王 霞

摘要:后現(xiàn)代主義文學(xué)以“形式的狂歡”而著稱,對(duì)形式尤為偏愛。其表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)在迷宮式的結(jié)構(gòu)、戲仿的模式、碎片式行文、語言的狂歡等方面。多數(shù)論者看到后現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)形式內(nèi)在地體現(xiàn)了時(shí)代的思潮,但其實(shí)它還體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)文學(xué)表現(xiàn)形式的繼承與超越,體現(xiàn)了作家有意識(shí)地使作品陌生化的努力,后現(xiàn)代主義文學(xué)的表現(xiàn)形式是這幾方面綜合作用的結(jié)果。

關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義文學(xué) 形式主義 表現(xiàn)形式 陌生化

關(guān)于后現(xiàn)代主義文學(xué)、后現(xiàn)代派作家的界定,是個(gè)學(xué)術(shù)界很有爭議的問題。但是,不管這種爭論如何,當(dāng)我們閱讀大家公認(rèn)的后現(xiàn)代主義文學(xué)的代表性作品時(shí),我們首先會(huì)有一種強(qiáng)烈的感受,即后現(xiàn)代文學(xué)作品中在表現(xiàn)形式上給人以特別深刻的印象,猶如“形式的狂歡”。迷宮式的結(jié)構(gòu)、戲仿的模式、碎片式行文、狂歡的語言等等是其常見的表現(xiàn)形式。

后現(xiàn)代主義文學(xué)為何如此偏好這些形式?這首先要從當(dāng)時(shí)的社會(huì)思潮角度以及當(dāng)時(shí)社會(huì)對(duì)人們心理產(chǎn)生的影響角度去考察。

后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生與一定的時(shí)代背景緊密相關(guān)。美國當(dāng)代馬克思主義文論家杰姆遜認(rèn)為,市場資本主義時(shí)代出現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義,壟斷資本主義階段出現(xiàn)的是現(xiàn)代主義,而晚期資本主義出現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義。[1] 375隨著二戰(zhàn)的結(jié)束,西方社會(huì)重新走向繁榮,科技與經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展,用美國社會(huì)學(xué)家、政治哲學(xué)家丹尼爾·貝爾的話來說,西方進(jìn)入了所謂的后工業(yè)社會(huì)。但是,后工業(yè)社會(huì)科技與經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展與社會(huì)精神文化的發(fā)展并不是一致的,西方文化在科技與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展中經(jīng)歷著一次次的裂變。各種文化哲學(xué)理論雜色紛呈,互相論戰(zhàn),你方唱罷我登場,整個(gè)社會(huì)失去了價(jià)值中心,人們?cè)谶@種紛爭與混亂中迷茫失去了方向,后現(xiàn)代主義思潮就是在這樣的社會(huì)環(huán)境下滋生、發(fā)展、壯大。

后現(xiàn)代主義的真正問題是信仰和心理問題。伽達(dá)默爾在分析后現(xiàn)代社會(huì)狀況時(shí)說:“當(dāng)今的時(shí)代是一個(gè)烏托邦精神已經(jīng)死去的時(shí)代。過去的烏托邦一個(gè)個(gè)失去了它們神秘的光環(huán),能鼓舞、激勵(lì)人們?yōu)橹畩^斗的烏托邦再也不會(huì)產(chǎn)生?！盵2]282用貝爾的話來說,后現(xiàn)代社會(huì)中人所具有的兩種體驗(yàn)世界的方式均造成心理危機(jī):外部世界的迅速變化導(dǎo)致人在空間感和時(shí)間感方面的錯(cuò)亂;而宗教信仰的泯滅,超生希望的失落,以及關(guān)于人生有限、死后萬事空的新意識(shí)則鑄成自我意識(shí)的淪喪。[1]367因此,在后現(xiàn)代主義視野里,社會(huì)根本不再是傳統(tǒng)理念中那樣完整、明確、理性、有中心價(jià)值的,而是充滿了非理性與偶然,是破碎且沒有意義的。于是,人們就試著以破碎的藝術(shù)去對(duì)抗破碎的世界,以戲謔的方式去游戲世界。后現(xiàn)代主義以破壞舊世界為能事,但是又不知道也不想如何去創(chuàng)造新的世界。它以自己的方式表達(dá)對(duì)一切崇尚為中心、秩序、總體性的理性體系的背叛以及對(duì)不確定性、異質(zhì)文化的尊重與追求。理解了這些,我們就能理解后現(xiàn)代主義文學(xué)為何偏愛形式,偏愛迷宮式的結(jié)構(gòu)、戲仿的模式、碎片式行文、語言的狂歡這類特別的表現(xiàn)形式。價(jià)值核心的喪失,使現(xiàn)代人對(duì)世界對(duì)生活失去了過去的穩(wěn)定感和確定感,從而導(dǎo)致人們?cè)絹碓阶非笸庠诘拇碳?藝術(shù)也越來越追求外在的表現(xiàn)形式。[3]迷宮式結(jié)構(gòu)折射的是對(duì)社會(huì)的茫然無措;戲仿的模式體現(xiàn)的是對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值等級(jí)和世界秩序的消解嘲諷;碎片式的行文是對(duì)破碎世界的無奈抗議;語言的狂歡則是在茫然與嘲諷中自由地嬉戲娛樂。所以,與其說是后現(xiàn)代作家選擇了這樣的表現(xiàn)形式,不如說是時(shí)代文學(xué)對(duì)這種表現(xiàn)形式的必然選擇。

正如杰姆遜所說的,一定的社會(huì)階段往往與一定的社會(huì)思潮相對(duì)應(yīng),而事實(shí)上,一定的社會(huì)思潮在文學(xué)上往往又同一定的表現(xiàn)形式相呼應(yīng)。通觀古今中外的文學(xué)發(fā)展史,我們可以發(fā)現(xiàn),每一種文學(xué)潮流的興起,都同一定的表現(xiàn)形式有著密切的關(guān)系。古典主義文學(xué)與“三一律”的恪守,啟蒙主義對(duì)正劇、哲理小說的親睞,浪漫主義對(duì)幻想的喜好,現(xiàn)代主義對(duì)意識(shí)流的突出,都體現(xiàn)了表現(xiàn)形式的變化與文學(xué)思潮變革的重要關(guān)系。

為何文學(xué)潮流的重大變革往往與表現(xiàn)形式的變化有著密切的聯(lián)系?因?yàn)槲膶W(xué)的變革往往意味著一種新思想的興起,新思想要戰(zhàn)勝舊思想,首先就必須以獨(dú)特的形式來引人注目,這樣才有可能使得新思想有更多的受眾,所以新的文學(xué)形式必須實(shí)現(xiàn)對(duì)舊有文學(xué)形式的超越。浪漫主義等對(duì)“三一律”的突破,現(xiàn)代主義對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義等舊有文學(xué)形式的超越,都是如此。但是,我們要注意到,新的文學(xué)形式對(duì)舊有文學(xué)形式的超越,不可能是沒有根基的空中樓閣,事實(shí)上往往是在對(duì)舊有文學(xué)形式的繼承基礎(chǔ)上的發(fā)展。在中國古代有兩場著名的古文運(yùn)動(dòng),一是中唐時(shí)期韓愈、柳宗元倡導(dǎo)的,一是歐陽修、王安石、曾鞏、“三蘇”等人倡導(dǎo)的,它們實(shí)際上都是當(dāng)時(shí)復(fù)興儒家道統(tǒng)的社會(huì)思潮下所導(dǎo)致的文學(xué)形式的重大變革。孫昌武在評(píng)價(jià)韓愈在古文運(yùn)動(dòng)所取得的成就時(shí)說,“韓愈倡導(dǎo)與創(chuàng)作‘古文得以成功,不僅由于他善于繼承與發(fā)揚(yáng)上古秦漢散文優(yōu)秀傳統(tǒng),并多方面學(xué)習(xí)古代散文的表現(xiàn)方法,也是他廣泛汲取東漢以來散文發(fā)展、包括駢體文發(fā)展所取得的藝術(shù)成就的結(jié)果”[4]《前言》P20。

對(duì)于后現(xiàn)代主義文學(xué)而言,后工業(yè)社會(huì)的出現(xiàn)促使著與之相適應(yīng)的新的文學(xué)表現(xiàn)方式的出現(xiàn)。后現(xiàn)代主義文學(xué)是以反現(xiàn)代主義的面貌出現(xiàn)的?，F(xiàn)代主義文學(xué)作為一種文學(xué)潮流,其本身包含著眾多的思潮與流派,但其內(nèi)在精神都是反叛以現(xiàn)實(shí)主義為代表的傳統(tǒng)文學(xué)形式的?，F(xiàn)代主義文學(xué)熱衷揭示人的內(nèi)心世界的潛意識(shí),強(qiáng)調(diào)本能主導(dǎo)一切,喜歡用怪誕的情節(jié)、顛倒的時(shí)空、抽象晦澀的語言、模糊化的人物形象等方式來表達(dá),在形式表達(dá)上取得了很高的成就,以致有人指責(zé)它是不重視內(nèi)容的形式主義。后現(xiàn)代主義文學(xué)在現(xiàn)代主義文學(xué)這座高峰面前,有如中國古代文學(xué)的宋詩面對(duì)唐詩這座高峰。清蔣心馀《辨詩》云:“宋人生唐后,開辟真難為?！钡膶W(xué)要發(fā)展,宋人必須尋找開拓之路,于是,宋詩在繼承唐詩基礎(chǔ)上,以文字為詩,以議論為詩,終于走出與唐詩面貌迥異的詩歌創(chuàng)作之路。那么后現(xiàn)代主義如何超越現(xiàn)代主義這座高峰?特別是現(xiàn)代主義本身就以形式主義著稱,后現(xiàn)代主義如何取得新的突破?為了體現(xiàn)與往不同的后工業(yè)社會(huì)的思想潮流,為了實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的超越,后現(xiàn)代主義文學(xué)在表現(xiàn)形式上做足了功夫,使得其文學(xué)創(chuàng)作仿佛變成形式的狂歡。盛寧在評(píng)價(jià)后現(xiàn)代主義文學(xué)創(chuàng)作時(shí)說,“20世紀(jì)60年代初,具有七八十年歷史的西方現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù),也早已經(jīng)典化、體制化而被現(xiàn)行的意識(shí)形態(tài)吸收,成為橫亙于當(dāng)代作家面前有待于超越的高峰?？墒?二戰(zhàn)以后卻是一個(gè)空前缺乏藝術(shù)氣質(zhì)的時(shí)代,工業(yè)化、高科技、高消費(fèi)帶來表面的物質(zhì)繁榮,卻將藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性抹殺殆盡。迫于無奈,戰(zhàn)后的一些西方小說家只好將目光投向現(xiàn)代主義發(fā)端之前的傳統(tǒng)小說形式,做一些‘滑稽模仿(parody)或‘拼盤雜燴(pastiche)式的小文章,以期至少在形式上給人耳目一新的感覺?！盵5]P13這樣的說法基本上是準(zhǔn)確的,抓住了后現(xiàn)代主義文學(xué)在表現(xiàn)形式上特別引人注目之處。但是我們要注意的是,說后現(xiàn)代主義文學(xué)家將目光投向現(xiàn)代主義發(fā)端之前的傳統(tǒng)小說形式,并不是說他們直接跳開了現(xiàn)代主義去開拓新的領(lǐng)域,事實(shí)上,后現(xiàn)代主義文學(xué)對(duì)現(xiàn)代主義以及之前的文學(xué)傳統(tǒng)都有繼承,其“反傳統(tǒng)”的精神以及對(duì)形式的重視等等與現(xiàn)代主義是一脈相承的,只是后現(xiàn)代主義文學(xué)相對(duì)于現(xiàn)代主義的反叛性來說來得更為徹底,在表現(xiàn)形式上,比現(xiàn)代主義更加走向極端,它以這種方式實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義文學(xué)的超越。

最后,我們還要從“陌生化”角度來考察后現(xiàn)代主義文學(xué)與其表現(xiàn)形式之間的關(guān)系。

前文我們?cè)f過,一定的社會(huì)發(fā)展階段對(duì)應(yīng)的往往是一定的文學(xué)潮流,一定的文學(xué)潮流又往往與一定的文學(xué)形式有關(guān)。但我們應(yīng)該意識(shí)到,盡管社會(huì)思潮在隨著時(shí)代不斷發(fā)展變化,但我們生活中還有更多的是不變的,甚至千百年來人們都是如此,比如表現(xiàn)對(duì)愛情的追求,對(duì)幸福的向往,對(duì)人性的挖掘等等。宋代以黃庭堅(jiān)為代表的江西詩派風(fēng)靡一時(shí)。在創(chuàng)作內(nèi)容上,江西詩派當(dāng)然有一定的拓展,體現(xiàn)時(shí)代的精神,但是,江西詩派所創(chuàng)作的題材內(nèi)容更多的是被前人特別是唐人寫過無數(shù)次的,如何讓這些前人重復(fù)了無數(shù)次的題材在自己的筆下重新煥發(fā)活力?江西詩派選擇了所謂的“點(diǎn)鐵成金”、“脫胎換骨”的方式,創(chuàng)造了一種“生新瘦硬”的風(fēng)格,在形式上給人以與眾不同的感覺,在中國古代文學(xué)史上留下了深遠(yuǎn)的影響。這其實(shí)就是俄羅斯形式主義所倡導(dǎo)的“陌生化”。 陌生化理論認(rèn)為,一個(gè)新的形式不是為了表達(dá)一個(gè)新內(nèi)容,而是為了取代已經(jīng)喪失其藝術(shù)性的舊形式文學(xué)的功能,也就是讓人們已經(jīng)習(xí)慣化、自動(dòng)化了的感知力(感覺)回復(fù)到新奇狀態(tài)。怎樣才能做到這一點(diǎn)呢?那就是使對(duì)象陌生,讓我們重新審視它們,按形式主義代表人物什克洛夫斯基的話說,“藝術(shù)的手法就是使事物奇特化的手法,是使形式變得模糊、增加感覺的困難和時(shí)間的手法”。[6]65

后現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)形式內(nèi)在地體現(xiàn)了時(shí)代的思潮,體現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)文學(xué)的繼承與超越,但顯然還體現(xiàn)了作家有意識(shí)地使作品陌生化的努力。杰羅姆·克林科維茨在評(píng)價(jià)巴塞爾姆的創(chuàng)作時(shí)說:“在一個(gè)新的世界里,舊的價(jià)值觀念必須用新的形式來表達(dá)。對(duì)于無理性的、無條理的時(shí)代,巴塞爾姆的形式使想象力的價(jià)值復(fù)活了。這種挽救是用對(duì)藝術(shù)最敏銳的關(guān)注施行的。巴塞爾姆不僅是一位碎片的魔術(shù)師,他也是種種客體的組裝者和建構(gòu)者?！盵7]51-52不管時(shí)代如何變化,從文學(xué)自身發(fā)展的角度來說,作家對(duì)陌生化追求的腳步永遠(yuǎn)也不會(huì)停息,因?yàn)榻裉斓摹澳吧笨赡茏兂擅魈斓摹笆煜ぁ?正如當(dāng)初的后現(xiàn)代主義作品我們基本難以卒讀,而今天我們已基本能夠接受一樣。

后現(xiàn)代主義文學(xué)表現(xiàn)形式是時(shí)代思潮、文學(xué)自身繼承與發(fā)展以及作家陌生化努力幾方面綜合作用的結(jié)果。正是這些因素的綜合,使得后現(xiàn)代主義文學(xué)相對(duì)于過去的文學(xué)在表現(xiàn)形式上顯得尤為突出,體現(xiàn)出迷宮式的結(jié)構(gòu)、戲仿的模式、碎片式行文、語言的狂歡等特征,這些特征使得后現(xiàn)代主義作品呈現(xiàn)出異于傳統(tǒng)文學(xué)的嶄新風(fēng)貌,為文學(xué)發(fā)展注入了新的活力,但也確實(shí)產(chǎn)生了一些消極后果,誠如德國文學(xué)批評(píng)家蓋哈德·塞爾曼在其《解構(gòu)的文學(xué)或文學(xué)的解構(gòu)》一文中所說的,“后現(xiàn)代主義小說通過消解作品作為意義載體的性質(zhì),破壞其傳統(tǒng)的美學(xué)和語言形態(tài),不僅摧毀了文學(xué)迄今普遍遵循的有效規(guī)范,而且從根本上顛覆了它的存在基礎(chǔ),使人類文化的這一藝術(shù)形式可能最終凋零”[8]197。

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作者:

王霞上海大學(xué)外國語學(xué)院