李占鵬

在我國現(xiàn)當(dāng)代學(xué)術(shù)史上，魯迅小說、散文、雜文、詩歌、翻譯以及學(xué)術(shù)著作的研究都取得了長足進(jìn)步和豐碩成果，惟獨(dú)他的戲劇著述長期以來一直很少有人問津、涉足，迄今仍無系統(tǒng)觀照與深入探索，致使讀者產(chǎn)生了魯迅沒有戲劇著述甚至與戲劇毫無關(guān)系的認(rèn)知錯(cuò)覺和感受缺憾。魯迅一生留下了豐富多樣的戲劇著述，他的戲劇著述側(cè)面攝取了自我所處時(shí)代戲劇的真實(shí)風(fēng)貌，扼要記錄了現(xiàn)代中外戲劇變遷的歷史蹤跡，大都積淀著作者對(duì)戲劇形態(tài)及其文化意蘊(yùn)的深刻思考，是他全部著述的重要組成部分。從篇章和內(nèi)容看，魯迅戲劇著述的絕大部分筆墨是戲劇評(píng)論，戲劇評(píng)論是魯迅戲劇著述的重心和主體。研究魯迅戲劇著述應(yīng)首先研究他的戲劇評(píng)論。魯迅戲劇評(píng)論題材廣泛，形式靈活，描述生動(dòng)，見解精深，既別開生面，又獨(dú)樹一幟，堪稱創(chuàng)格，洵為絕體，在中國戲劇批評(píng)史上具有不容忽視的審美意義與彌足珍貴的文獻(xiàn)價(jià)值。

魯迅戲劇評(píng)論較早的篇章當(dāng)數(shù)《朝花夕拾·無常》。它在敘述了賽會(huì)扮演、廟觀泥塑、典籍墨印的無常后，認(rèn)為要從“模樣上”看出他的“可愛”來，“最好是去看戲”，而且“必須看‘大戲或者‘目連戲”，并將張岱《陶庵夢憶》記載的目連戲的熱鬧與自己少年時(shí)的經(jīng)歷作了比較，張岱說目連戲要演兩三天，魯迅卻說在他少年時(shí)“已經(jīng)不然”了，“也如大戲一樣，始于黃昏，到次日的天明便完結(jié)”，可見目連戲的演出從宋代的七八天到明季的兩三天再到近代的一個(gè)通宵，時(shí)間越來越短。作者先說“這都是敬神禳災(zāi)的演劇，全本里一定有一個(gè)惡人，次日的將近天明便是這惡人的收?qǐng)龅臅r(shí)候，‘惡貫滿盈，閻王出票來勾攝了，于是乎這活的活無常便在戲臺(tái)上出現(xiàn)”；接著記述了一種被稱作“目連瞎頭”的特殊樂器，“好像喇叭，細(xì)而長，可有七八尺，大約是鬼物愛聽的罷，和鬼無關(guān)的時(shí)候就不用，吹起來，Nhatu，nhatu，nhatututuu地響”；隨之又對(duì)活無常的舞臺(tái)形象作了生動(dòng)描繪：“服飾比畫上還簡單，不拿鐵索，也不帶算盤，就是雪白的一條莽漢，粉面朱唇，眉黑如漆，蹙著，不知道是在笑還是在哭。但他一出臺(tái)就須打一百零八個(gè)嚏，同時(shí)也放一百零八個(gè)屁，這才自述他的履歷。”最后還回憶了無常奉大王牌命勾攝隔壁癩子的唱詞，從唱詞內(nèi)容看，無常慈悲善良，“一切鬼眾中，就是他有點(diǎn)人情”。此文雖論述無常問題，但引用的這段關(guān)于目連戲的表演，卻是20世紀(jì)初江南農(nóng)村目連戲表演的珍貴資料。

《且介亭雜文末編·女吊》可說是《朝花夕拾·無?！返逆⒚闷?，也是專門討論鬼戲的杰作。作者十分詳細(xì)地描述了這種大致由三個(gè)階段構(gòu)成的并非“普通的社戲”的表演過程：首先是“起殤”，“在薄暮中，十幾匹馬站在臺(tái)下了；戲子扮好一個(gè)鬼王，藍(lán)面鱗紋，手執(zhí)鋼叉，還得有十幾名鬼卒，則普通的孩子都可以應(yīng)募”，“待到有十多人了，即一擁上馬，疾馳到野外的許多無主孤墳之處，環(huán)繞三匝，下馬大叫，將鋼叉用力的連連刺在墳?zāi)股?，然后拔叉馳回，上了前臺(tái)，一同大叫一聲，將鋼叉一擲，釘在臺(tái)板上”。這是一種很獨(dú)特的民間演出方式，介于儀式和戲劇之間，把現(xiàn)實(shí)環(huán)境與舞臺(tái)情景融為一體，既富真實(shí)感又具虛擬性。值得注意的是，魯迅還記載了自己應(yīng)募扮演鬼卒的經(jīng)歷：“我在十余歲的時(shí)候，就曾經(jīng)充過這樣的義勇鬼，爬上臺(tái)去，說明志愿，他們就給在臉上涂上幾筆彩色，交付一柄鋼叉。”雖屬絕無僅有，卻使他對(duì)戲劇裝扮擁有了親身參與的難得體驗(yàn)。接著是“男吊”出場：“臺(tái)上吹起悲涼的喇叭來，中央的橫梁上，原有一團(tuán)布，也在這時(shí)放下，長約戲臺(tái)高度的五分之二?？纯蛡兌计磷?，臺(tái)上就闖出一個(gè)不穿衣褲，只有一條犢鼻裨，面施幾筆粉墨的男人，他就是‘男吊。一登臺(tái)，徑奔懸布，像蜘蛛的死守著蛛絲，也如結(jié)網(wǎng)，在這上面鉆、掛，他用布吊著各處，腰、脅、胯下、肘彎、后項(xiàng)窩……一共七七四十九處。最后才是脖子，但是并不真套進(jìn)去的，兩手扳著布，將頸子一伸，就跳下，走掉了?！弊詈笫恰疤酢?，照例“先有悲涼的喇叭”，少頃，她出場，“大戲衫子，黑色長背心，長發(fā)蓬松，頸掛兩條紙綻，垂頭、垂手，彎彎曲曲的走一個(gè)全臺(tái)”，“她將披著的頭發(fā)向后一抖”，觀眾才看清了她的臉孔，“石灰一樣白的圓臉，漆黑的濃眉，烏黑的眼眶，猩紅的嘴唇”，她“兩肩微聳，四顧，傾聽，似驚，似喜，似怒”，終于很悲哀地慢慢唱道：“奴奴本是楊家女，呵呀，苦呀，天哪!”作者把“男吊”“女吊”表演的形態(tài)動(dòng)作描繪得細(xì)致逼真，栩栩如生，紹興“男吊”“女吊”戲在作者心目中留下了難以磨滅的深刻印象，而“女吊”尤其是紹興人創(chuàng)造的“一個(gè)帶復(fù)仇性的、比別的一切鬼魂更美、更強(qiáng)的鬼魂”。

魯迅還有許多作品在闡述論點(diǎn)時(shí)也征引了不少中外戲劇的各種資料?！抖募ば碌摹芭畬ⅰ薄吩诟锌靶郾饧锥芩雇袠尅毙麄鞯母挥趹騽⌒詴r(shí)說，“鄉(xiāng)下的戲臺(tái)上，往往掛著一副對(duì)子，一面是‘戲場小天地，一面是‘天地大戲場”，“因?yàn)槭青l(xiāng)下”，沒有《乾隆帝下江南》，“往往是《雙陽公主追狄》、《薛仁貴招親》”，其中的旦角“頭插雉尾，手執(zhí)鋼刀”，揭示了越做戲，越“看得更起勁”的社會(huì)世俗心理。同集《宣傳與做戲》指出宣傳的普遍做戲比真的做戲還壞，真的做戲，只是一時(shí)，“楊小樓做《單刀赴會(huì)》，梅蘭芳做《黛玉葬花》，只有在戲臺(tái)上的時(shí)候是關(guān)云長，是林黛玉，下臺(tái)就成了普通人了”，如果他們?cè)诎缪葜筮€“永遠(yuǎn)提著青龍偃月刀或鋤頭，以關(guān)老爺、林妹妹自命，怪聲怪氣，唱來唱去”，那就實(shí)在“只好算是發(fā)熱昏了”，借此抨擊了媒體宣傳的做戲及其危害。《準(zhǔn)風(fēng)月談·電影的教訓(xùn)》開頭說，“我在家鄉(xiāng)的村子里看中國舊戲的時(shí)候”，“愛看的是翻筋斗，跳老虎，一把煙焰，現(xiàn)出一個(gè)妖精來；對(duì)于劇情，似乎都不大和我們有關(guān)系”，記得“有一出給了感動(dòng)的戲”，“好像是叫作《斬木誠》”，寫一個(gè)老家丁替受了不白之冤的主人“伏法”，“那悲壯的動(dòng)作和歌聲，真打動(dòng)了看客的心，使他們發(fā)現(xiàn)了自己的好模范”，這位老家丁是“忠仆、義士、好人”。此戲當(dāng)為《斬莫誠》，系清初戲曲作家李玉《一捧雪》的改編[棚。這些都是引述中國戲劇的典型例證。關(guān)于外國戲劇，魯迅也有頗多引述。他的多篇雜文都提到過俄國戲劇家果戈理及其名劇《欽差大臣》。他是中國首位推介果戈理的文學(xué)家，像《熱風(fēng)·暴君的臣民》在論述“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴”時(shí)舉例說果戈理的《欽差大臣》(又作《按察使》)“眾人都禁止”，“俄皇卻準(zhǔn)開演”；同集《不懂的音譯》在嘲笑“國學(xué)家”的翻譯時(shí)，說他們凡是外國人的作品如屠格涅夫的《獵人日記》、果戈理(又作“郭戈里”)的《欽差大臣》都稱之為洋鬼子著；《三閑集·路》在譏諷上海的文學(xué)界“恭迎無產(chǎn)階級(jí)文學(xué)使者”的現(xiàn)象時(shí)先介紹了果戈理《欽差大臣》的梗概，這些都體現(xiàn)了魯迅對(duì)果戈理《欽差大臣》的推重?！秹灐の覀儸F(xiàn)在怎樣做父親》在論述父母的缺點(diǎn)是“子孫滅亡的伏線”時(shí)引用了挪威戲劇家易卜生《群鬼》中歐士華托母親幫自己吃下嗎啡的一段對(duì)話，歐士華從娘胎里

就遺傳了父親阿爾文行為放蕩沾染的花柳病，病發(fā)時(shí)痛不欲生，遂請(qǐng)母親幫忙以使自己盡快解脫痛苦。魯迅借此說明做人先要“愛己”，惟“愛己”，才有“做父親的資格”，像阿爾文這樣的不負(fù)責(zé)任的人絕不配做父親，他在不經(jīng)意間就給兒子的生命種下了禍根，更糟糕的是，“可怕的遺傳，并不只是梅毒，另外許多精神上體質(zhì)上的缺點(diǎn)，也可以傳之子孫，而且久而久之，連社會(huì)都蒙受著影響”。此番議論尖銳透徹，可以說是中國文學(xué)家對(duì)《群鬼》的最早批評(píng)之一。魯迅對(duì)易卜生十分喜愛，早期兩篇著名論文《文化偏至論》、《摩羅詩力說》就對(duì)易卜生及其《人民公敵》甚為贊揚(yáng)和激賞；他主辦的《奔流》雜志編纂過易卜生的特集。魯迅的引述雖都有明顯的意圖，卻在客觀上為這些劇作尤其是外國劇作進(jìn)入讀者視線起到了重要的引導(dǎo)作用。

除戲劇演出和戲劇資料引述外，魯迅還撰寫過關(guān)于戲劇藝術(shù)問題的多篇專論。《準(zhǔn)風(fēng)月談·二丑藝術(shù)》即是很著名的篇目。文章開頭就說浙東的一處戲班有一種腳色叫作“二花臉”，如果“譯得雅一點(diǎn)”，可稱“二丑”。二丑和小丑不同，“不扮橫行無忌的花花公子，也不扮一味仗勢的宰相家丁”，只扮“保護(hù)公子的拳師，或是趨奉公子的清客”，他的“身份比小丑高”，“性格卻比小丑壞”。不僅如此，甚至本領(lǐng)也迥異，“他有點(diǎn)上等人模樣，也懂些琴棋書畫，也來得行令猜謎”，但“倚靠的是權(quán)門，凌蔑的是百姓”。他的威風(fēng)在于“有誰被壓迫了”，“就來冷笑幾聲，暢快一下”，“有誰被陷害了”，“又去嚇唬一下，吆喝幾聲”。最特別的是在逞盡威風(fēng)后，“又回過臉來，向臺(tái)下的看客指出他公子的缺點(diǎn)，搖著頭裝起鬼臉道：你看這家伙，這回可要倒楣哩”!因?yàn)樗恰爸R(shí)階級(jí)”，曉得自己“靠的是冰山”，一定不能長久，“將來還要到別家?guī)烷e”，所以在“受著豢養(yǎng)，分著余炎的時(shí)候”，“也得裝著和這貴公子并非一伙”。作者斷言，這二花臉，不是小丑或二丑自己所編造，“乃是小百姓看透了這一種人，提出精華來，制定了腳色”，以此為據(jù)，揭示了“世間只要有權(quán)門，一定有惡勢力，有惡勢力，就一定有二花臉，而且有二花臉?biāo)囆g(shù)”的創(chuàng)作來源于生活的道理，諷刺了某些刊物雖然“忽而怨恨春天，忽而頌揚(yáng)戰(zhàn)爭，忽而譯蕭伯納演說，忽而講婚姻問題”，但“一定有時(shí)要慷慨激昂的表示對(duì)于國事的不滿”，與二丑“回過臉來，向臺(tái)下的看客指出他公子的缺點(diǎn)”一樣，都屬于別有用心的“最末的一手”?！肚医橥るs文·臉譜臆測》是又一篇以戲劇藝術(shù)為題的作品，該文一再謙虛地表白“對(duì)于戲劇，我完全是外行”，“對(duì)于中國戲劇史，我又是完全的外行”，但“遇到研究中國戲劇的文章，有時(shí)也看一看”。作者就中國戲劇臉譜用象征手法的觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，在他看來，“自表奸詐，紅表忠勇之類，是只以在臉上為限，一到別的地方，白就并不象征奸詐，紅也不表示忠勇了”，即使南北朝的假面若與臉譜有關(guān)系，也只是“人物的分類”，卻并非象征手法?！霸趯?shí)際上，忠勇的人思想較為簡單，不會(huì)神經(jīng)衰弱，面皮也容易發(fā)紅，倘使他要永遠(yuǎn)中立，自稱‘第三種人，精神上就不免時(shí)時(shí)痛苦，臉上一塊青，一塊白，終于顯出白鼻子來了。黑表威猛，更是極平常的事，整年在戰(zhàn)場上馳驅(qū)，臉孔怎會(huì)不黑，擦著雪花膏的公子，是一定不肯自己出面去戰(zhàn)斗的?！边@說明臉譜的紅、白、黑是現(xiàn)實(shí)生活淬煉的結(jié)果，絕非憑空想象，與象征毫無因緣。所謂臉譜的象征手法，只不過是為了使觀眾看得分明，有意使演員的化妝“夸大化”、“漫畫化”，以至后來“弄得稀奇古怪，和實(shí)際離得很遠(yuǎn)”罷了。魯迅雖旨在諷刺文藝批評(píng)不從實(shí)際出發(fā)的生搬硬套的現(xiàn)象，但對(duì)臉譜來源的追溯真可謂超塵拔俗的一流見解。關(guān)于臉譜不是象征的看法，魯迅在《花邊文學(xué)·誰在沒落》駁斥中國畫“切合蘇俄正在盛行之象征主義”言論時(shí)曾引申說“臉譜和手勢，是代數(shù)，何嘗是象征。它除了白鼻梁表丑腳，花臉表強(qiáng)人，執(zhí)鞭表騎馬，推手表開門之外，那里還有什么說不出，做不出的深意義”，都充分表明魯迅對(duì)中國藝術(shù)包括戲曲的認(rèn)識(shí)極具獨(dú)立思考，絕不人云亦云。

《一個(gè)青年的夢》其中的《譯者序》《譯者序二》《后記》及《墳·娜拉走后怎樣》是關(guān)于外國戲劇翻譯和接受問題的兩種專論?！兑粋€(gè)青年的夢》是日本劇作家武者小路實(shí)篤創(chuàng)作的反對(duì)帝國主義戰(zhàn)爭的劇本，魯迅是這部劇作最早的中文翻譯者?！蹲g者序》說自己讀了《一個(gè)青年的夢》“很受些感動(dòng)”，“覺得思想很深透，信心很強(qiáng)固，聲音也很真”，以為歐洲民眾的“真性”“一天比一天流露”，“兩軍在停戰(zhàn)中往來的美談，戰(zhàn)后相愛的至情”時(shí)時(shí)見諸報(bào)端，日本也“早有人叫了”，即如歐洲民眾一樣也認(rèn)識(shí)到真性的重要，《一個(gè)青年的夢》就表達(dá)了對(duì)這種真性的呼喚和追求；惟中國人即使開運(yùn)動(dòng)會(huì)“卻每每因?yàn)闆Q賽而至于打架，日子早過去了，兩面還仇恨著”，“弄得無可開交，個(gè)個(gè)滿臉苦相”。作者為了弘揚(yáng)這種真性，不畏中日“兩面正在交惡”的危難局勢，毅然決定動(dòng)手翻譯這部劇作?！蹲g者序二》除了介紹此劇的結(jié)構(gòu)特征，還特別指出了中國人的“劣根性”：“中國人自己誠然不善于戰(zhàn)爭，卻并沒有詛咒戰(zhàn)爭；自己誠然不愿出戰(zhàn)，卻并未同情于不愿出戰(zhàn)的他人；雖然想到自己，卻并沒有想到他人的自己”，鑒此，他以為這個(gè)劇本“很可以醫(yī)許多中國舊思想上的痼疾”?！逗笥洝分饕獢⑹隽舜藙》g、發(fā)表及出版單行本的曲折過程。這三篇看似序跋，實(shí)為深湛論議，表現(xiàn)了魯迅對(duì)人性的科學(xué)審視與拯救國民靈魂的勇敢探索。魯迅還翻譯過俄國作家愛羅先珂的童話劇《桃色的云》，為此劇的翻譯也寫了類似于解題或說明的多篇短文?！赌壤吆笤鯓印肥怯膳餐騽〖乙撞飞锻媾贾摇?又作《傀儡家庭》)引出的一篇很著名的文藝演講?！锻媾贾摇肥且撞飞拇碜鳎ㄟ^女主人公娜拉和她的丈夫海爾茂的家庭生活，揭露和批判了資產(chǎn)階級(jí)婚姻及其倫理道德觀念的虛偽性，盡管被譽(yù)為歐洲戲劇史上具有深遠(yuǎn)影響的社會(huì)問題劇，其以娜拉認(rèn)識(shí)到自己在家庭中所處的玩偶地位毫不遲疑地離家出走落幕，仿佛給娜拉提供了一條道路，實(shí)際卻沒有解決娜拉生存的根本問題。因?yàn)樵隰斞缚磥?，娜拉離家出走固屬驚世駭俗的反叛，但在那個(gè)時(shí)代除了墮落、再回家或者餓死，別無他路可走。倘若不墮落、不再回家或者不餓死，要么做“目前的夢”，要么爭取經(jīng)濟(jì)權(quán)。然而，娜拉卻已夢醒，“很不容易回到夢境”，經(jīng)濟(jì)權(quán)又頗難獲得，即使獲得也不自由，“還是傀儡”，歸結(jié)原因則是男女不平等的社會(huì)制度。如果往激進(jìn)方面想，假使娜拉“情愿闖出去做犧牲”，對(duì)“永遠(yuǎn)是戲劇的看客”的中國觀眾來說，最多不過先愉快，“事后走不幾步，他們并這一點(diǎn)愉快也就忘卻了”。這篇文章反映了魯迅對(duì)以娜拉為代表的19世紀(jì)末20世紀(jì)初全世界的婦女所面臨社會(huì)困境的細(xì)微洞察和深刻反思以及對(duì)中國民眾麻木不仁的看客現(xiàn)實(shí)的無情揭露。

《花邊文學(xué)·略論梅蘭芳及其他(上、下)》是連續(xù)評(píng)論京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的兩篇文章。上篇解剖了為京劇名角編劇的士大夫的勢利以及由于士

大夫染指而使京劇藝術(shù)趨于僵死的文化現(xiàn)象，指出沒有人替稱雄劇壇的譚鑫培編劇本，是因?yàn)閼赜诖褥蟮耐x；梅蘭芳“不是皇家的供奉，是俗人的寵兒”，遂“使士大夫敢于下手”。士大夫?qū)⒚诽m芳“從俗眾中提出，罩上玻璃罩，做起紫檀架子來，教他用多數(shù)人聽不懂的話，緩緩的《天女散花》，扭扭的《黛玉葬花》，先前是他做戲的，這時(shí)卻成了戲?yàn)樗?，凡有新編的尉本，都只為了梅蘭芳，而且是士大夫心目中的梅蘭芳”。這就使梅蘭芳遠(yuǎn)離了民眾百姓，走進(jìn)了表演藝術(shù)的象牙塔。他雖“化為天女，高貴了，然而從此死板，矜持得可憐”，他的表演“雅是雅了，但多數(shù)人看不懂”；還將梅蘭芳的這些表演與他未經(jīng)士大夫幫忙時(shí)候所做的戲作了比較，盡管后者“自然是俗的，甚至于猥下、骯臟，但是潑辣，有生氣”，終于直言不諱地說，與其“看一位不死不活的天女或林妹妹”，“倒不如看一個(gè)漂亮活動(dòng)的村女”。相形社會(huì)輿論對(duì)梅蘭芳?jí)旱箖?yōu)勢的揄揚(yáng)和贊頌，這種評(píng)價(jià)雖顯得很不合時(shí)宜，卻體現(xiàn)了一個(gè)正直的批評(píng)家所稟賦、肩負(fù)的藝術(shù)良知和文化責(zé)任。下篇就梅蘭芳到蘇聯(lián)演出在國內(nèi)引起的強(qiáng)烈反響發(fā)表了不同看法。在作者看來，梅蘭芳到蘇聯(lián)去演出正如徐悲鴻赴莫斯科畫松樹或馬一樣，沒有必要“談得這么起勁”。就《現(xiàn)代》雜志社言，不論首座編輯施蟄存因?yàn)槊诽m芳要去演《貴妃醉酒》而滋生的不平，還是次座編輯杜衡要求梅蘭芳去莫斯科表示一點(diǎn)轉(zhuǎn)變所抱持的冷靜，都對(duì)梅蘭芳赴蘇聯(lián)演出本身沒有絲毫幫助，只不過是一群無聊編輯的搖唇鼓舌、興風(fēng)作浪罷了。梅蘭芳有自己的藝術(shù)觀，認(rèn)為“中國戲是象征主義”，強(qiáng)調(diào)“劇本的字句要雅一些”，既不會(huì)“表示一點(diǎn)‘轉(zhuǎn)變”，也不會(huì)玩自我標(biāo)榜的把戲。所以批評(píng)家的“亂罵”對(duì)梅蘭芳的表演不僅無益，反而有害。這表明魯迅對(duì)梅蘭芳及其表演藝術(shù)具有獨(dú)到的理解和深刻的認(rèn)識(shí)，也反映了魯迅對(duì)梅蘭芳及其表演藝術(shù)被大喊大叫地庸俗化的社會(huì)現(xiàn)象的由衷關(guān)注和強(qiáng)烈不滿。

除中國京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳，《花邊文學(xué)》還有兩篇文章以文藝復(fù)興時(shí)期英國偉大戲劇家莎士比亞為題批評(píng)中國文化界趨時(shí)跟風(fēng)的現(xiàn)象，一篇為《“莎士比亞”》，另一篇為《又是“莎士比亞”》。前者說嚴(yán)復(fù)、梁啟超、田漢都多少提及或翻譯過莎士比亞的作品，國民卻沒有什么印象，“到今年，可又有些‘莎士比亞“莎士比亞起來”，是因?yàn)椤斑B蘇俄也要排演原本‘莎士比亞劇了”，據(jù)施蟄存考證，即使蘇俄，也是“以政治方策運(yùn)用之于文學(xué)”，忽而“打倒莎士比亞”，忽而“改編莎士比亞”，忽而“排演原本莎士比亞”。偶像左右搖擺，乍冷乍熱，崇拜偶像的人也就隨之聞風(fēng)而動(dòng)，亦步亦趨。這樣提倡或宣傳莎士比亞，只能給國民認(rèn)識(shí)莎士比亞造成災(zāi)難，對(duì)完全了解莎士比亞毫無裨益。作者認(rèn)為，如果評(píng)論家沒有了輿論的立場與批評(píng)的獨(dú)立，那么輿論和批評(píng)本身就失去了意義。后者是根據(jù)看過莎士比亞劇的編輯杜衡的心得所發(fā)表的議論，杜衡說因?yàn)榭戳松勘葋唲?，才覺得自己“還再需要一點(diǎn)做人的經(jīng)驗(yàn)”，這經(jīng)驗(yàn)就是莎士比亞劇所表現(xiàn)的群眾“沒有理性”，“沒有明確的利害觀念”，“他們的感情是完全被幾個(gè)煸動(dòng)家所控制著、所操縱著”，而杜衡眼里的群眾與莎士比亞劇所表現(xiàn)的群眾“并不兩樣”，也是“雞來迎雞，狗來迎狗”。作者以為，事實(shí)應(yīng)該是，“羅馬恐怕也曾有過理性，有明確的利害觀念，感情并不被幾個(gè)煸動(dòng)家所控制，所操縱的群眾，但是被驅(qū)散，被壓制，被殺戮了”。沒有誰會(huì)相信“這位偉大的劇作者是把群眾這樣看法的”，而杜衡眼里的群眾也并非他認(rèn)為的那樣。這是魯迅指斥、批判20世紀(jì)30年代文藝界評(píng)價(jià)莎士比亞及其劇作的輕率、淺薄行徑的集中體現(xiàn)。

魯迅對(duì)戲劇理論、戲劇改編、戲劇觀眾諸問題也有不少精獨(dú)論述。關(guān)于戲劇理論，對(duì)悲劇、喜劇、悲壯劇、滑稽劇諸范疇的闡釋就很有代表性。《墳·再論雷峰塔的倒掉》在論述有人替雷峰塔作為西湖十景之一倒掉遺憾時(shí)很精辟地指出：“悲劇將人生的有價(jià)值的東西毀滅給人看，喜劇將那無價(jià)值的撕破給人看?！边@是我國現(xiàn)代文化史上最早從社會(huì)內(nèi)容方面對(duì)悲劇、喜劇概念進(jìn)行闡釋的論斷，與西方自亞里士多德經(jīng)高乃依、萊辛、歌德、黑格爾、別林斯基、車爾尼雪夫斯基以至馬克思、恩格斯的悲、喜劇論都有所不同，這是魯迅冷峻審視社會(huì)人生得出的具有獨(dú)立思考性質(zhì)的戲劇美學(xué)理論，一直被我國現(xiàn)當(dāng)代文藝?yán)碚摻绶顬楣玺！赌壤吆笤鯓印氛f，假使娜拉情愿“闖出去做犧牲”，中國觀眾看這出表演，“犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯?。蝗绻@得觳觫，他們就看了滑稽劇”，雖在描述，卻抓住了悲壯劇和滑稽劇的主要特征。《而已集·黃花節(jié)的雜感》在諷刺國人對(duì)烈士的健忘時(shí)說：“悲壯劇是不能久留在記憶里的”。指出對(duì)為人民而死的烈士的易于忘卻也是國民的劣根性。關(guān)于戲劇改編，《且介亭雜文·答(戲)周刊編者信、寄(戲>周刊編者信》談了《阿Q正傳》由小說改編為戲劇的看法，前者針對(duì)“未莊在哪里”、“阿Q該說什么話”、“阿Q是演給哪里的人們看的”作了較為明確的答復(fù)，總的原則是“這劇本最好是不要?；?，卻使大家可以活用”；后者針對(duì)刊登的阿Q的畫像，概括了阿Q的特征：“該是三十多歲左右，樣子平平常常，有農(nóng)民式的質(zhì)樸、愚蠢，但也很沾了些游手之徒的狡猾。在上海，從洋車夫和小車夫里面，恐怕可以找出他的影子來，不過沒有流氓樣，也不像癟三樣。只要在頭上戴上一頂瓜皮小帽，就失去了阿Q，我記得我給他戴的是氈帽。這是一種黑色的，半圓形的東西，將那帽邊翻起一寸多，戴在頭上的；上海的鄉(xiāng)下，恐怕也還有人戴。”這些看法、見解對(duì)改編者的準(zhǔn)確改編自然起到了極其重要的指導(dǎo)作用。關(guān)于觀眾，所論以中國觀眾為主，“看客”是魯迅對(duì)中國觀眾用得最多的一個(gè)指稱。他的許多文章在論述舞臺(tái)表演藝術(shù)的觀賞時(shí)大都提到“看客”一詞，這是魯迅稱呼中國觀眾的特定話語，專指那些瞅著同胞被敵人砍頭的鏡頭、自己卻在拍手和喝彩的愚昧的中國觀眾，泛指處于混沌狀態(tài)、尚未覺悟的麻木的中國民眾。這種看客始終被魯迅當(dāng)作醫(yī)治和拯救的對(duì)象。魯迅從中國觀眾聯(lián)想到中國民眾，體現(xiàn)了他所懷抱的深沉的憂患意識(shí)。

綜上所述，可以說魯迅戲劇評(píng)論的涉筆視野開闊而廣泛，蘊(yùn)意指向深刻而明晰。他的戲劇評(píng)論往往能打破專業(yè)戲劇理論家近乎僵化的思維模式，獨(dú)抒己見，觸及了隱藏于社會(huì)現(xiàn)象背后的戲劇本質(zhì)。揭示了戲劇歷史的演變規(guī)律，在現(xiàn)當(dāng)代以至將來的戲劇界都擁有不容忽視的理論價(jià)值；他的戲劇文獻(xiàn)著錄雖不甚豐富，卻反映了魯迅對(duì)戲劇文獻(xiàn)藏存動(dòng)態(tài)的留意和注視。而根據(jù)《阿Q正傳》、《祝?！犯木幍牡胤綉蛞矠槿嗣袢罕娝矏?。值得說明的是，魯迅的戲劇評(píng)論像他的其他著述一樣，意義都不在單純的文體的構(gòu)建和創(chuàng)造，而在于以此文本為載體，表達(dá)他對(duì)中國文化、思想沉疴痼疾的針砭，對(duì)中國社會(huì)、民眾出路前途的探索。他每每把演戲與社會(huì)、人生聯(lián)系起來論述，都是基于這樣的考慮。這是魯迅畢生從事文學(xué)創(chuàng)作恪守不渝的根本宗旨，而戲劇評(píng)論則是他貫徹自己文學(xué)創(chuàng)作根本宗旨的一種可貴實(shí)踐。