王紅進(jìn)

[摘要]能否把故事講得結(jié)構(gòu)精巧、富有意韻、動(dòng)人心弦，取決于敘事的功力?！逗诎抵械奈枵摺泛汀镀翄寢尅酚邢嗨频墓适隆⒅黝}、人物和相似的導(dǎo)演理念。然而在如此多的相似之下，兩部影片卻呈現(xiàn)出截然不同的風(fēng)格和樣式，在電影史上也占據(jù)了完全不同的位置。這一切皆產(chǎn)生于敘事的魅力。本文試圖從經(jīng)典敘事與反經(jīng)典敘事、真實(shí)性與假定性等方面揭開(kāi)兩部影片的敘事之迷。

[關(guān)鍵詞]敘事；經(jīng)典；真實(shí)性；假定性

毛姆說(shuō)：“聽(tīng)故事的愿望在人類(lèi)身上，同財(cái)產(chǎn)觀念一樣是根深蒂固的。自有歷史以來(lái)，人們就聚在篝火旁或市井處聽(tīng)講故事?！边@是自電影誕生以來(lái)人們一直迷戀它的原因之一。而能否把故事講得結(jié)構(gòu)精巧、富有意韻、動(dòng)人心弦，決定于敘事的功力。兩部影片，同樣的主題、故事、情節(jié)，甚至人物設(shè)置，卻有天差地別的效果，這便是敘事之魅。

讓我們先來(lái)看一下兩個(gè)故事。

一、平常的故事、非凡的敘事

《黑暗中的舞者》和《漂亮媽媽》有很多相似之處。相似的故事：母親與殘疾孩子的感人故事。相似的古老主題：關(guān)于母愛(ài)、友情和生命。相似的人物設(shè)置：同樣的有殘疾的孩子(一個(gè)耳聾，一個(gè)即將失明)，同樣貧困潦倒的失業(yè)的母親。《黑暗中的舞者》有默默幫助塞爾瑪?shù)募诬胶蛢A心愛(ài)慕她的杰夫，《漂亮媽媽》中有大賀和方老師?？傊?，這兩部電影都是用小人物的不幸遭遇書(shū)寫(xiě)的一個(gè)容易使人落淚的故事，就故事本身而言，均有些老套而且單薄，毫無(wú)稀奇特別之處。

就導(dǎo)演的藝術(shù)追求來(lái)看，兩位電影的導(dǎo)演均把真實(shí)作為他們電影的最高追求?！镀翄寢尅返膶?dǎo)演孫周接受采訪時(shí)說(shuō)：“這部片子我希望在電影語(yǔ)言上有一種真實(shí)的感覺(jué)。畫(huà)面、化裝、音響等力求最原始的，鞏麗不化裝，她在大街上走甚至沒(méi)人能認(rèn)出來(lái)，用手提攝影，一點(diǎn)不喧鬧地跟著她走?！薄拔沂怯孟鄬?duì)低的成本，去完成對(duì)一個(gè)女人實(shí)際生活的復(fù)制，我追求更真實(shí)一點(diǎn)?！?/p>

《黑暗中的舞者》的導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾是著名的道格瑪(DOGME)電影小組的重要成員，為了追求電影的真實(shí)，1995年他與幾位畢業(yè)于丹麥電影學(xué)院的青年導(dǎo)演。提出了一系列拍片方法和原則，被稱(chēng)為《純潔誓言》或《道格瑪宣言》，宣言規(guī)定：堅(jiān)持實(shí)景拍攝；聲畫(huà)同步，不能使用無(wú)聲源音樂(lè)；必須使用手提攝像機(jī)拍攝；必須是彩色電影；不得使用特殊燈光；禁止使用光學(xué)儀器和濾光鏡；禁止使用類(lèi)型電影等十條原則?！逗诎抵械奈枵摺吩谂臄z手法上實(shí)踐著“DOGMA95”的準(zhǔn)則：使用沒(méi)有穩(wěn)定架和移動(dòng)軌的攝影機(jī)，用顫動(dòng)的視覺(jué)表現(xiàn)形式展示一種真實(shí)純樸的感受。

雖然具有如此多的相似之處。但兩部影片卻最終呈現(xiàn)出完全不同的風(fēng)格和樣式，取得了相差甚大的成果。不可否認(rèn)，《漂亮媽媽》是部?jī)?yōu)秀的影片，也曾獲多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，它以生活化的平實(shí)的敘事策略來(lái)打動(dòng)人，很容易得到觀眾的認(rèn)同感。故觀眾可能會(huì)感動(dòng)，但不會(huì)被震撼，可能會(huì)有熟悉感，卻不會(huì)有意料之外的驚喜與觀賞的歡愉。所以，它是容易被人遺忘的。而《黑暗中的舞者》恰恰相反，它不但在戛納電影節(jié)上榮獲最佳影片與最佳女主角兩項(xiàng)大獎(jiǎng)，而且獲得了觀眾普遍認(rèn)可以及巨大的票房成功，在世界電影史上也具有無(wú)可替代的地位。如此相似基礎(chǔ)上的如此不同來(lái)源于敘事的無(wú)限魅力。

二、經(jīng)典敘事與對(duì)經(jīng)典的突破

經(jīng)典敘事一直被人詬病之處在于模式化。一切盡在意料之中。在敘事結(jié)構(gòu)方面，《漂亮媽媽》采用了經(jīng)典平實(shí)的線性敘事，追求生活的真實(shí)感，其主要情節(jié)設(shè)置：下崗、工作的艱辛、買(mǎi)助聽(tīng)器、教兒子說(shuō)話(huà)等均沒(méi)有超出觀眾對(duì)生活的認(rèn)知和想象?！逗诎抵械奈枵摺吠瑯右彩遣捎媒?jīng)典的線性敘事結(jié)構(gòu)，從塞爾瑪拼命工作攢錢(qián)、眼睛將要失明，到基本攢夠孩子手術(shù)費(fèi)、眼睛失明，再到比爾偷走錢(qián)、塞爾瑪打死比爾，再到塞爾瑪被處以絞刑，影片呈現(xiàn)一條很清晰的敘事線索。而影片出人意料之處就在于，在經(jīng)典線性敘事的基礎(chǔ)上，假定性極強(qiáng)地營(yíng)造出虛幻和真實(shí)的兩個(gè)世界——一個(gè)自由、浪漫、充滿(mǎn)歌舞的想象的世界和一個(gè)困頓、坎坷、殘酷的現(xiàn)實(shí)世界。影片將七大段歌舞的世界穿插于平常的線性敘事之中，組成全片的七個(gè)段落，每個(gè)段落都以現(xiàn)實(shí)開(kāi)頭，以現(xiàn)實(shí)結(jié)尾，而中間則是塞爾瑪美妙的幻想世界。比如塞爾瑪即將失明，但她為了攢夠孩子的手術(shù)費(fèi)仍然選擇加班，差點(diǎn)因看不清楚被機(jī)器弄傷。巨大的機(jī)器轟鳴聲，簡(jiǎn)陋的廠房、高強(qiáng)度的勞作，與女主人公摸索、努力的艱難給我們以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。但就是在這樣的場(chǎng)景下，影片加入了一大段歌舞場(chǎng)面，這段歌舞是如此美好而溫馨，它是塞爾瑪一廂情愿的美好想象，殘酷的現(xiàn)實(shí)世界與想象中的歌舞世界激烈碰撞。給觀眾心靈以極大的震撼。所以說(shuō)《黑暗中的舞者》最大的成功便在于建立在經(jīng)典敘事基礎(chǔ)之上的對(duì)經(jīng)典的突破。

經(jīng)典線性敘事以其接近生活邏輯本身的優(yōu)勢(shì)獲得了觀眾的普遍認(rèn)同和接受，但同時(shí)又有人說(shuō)經(jīng)典敘事已經(jīng)過(guò)時(shí)了。確實(shí)，如果拘泥于經(jīng)典敘事的模式，便很難滿(mǎn)足追新求異的觀眾的欣賞需求?！靶旅绹?guó)電影”流派的理論家G·揚(yáng)布拉德認(rèn)為：傳統(tǒng)故事片的情節(jié)和敘事使觀眾喪失了參與藝術(shù)創(chuàng)造的可能，由于電影故事的大同小異，觀眾對(duì)電影的觀賞周而復(fù)始、了無(wú)新意，從而失去了自覺(jué)分析和理性判斷能力?！镀翄寢尅返囊粋€(gè)不足便是過(guò)于拘泥于經(jīng)典敘事的模式，完全按照生活中的邏輯來(lái)運(yùn)行。瑞士心理學(xué)家讓·皮亞杰認(rèn)為，主體的認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)本身具有“同化”和“順應(yīng)”兩種對(duì)立統(tǒng)一的功能?！巴笔侵黧w積極能動(dòng)地將外界刺激有選擇地納入原有的圖式或結(jié)構(gòu)中，從而加強(qiáng)原有的認(rèn)識(shí)圖式或結(jié)構(gòu)。而“順應(yīng)”則是指主體具有一種調(diào)節(jié)或順應(yīng)的功能，總會(huì)有一些新的信息能不被原有的圖式結(jié)構(gòu)所同化，必須改變?cè)械膱D式或結(jié)構(gòu)，才能使主體的認(rèn)識(shí)不斷發(fā)展。觀眾在觀影過(guò)程中，會(huì)逐漸形成一種無(wú)意識(shí)的知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ?，這種模式支配、操縱著觀眾的期待視野，決定他們選擇怎樣的電影觀看，并以看過(guò)的電影敘事模式來(lái)比較、理解與判斷眼前的作品。如果銀幕上的敘事模式、思想觀念、言語(yǔ)行為、敘事風(fēng)格等一切視昕元素與大腦中已有的文化結(jié)構(gòu)相距太遠(yuǎn)，觀眾便會(huì)對(duì)作品產(chǎn)生抵觸情緒。另一方面，觀眾以自己原有的審美期待去同化作品的同時(shí)，又有著強(qiáng)烈的求新心理，也會(huì)順應(yīng)不斷變化的電影語(yǔ)言和敘事手法，改變?cè)械膶徝佬睦斫Y(jié)構(gòu)和欣賞習(xí)慣，只要這種改變?cè)谒麄兂惺芎屠斫獾姆秶畠?nèi)?！逗诎抵械奈枵摺肪褪峭瑫r(shí)滿(mǎn)足觀眾同化和順應(yīng)心理的成功范例。影片把主人公的生活拆解成七個(gè)片段。這七個(gè)片段的故事本身也并不完全連貫，但卻是線性排列的，足以讓觀眾領(lǐng)會(huì)到一個(gè)完整的故事。同時(shí)這種有意的截取形成了高度集中的沖突感，給觀眾的心靈帶來(lái)極大的震撼。

電影往往需要在經(jīng)典和非經(jīng)典之間走鋼絲，而那些成功的影片。便是在兩極之間找到了微妙的平衡點(diǎn)。巴贊在評(píng)論巴德·鮑狄切爾的西部片《血戰(zhàn)七強(qiáng)盜》時(shí)指出，“影片首先令人贊嘆之處就是劇作的完美”，劇作遵循了嚴(yán)格的傳統(tǒng)情節(jié)線索。但出奇制勝的意外之筆俯拾即是。這

些意外之筆既無(wú)象征，亦無(wú)哲理寫(xiě)意。也不見(jiàn)心理分析的蹤影。只有“超程式化”的習(xí)見(jiàn)的類(lèi)型人物，但處理得極為得當(dāng)，戲劇性線索安排得一目了然。劇情的一系列戲劇性變化使這段故事沒(méi)有陷入西部片類(lèi)型的平庸乏味的窠臼。可以說(shuō)，《黑暗中的舞者》成功地找到了兩極間的平衡點(diǎn)，從而取得了情理之中、意料之外的敘事成功。

三、生活真實(shí)與假定性之上的藝術(shù)真實(shí)

藝術(shù)是生活的反映，但它反映的生活，不等于對(duì)生活做簡(jiǎn)單的純客觀的摹寫(xiě)，必須有創(chuàng)作主體的主觀想象的介入和情感的滲透。因而不同程度地脫離了生活的原有形態(tài)。在藝術(shù)中，現(xiàn)實(shí)只是一種折射，一切都是假定的、假想的、虛擬的。畢加索曾指出：“藝術(shù)是一種使我們達(dá)到真實(shí)的假想”。藝術(shù)真實(shí)的本質(zhì)是信以為真。而不是像生活一樣真。德國(guó)心理學(xué)家魯?shù)婪颉?ài)因漢姆曾指出：“電影和戲劇一樣，只造成部分的幻覺(jué)，它只在一定程度上給人以真實(shí)生活的印象。電影不同于戲劇之處，在于它還能在真實(shí)的環(huán)境中描繪真實(shí)的——也就是并非模仿的生活。因而這個(gè)幻覺(jué)成分就更加強(qiáng)烈?！?/p>

真實(shí)性與假定性是藝術(shù)作品不可或缺的兩面，兩者互為基礎(chǔ)。缺乏假定性的真實(shí)性必將淪為對(duì)客觀實(shí)在的紀(jì)錄，從而喪失藝術(shù)成其為藝術(shù)的本質(zhì)；缺乏真實(shí)性的假定性必定是虛假的拙劣的，從而喪失藝術(shù)的審美特質(zhì)。使電影成為藝術(shù)的不是真實(shí)性而是假定性。

假定性既是一個(gè)根本性的藝術(shù)觀念的問(wèn)題，也關(guān)涉藝術(shù)手法技巧的層面。是電影中最具表現(xiàn)力的手段。是升華生活的最基本最有力的手段。一部電影藝術(shù)成就的高低，很大程度上取決于其假定性表達(dá)的優(yōu)劣。在影片中，假定性往往被用作肯定和強(qiáng)化那些應(yīng)該有的和比現(xiàn)實(shí)本身更現(xiàn)實(shí)的東西的手段，用作肯定生活內(nèi)在的真實(shí)。因而假定性基礎(chǔ)上的藝術(shù)真實(shí)要比紀(jì)實(shí)式的逼真性和照相式的準(zhǔn)確性更為深刻?！镀翄寢尅肥瞧胶偷摹厍榈?、質(zhì)樸的。它追求生活的真實(shí)質(zhì)感。無(wú)論從哪個(gè)方面沒(méi)有超出生活給予我們的經(jīng)驗(yàn)，所以它是易懂的感人的，但也是容易被人遺忘的，不能給觀眾以深刻體驗(yàn)的?！逗诎抵械奈枵摺穭t假定性極強(qiáng)地營(yíng)造出虛幻和真實(shí)的兩個(gè)世界——一個(gè)自由、浪漫的歌舞世界和一個(gè)困頓、坎坷的現(xiàn)實(shí)世界。把紀(jì)錄片風(fēng)格與歌舞片結(jié)合在一起，形成了一個(gè)全新的獨(dú)特的樣式。在現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景中，導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾嚴(yán)格遵守了他在1995年所發(fā)表的“道格瑪宣言”的原則。現(xiàn)場(chǎng)錄音、用手提攝影、不事后配音、不用濾鏡、以及拒用一切會(huì)美化畫(huà)面的手法營(yíng)造出明顯的紀(jì)錄片的風(fēng)格。而為了增加影片的紀(jì)實(shí)性和真實(shí)感。影片的女主人公塞爾瑪由冰島通俗女歌星兼作曲家比約克主演。對(duì)電影來(lái)說(shuō)。比約克是個(gè)非職業(yè)演員，直到影片開(kāi)拍前一天她一直都沒(méi)有試過(guò)鏡頭。正如導(dǎo)演拉斯·馮·特里爾所追求的，《黑暗中的舞者》的現(xiàn)實(shí)部分呈現(xiàn)出了“純真不做作”的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。

與此相對(duì)應(yīng)地，在塞爾瑪想象的世界里。卻是假定性極強(qiáng)的呈現(xiàn)，每個(gè)人都在翩翩起舞，每個(gè)人都熱情洋溢，于是原先灰暗的一切仿佛都明媚起來(lái)。與現(xiàn)實(shí)部分形成鮮明的對(duì)比。整部影片中這樣的場(chǎng)景共有七個(gè)，尤其讓人難忘的是那一段在鐵軌邊的歌舞一已經(jīng)失明的塞爾瑪在想象中與身邊心儀的男人共舞同歌，這時(shí)火車(chē)緩緩從原野上駛過(guò)，車(chē)上穿著鄉(xiāng)村衣服的眾男女也在翩翩起舞和歌唱，每個(gè)人都傾情投入，臉上洋溢著幸福和生命的光彩。塞爾瑪用她那柔弱的略帶沙啞的嗓音唱道：“看不見(jiàn)也沒(méi)關(guān)系，我都看過(guò)了?！钡膹娜?，淡淡的快樂(lè)，卻在觀眾心中掀起了巨大的情感波浪。假如沒(méi)有這七次舞蹈穿插其間，《黑暗中的舞者》無(wú)非是一部用小人物的不幸遭遇結(jié)構(gòu)而成的一個(gè)容易使人落淚的故事。而正是這七個(gè)幻想的舞蹈場(chǎng)景不僅使電影在畫(huà)面上流光溢彩，一掃影片的壓抑和灰暗，而且深入到人物的內(nèi)心深處，用想象的明亮和現(xiàn)實(shí)的滯重爆發(fā)出強(qiáng)烈的碰撞，由此帶來(lái)的幸福與悲哀，如此凝重。讓人久久無(wú)法釋?xiě)选?/p>

從接受美學(xué)的角度來(lái)說(shuō)，文本只有被閱讀時(shí)才獲得生命，任何作品都必須經(jīng)過(guò)讀者的閱讀與再創(chuàng)造，其意義才得以誕生和確定。但讀者在閱讀作品前。已具有了某種審美要求和標(biāo)準(zhǔn)。如果徹底破壞傳統(tǒng)的電影模式，違逆大多數(shù)觀眾的審美習(xí)慣，會(huì)導(dǎo)致他們對(duì)影片完全拒斥，而一味適應(yīng)順應(yīng)觀眾的口味，又會(huì)引起他們的厭棄。電影敘事的最高境界，便是經(jīng)典之中的意外?？梢哉f(shuō)《黑暗中的舞者》做到了這一點(diǎn)。