》篇中說(shuō),“文采所以飾言,而辯麗本于情性,故情者,文之經(jīng),辭者,理之緯,經(jīng)正而后緯成,理定而后辭暢,此立文之本源也?！笨梢钥闯鰟?在這里明確地把“情”當(dāng)作文學(xué)的本質(zhì)內(nèi)容,在文學(xué)創(chuàng)作中居于主導(dǎo)地位,反對(duì)為文造情的虛浮文風(fēng),同時(shí)他要求“情”“正”也體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化中對(duì)“情”的認(rèn)識(shí)。“正”一方面體現(xiàn)了“情”應(yīng)符合儒家倫理的向“善”要求,另一方面也蘊(yùn)涵著道家的審美追求:真誠(chéng)自然。這可以說(shuō)是中國(guó)古典美學(xué)中“情”本位思想的精髓。

明代李贄、公安派、湯顯祖和徐渭等強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)“童心”、“性靈”、“性情”、“情趣”等,主張以“情”為本,文藝創(chuàng)作應(yīng)抒發(fā)真性情。尤其是馮夢(mèng)龍的“古有三不朽,以今觀之,情又其一也”,將“情”與儒家完美人格的“立德”、“立言”、“立功”的“三不朽”境界并列,可以說(shuō)給賦予了“情”很高的地位。這一認(rèn)識(shí)在當(dāng)時(shí)很有代表性,它體現(xiàn)了明代中后期中國(guó)古典美學(xué)中浪漫主義美學(xué)觀的重要特征,對(duì)儒家“溫柔敦厚”思想傳統(tǒng)造成了很大沖擊。標(biāo)志著“情本位”思想在中國(guó)古典美學(xué)中的成熟。到了清代龔自珍的“尊情說(shuō)”,將“情”作為批判現(xiàn)實(shí)社會(huì),締造理想社會(huì),追求完美人格的精神杠桿推上至尊地位。這可以說(shuō)是中國(guó)古典美學(xué)中“情本位”思想的巔峰,同時(shí)也是中國(guó)古典美學(xué)走向近代的一個(gè)轉(zhuǎn)折,因?yàn)椤白鹎檎f(shuō)”在強(qiáng)調(diào)人的情感和享受時(shí),明確突出了對(duì)人的價(jià)值和尊嚴(yán)并弘揚(yáng)了人的獨(dú)立和自由。

中國(guó)古典美學(xué)在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期形成較強(qiáng)的主情意識(shí)。主要原因在于中國(guó)古代社會(huì)以自然經(jīng)濟(jì)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ),生產(chǎn)力發(fā)展緩慢,原始社會(huì)形成以血緣為紐帶的社會(huì)倫理關(guān)系受到的沖擊小而得以長(zhǎng)期保存下來(lái)。在此基礎(chǔ)上又形成嚴(yán)格的宗法制度、親和力較強(qiáng)的群體本位的社會(huì)關(guān)系,它們要求個(gè)體以情感訴求自覺(jué)維護(hù)向善的倫理關(guān)系,以求得群體和諧從而為人體發(fā)展提供保障。當(dāng)然在專制制度下,個(gè)體常常是喪失主體地位的、不自由的人,因而這種“情”具有對(duì)象的狹隘性,義務(wù)的片面性和方式的偽善性等負(fù)面特征。所以在專制統(tǒng)治越嚴(yán)苛的歷史時(shí)期,“情”的作用在美學(xué)中就越被高揚(yáng)。從這種意義上說(shuō),主情意識(shí)也是在與抑情制度的不斷斗爭(zhēng)中逐步凸顯出來(lái)的。在這種對(duì)立斗爭(zhēng)中,中國(guó)古典美學(xué)的抒情意向呈顯出一個(gè)重要特征——悲情意識(shí)。正如錢(qián)鐘書(shū)所言:“吾國(guó)古人言音樂(lè)以悲哀為主”,“奏樂(lè)以生悲為善音,聽(tīng)音以能悲為知音樂(lè)?！辈⑶义X(qián)先生用大量材料證明了這種現(xiàn)象不僅局限于音樂(lè),在讀詩(shī)賞景中也大量存在。

一、中國(guó)傳統(tǒng)倫理要求對(duì)“善”的片面強(qiáng)調(diào)造成悲情意識(shí)的深層性

構(gòu)建中國(guó)傳統(tǒng)人文精神之基石的儒家倫理思想歷來(lái)主張對(duì)“善”的執(zhí)著追求,在文藝作品中也以此為衡量其價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)?？鬃印八紵o(wú)邪”為中國(guó)正統(tǒng)藝術(shù)主題定了基調(diào):道德至上的完美人格,為政治服務(wù)的價(jià)值目標(biāo)。到了《毛詩(shī)序》中進(jìn)一步明確了藝術(shù)創(chuàng)作的根本要求“發(fā)于情,止于禮義”。這種過(guò)分強(qiáng)調(diào)道德價(jià)值的“善”失去了獨(dú)立性地位,表現(xiàn)美的文藝作品也被嚴(yán)格按政治教化要求進(jìn)行鑒定,文藝作品的情感表現(xiàn)也因而具有嚴(yán)格的規(guī)范性。尤其是到宋明理學(xué)將儒家的“善”發(fā)展為“理”,并且賦予了不容置疑的至上性和絕對(duì)性,對(duì)人也具有了精神枷鎖的意義?！按嫣炖?滅人欲”是宋明理學(xué)的以“理”抑“情”意識(shí)極端表現(xiàn)。

以理抑情使主體在情感充盈、張揚(yáng)的審美要求與嚴(yán)苛的道德向善標(biāo)準(zhǔn)之間有了矛盾。“美”與“善”本身就是兩種價(jià)值標(biāo)準(zhǔn),它們之間必然存在著不可契合性,尤其在“美”失去了獨(dú)立價(jià)值,卻又保持自身特點(diǎn)要求的相對(duì)獨(dú)立性前提下,“美”與儒家的“善”之間也由矛盾轉(zhuǎn)化為激烈沖突,表現(xiàn)為個(gè)體的自由生命與整個(gè)社會(huì)違背人性的倫理綱常之間的沖突,這種沖突一開(kāi)始就注定了個(gè)體要張揚(yáng)個(gè)性自由的失敗結(jié)局和悲劇命運(yùn)。這種悲情意識(shí)是深層次的,難以改變的,所以主體在審美活動(dòng)中所表現(xiàn)的情感大都是憂怨的、悲憤的。

此外,專制統(tǒng)治之所以強(qiáng)調(diào)“善”的絕對(duì)價(jià)值,也是為鞏固、維護(hù)其統(tǒng)治的需要?！吧啤本哂忻黠@的功利性。因此,統(tǒng)治者更需要經(jīng)世致用之學(xué),而文學(xué)和藝術(shù)只是屬于閑情逸致,它們的理性與統(tǒng)治者的庸俗的功利性目標(biāo)也存在著不可調(diào)和的矛盾。這種矛盾表現(xiàn)為內(nèi)心激烈沖突和失衡狀態(tài)。所以從審美主體來(lái)說(shuō),他們只有通過(guò)審美活動(dòng)才能抒發(fā)自己的悲憤之情。政治上的不得志往往導(dǎo)致中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子對(duì)自身價(jià)值的懷疑,這也是他們常常自嘲為“遷客騷人”的原因。

與“溫柔敦厚”的儒家倫理美學(xué)觀相對(duì)立的對(duì)悲情意識(shí)肯定的思想在各個(gè)歷史時(shí)期也得到了充分表現(xiàn)?？鬃拥摹霸?shī)可以怨”第一次肯定了文學(xué)可以抒發(fā)悲情情感的認(rèn)識(shí)。后世學(xué)者也強(qiáng)化了這一認(rèn)識(shí)。如屈原的“發(fā)憤以抒情” ,司馬遷的“此人皆有所郁結(jié),不得通其道,故述往事,思來(lái)者”,韓愈的“不平則鳴”,歐陽(yáng)修的“窮而后工”等。之所以如此肯定悲情的合理性除了主體抒發(fā)情感的需要,還因?yàn)楸楦挥谒囆g(shù)感染力?！鞍Ч~順耳”“歡愉之辭難工,而窮苦之言易好”,表達(dá)了美學(xué)中悲情的特有藝術(shù)魅力。許多描寫(xiě)悲情的藝術(shù)作品幾乎成了“絕唱”,生成流傳千古的藝術(shù)生命力,如《詩(shī)經(jīng)·關(guān)睢》中的“求之不得……輾轉(zhuǎn)反側(cè)”的相思之悲,李白“人生在世不稱意,明朝散發(fā)弄扁舟”的懷才不遇之悲,文天祥“人生自古誰(shuí)無(wú)死,留取丹心照汗青”的崇高之悲,曹雪芹“一把辛酸淚,滿紙荒唐言”的滄桑之悲,荊軻“風(fēng)蕭蕭兮易水寒,壯士一去兮不復(fù)還”的壯美之悲……

二、中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值理想對(duì)“和”的片面強(qiáng)調(diào),導(dǎo)致中國(guó)古典美學(xué)中悲情意識(shí)表現(xiàn)方式上的含蓄性

“和”在中國(guó)傳統(tǒng)文化中既是政治理想也是審美理想。儒家從其求“善”的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)強(qiáng)調(diào)人與社會(huì)的和諧即“人和”,道家從弘揚(yáng)人的自由出發(fā)注重人與自然的和諧即“天和”,根本上都是主張主體與客體的外在和諧與主體自身的內(nèi)在和諧的統(tǒng)一。這種和諧觀又滲透到中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)生活的各個(gè)層面,甚而內(nèi)化為一種“以和為貴”的民族精神。這種和諧對(duì)于適應(yīng)自然經(jīng)濟(jì)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)、維護(hù)統(tǒng)治專制社會(huì)的等級(jí)秩序、形成整體和諧的社會(huì)秩序確實(shí)起了重要作用。但這種和諧是迫于專制統(tǒng)治的強(qiáng)大壓力和生產(chǎn)力水平低下的條件下對(duì)自然的畏懼而形成的,故而是不利于主體性的發(fā)揮、生產(chǎn)力的增長(zhǎng)和人的全面發(fā)展的,是虛假的表面的和諧。這種和諧滋長(zhǎng)了國(guó)人安于自給自足生存狀態(tài)的知足意識(shí),造就出國(guó)民安貧樂(lè)道的貧弱人格。殖民侵略瓦解中國(guó)傳統(tǒng)和諧社會(huì)秩序的迅速性也暴露了這種和諧秩序的脆弱性。盡管如此,統(tǒng)治者還是利用這種和諧觀作為實(shí)施其精神統(tǒng)治的有效工具。

悲情本來(lái)就產(chǎn)生于客體之間或主體之內(nèi)的不和諧狀態(tài),而中國(guó)傳統(tǒng)和諧觀必然滲透到審美實(shí)踐而具有強(qiáng)大的導(dǎo)向作用。正如《淮南子·范論訓(xùn)》所說(shuō):“憤于志,盈而發(fā)音,則莫不比律,而和于人心,何則?中和本主,以定清濁,不受于外,而自為儀表也?！边@就要求藝術(shù)作品中表現(xiàn)的怨憤之情應(yīng)符合中和原則,限定了情感表現(xiàn)的內(nèi)容范圍。而審美實(shí)踐中情感的多元性與激揚(yáng)性在中和原則的制約下,只能通過(guò)含蓄的方式表達(dá)出來(lái),這也是一種更深層意義上的“悲”。所以在中國(guó)古典美學(xué)范疇中不乏表現(xiàn)含蓄要求的范疇。

劉勰的《文心雕龍》中有《隱秀篇》,主張“深文隱蔚,余味曲包”,即意深而含蓄的作品余味不盡,具有較大的審美價(jià)值,“隱”這一審美范疇得以凸顯,發(fā)展到書(shū)畫(huà)藝術(shù)中有“韻”之說(shuō)。謝赫《古畫(huà)品錄》論繪畫(huà)六法居于第一位的是“氣韻生機(jī)”,“韻”成為“美”的極致,有余意才有“韻”。北宋黃修復(fù)《益州名畫(huà)錄》把畫(huà)分為“逸”、“神”、“妙”、“能”四格,其中“逸”格最高,“逸”要求筆簡(jiǎn)形具,也體現(xiàn)了一種含蓄美。郭熙在《林泉高致》中提出書(shū)畫(huà)美學(xué)的“三遠(yuǎn)”審美界出體現(xiàn)了上述含蓄美思想。含蓄還表現(xiàn)在抒情手法的“比興”上,如以“孔雀東南飛,五里一徘徊”為愛(ài)情悲劇作鋪墊,而詩(shī)中敘述抒情平實(shí)并沒(méi)有哀號(hào)、控訴等激烈表現(xiàn)。在《竇娥冤》中竇娥對(duì)所遭不白之冤的最大抗議是“天也,你錯(cuò)堪賢愚枉做天,地也,你不分好歹何為地”,是指向虛無(wú)的天地,而非具體的貪官污吏,封建吏制,最終是“只落得兩淚漣漣”,無(wú)奈赴死。而平冤昭雪的結(jié)局只是用偶然性因素更加確證了現(xiàn)實(shí)的不可能性。這種含蓄方式表達(dá)在深層次上加重了悲情意識(shí)。

三、中國(guó)古典美學(xué)中悲情意識(shí)的審美效果表現(xiàn)為優(yōu)美的審美特征

“悲”作為一種審美對(duì)象從根本上說(shuō)來(lái)源于人與自然的對(duì)立,這種對(duì)立表現(xiàn)為人的有限性與宇宙的無(wú)限性之間的矛盾,因其難以調(diào)和而使個(gè)體思想失落的幽怨帶有了永恒性。人生聚散、窮達(dá)、生死中不可抗拒的必然性與難以把握的偶然性使憂患意識(shí)貫穿始終。因“悲”在時(shí)間中的普遍性和個(gè)體表現(xiàn)的豐富性而成為文學(xué)藝術(shù)作品表現(xiàn)的主題,而具有了重要的審美意義。中西美學(xué)中都把“悲”作為重要的審美對(duì)象,但兩者對(duì)“悲”的認(rèn)識(shí)與表現(xiàn)有很大差異性。

從主題上來(lái)說(shuō),中西美學(xué)對(duì)“悲”的表現(xiàn)不同,白居易概括出中國(guó)古典美學(xué)中的主題“說(shuō)逸遣逐,征戎行旅,凍餒病都,存歿別離”(《白居易集》卷七十《序洛詩(shī)》)大都是離愁別緒、追求不得、抱負(fù)難展的日常情感,缺乏對(duì)個(gè)體自由的深層剖析,對(duì)人類使命、人與宇宙關(guān)系的具體透視。而西文荷馬史詩(shī)、古希臘悲劇、莎士比亞悲劇是在個(gè)體自由發(fā)展,人與社會(huì)、自然的尖銳對(duì)立中展開(kāi),其中充滿對(duì)人類命運(yùn)的反思,對(duì)宇宙人生的宏觀關(guān)照,對(duì)人性弱點(diǎn)的深刻剖析。超越了中國(guó)古典美學(xué)中的家園視野和對(duì)個(gè)體人生沉浮的關(guān)注。中國(guó)古典美學(xué)中重視對(duì)“悲”的體悟,最終是指向人的內(nèi)心世界。而西方悲劇重個(gè)體在實(shí)踐中的抗?fàn)?最終指向外在世界。由此二者在審美效果上表現(xiàn)出很大的差異:中國(guó)古典美學(xué)中的“悲”受傳統(tǒng)價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)“善”和價(jià)值理想“和”的影響很大。人與自然、人與社會(huì)的對(duì)立性被弱化,在審美效果上表現(xiàn)出優(yōu)美傾向。根據(jù)席勒對(duì)“優(yōu)美”的認(rèn)識(shí),“優(yōu)美”體現(xiàn)了“美”和“善”的統(tǒng)一,人與自然的融合?？梢钥闯鲋袊?guó)古典美學(xué)中的悲情意識(shí),在藝術(shù)實(shí)踐中由外在的對(duì)立常常轉(zhuǎn)換為內(nèi)在心性的,正體現(xiàn)了“優(yōu)美”的這一內(nèi)涵。非理性的大放厥詞歷來(lái)就是中國(guó)古典美學(xué)所反對(duì)的。引發(fā)悲的對(duì)象在悲情意識(shí)中雖受主體所怨,但從根本上說(shuō),它在主體內(nèi)心是“善”的。使司馬遷失意的君主,使李白落魄的國(guó)家,其實(shí)是他們所忠誠(chéng)的對(duì)象,因而他們的悲情只是求之不得的“溫柔之悲”。這種“溫柔之悲”所導(dǎo)致的是在內(nèi)心的掙扎后對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解與順應(yīng)。在藝術(shù)實(shí)踐中這種“悲”也因其內(nèi)在和諧指向而獲得了持久的藝術(shù)感染力?！爱?dāng)我們欣賞中國(guó)古典悲劇時(shí),心靈之流瞬間便接通了中國(guó)文化的歷史源流,我們所感受到的將不再是某個(gè)人物的命運(yùn),而是對(duì)整個(gè)民族文化的關(guān)懷與體驗(yàn)?！敝袊?guó)古典悲劇的大團(tuán)圓結(jié)局就體現(xiàn)了這種審美特征。但這種“團(tuán)圓結(jié)局不僅沒(méi)有對(duì)戲劇矛盾沖突有所消解, 也沒(méi)有沖淡全劇的悲劇氛圍, 反而加重了悲劇氣氛,是作品悲劇性的延伸和悲劇主題的深化,使得整部作品蘊(yùn)涵著難以磨滅的藝術(shù)魅力,煥發(fā)出強(qiáng)烈的悲劇力量,閃爍著永久的藝術(shù)光芒。”

西方悲劇中主人公無(wú)所畏懼、勇于抗?fàn)?甚至反抗宇宙神,顯示出轟轟烈烈的行動(dòng)特征,充滿英雄主義色彩。“關(guān)注個(gè)人的命運(yùn)及其在歷史境遇中的生存,是古希臘悲劇一以貫之的精神。古希臘悲劇以命運(yùn)幻象表現(xiàn)人類生存之謎,顯示了人類對(duì)自身生存之謎永遠(yuǎn)探求的精神以及這種探求行為孤立無(wú)援的偉大?！睘榱苏x可以犧牲肉體?？?fàn)帯⑿袆?dòng)、毀滅是西方悲劇的三部曲,表現(xiàn)了顯著的崇高特征。只有在這種崇高的意義上才使審美主體從最初的痛感中超脫出來(lái),轉(zhuǎn)化為昂揚(yáng)的激情、堅(jiān)定的信心和勝利的快感。所以,西方悲劇以死亡、毀滅的結(jié)局來(lái)收?qǐng)鰠s具有震撼人心的藝術(shù)感染力。

中國(guó)古典美學(xué)中的悲情意識(shí)在藝術(shù)實(shí)踐中被弱化了,缺乏人性自由的張力,“悲”的美學(xué)意義沒(méi)有得到充分實(shí)現(xiàn),而在生存意義上這可能是一種更深的“悲”,是對(duì)人的自由的深層壓抑。在這一意義上說(shuō),中國(guó)古典美學(xué)中的情文化是一種悲椿文化。這種悲椿被和諧文化背景所遮蔽,甚至在審美活動(dòng)中的主體都處于一種不自知的狀態(tài)。但這種悲情卻具有更大的審美價(jià)值。雖然美感常與審美愉悅相連,但正如葉朗所說(shuō):“審美愉悅是指人的精神從總體上得到一種感發(fā)、興發(fā),它的情感色調(diào)絕不僅僅是快感,也有痛感;審美愉悅不僅僅是喜悅,也有悲愁?！睆母旧险f(shuō)這種悲愁是一種更深層的快感。因?yàn)橐环矫媸箤徝缹?duì)象的創(chuàng)作者感受到自身的不為客觀不利現(xiàn)實(shí)所壓制的內(nèi)在自由,從而在精神上顯示出人的尊嚴(yán)與價(jià)值的崇高性,另一方面對(duì)于鑒賞者而言,他領(lǐng)會(huì)了創(chuàng)作者的人生境界,凈化了自己的心靈,增強(qiáng)了戰(zhàn)勝各種困難的決心,從而感受到人可掌握自身命運(yùn)的更大自由。所以深入地剖析中國(guó)古典美學(xué)中的這種悲情意識(shí),對(duì)于正確認(rèn)識(shí)中國(guó)古典文化的精神具有重要意義。

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作者簡(jiǎn)介:

蔡萍,女,青島理工大學(xué)人文學(xué)院馬克思主義中國(guó)化教研室副主任,高級(jí)講師。